基于現實的浪漫

陳星

摘 要：城市山水畫自古以來便已存在。它們或隱寓在畫面中，或歸入其他題材，直到20世紀80年代錢學森提出“山水城市”概念，城市山水畫才被正式別出。中國城市山水畫開端于宋代郭忠??；中華人民共和國成立以后，漸蔚大觀。在此基礎上，可以給城市山水畫予以定義。城市山水畫的發展是一種基于現實的浪漫。

關鍵詞：郭忠??；城市元素；錢學森

一、城市山水畫的萌芽

——古代描繪“城市建筑”題材的作品

正如巫鴻在《中國古代的紀念碑性》一書中所反對的那樣，對于藝術史的觀察不能僅恒定于“進化論”式的思維方式——藝術史發展的規律并非是優勝劣汰或后來居上的。這種以“適者生存”的目光看待藝術史發展也是十分片面和孤立，且極不負責任的。中國古代描繪山川風景的山水畫作品，在中國美術史上確實占有極大的比重，這也導致了對古代美術史的認識，特別是對有關真實地描繪城市的中國畫的認識，一直處于停滯與缺失的邊緣化狀態。

事實上，所謂以描繪“城市”為主題的山水畫自古以來便已存在，如宗教壁畫中諸多有關王朝盛世的再現式描繪。而對于以紙本為載體的中國畫而言，除了部分描繪市井人物，偏重于表現風俗民情的作品外，城市的元素時常以點景的形式融合在畫面中。此種現象的形成與中國古代哲學、審美思想息息相關。前人在創作時將目光放置于對山川自然風光的描繪上，大多通過以山寓人，以景抒情的方式傳遞個體對自然、社會的認知。如郭熙在《林泉高致》中曾指出山水畫旨在抒發林泉之志，以煙霞為侶的“離世絕俗之行”[1]。古人在描繪山川時的首要原則之一便是“可行、可游、可居”，故此在創作時，他們有意在畫面上布置各處人文景觀，這些景觀固然飽含了很多浪漫的成分，可大多皆為自身所處時代的真實寫照。那么“城市山水”從何而始呢？筆者認為此概念是模糊的。從廣義來講任何將城市樓閣置于畫面的山水畫、壁畫等，皆具有城市山水的意味。如若說非要追溯“城市”山水的起始，為其找尋一個歷史的根源，那么在《歷代名畫記》中可以端詳一二。此作明確地記載了樓閣亭臺等宮觀對中國山水畫點景的影響，[2]首次提及善于對屋臺樓閣進行描繪的人為“尤善臺閣”，如展子虔，還有“曠絕今古”的董伯仁。[3]這似乎可以看做是“城市”山水的一個起點。而后唐代李思訓的《江帆樓閣圖》也隱寓著彼時“城市”的概念，而張擇端的《清明上河圖》則將城市元素提純、放大，描繪了宋代經濟繁榮的盛世。此類型的其他作品更是數不勝數，如五代衛賢的《閘口盤車圖》、宋代郭忠恕的《明皇避暑宮圖》等等，這些無一不是此時期畫家們對于客觀物象真實感的執著。即使元以后的中國畫家受哲學、美學、政治等影響在創作時更加重視抒發文人意趣，專注于作品的精神內涵，可仍有很多畫家常以樓閣屋臺為描繪主體，如元代李容瑾的《漢苑圖軸》，明代仇英《清明上河圖》，清代袁江《蓬萊仙境圖》等等。

值得注意的是，在古代并沒有一個明確的“城市山水”概念，此定義首先出自于20世紀末（具體內容筆者將于后面論述）。若要追究中國古代美術史中具有描繪城市功用的中國畫類別，那么“界畫”——這種大多專以建筑物為主要描繪對象類型的作品——可稱作為農耕時代的“城市山水”。至于從何時興盛，《宣和畫譜》評價道：“三百年之唐歷五代以還，僅得衛賢以畫宮室得名。本朝郭忠恕既出，視衛賢輩其余不足數，如忠恕之高者，豈復有斯人之徒歟？”宋代李廌亦認為：“至于屋木樓閣，（郭忠）恕先自為一家，最為獨妙?！痹鷾珗嬚J為：“古人畫諸科，各有其人，界畫則唐絕無作者，歷五代始得郭忠恕一人?！盵4]故此筆者認為在中國美術史上中國畫“城市山水”題材的開端，按照張彥遠之意始于展子虔，而單獨將建筑作為描繪對象并被世人廣為擁護者則是宋代郭忠恕。

在此筆者要著重表達的是，在宋以前畫家們早已將“城市”的概念與自然環境有機地結合在一起，雖然其形式多種多樣，但皆真實地反映了社會的面貌，極富現實主義情調。而真正以建筑作為主要描繪對象的則以宋代的郭忠恕、張擇端等畫家尤為突出，這與彼時的經濟、文化背景息息相關。得益于“格物致知”的理學思想，繪畫也開始更加重視客觀事物的“真實”感，講究“造乎理者，能畫物之妙，昧乎理者則失物之真”[5]；而市場經濟的繁榮更是促進了畫家們對于城市的關注，界畫得以興盛也不足為奇。雖然元代湯垕在《畫鑒》中講：“世俗立畫家十三科，山水打頭，界畫打底?！逼浣栌锰兆趦x之意，有意突出可以“寄情暢神”的文人山水，將專注于現實描繪的界畫放置末流，讓繪畫的內容超脫于現實之外。時至今日，各流派、各風格百花齊放、百家爭鳴，山水畫的含義已然發生改變，先前孤芳自賞的文人山水早已不再占據中國畫壇的統治地位?；蛟S當我們再回望宋代作品時，《清明上河圖》“不朽地記錄下來中國封建社會的都市生活”[6]所產生的實際價值，或許會略高于“寫胸中逸氣”的文人畫吧！

二、城市山水畫的啟蒙

——中國畫現代化變革之路

20世紀以來，隨著新文化運動的爆發，科學民主思想的滲入，中國的畫家們開始反對主觀聊以自娛的文人畫形式，摒棄舊的繪畫思路，逐漸將目光聚焦現實，創作出大量充滿現實主義風格的作品。這其中特別以活躍于廣東地區的“二高一陳”為代表。他們學習日本畫經驗，重視寫生、寫實，主張“折衷中西，融匯古今”，將傳統溯源到宋代院體畫，并且把前人不曾描繪過的飛機、大炮也納入到畫面中，由此掀起了一場“美術革命”。這種聲音不止出現在嶺南地區，陳獨秀、徐悲鴻、劉海粟、汪亞塵等全國各地有志的藝術家都對此發出了不同的聲音，一種關于美術現代化發展的探討也愈加火熱。這種思辨與論戰極大地促進了中國畫的現代化轉型。畫家們逐漸開始以身邊的景色、事物作為描繪對象，創作出一批優秀的、具有時代價值的美術作品。如高劍父的《火燒阿房宮》，關山月《寇機去后》等等，或基于歷史，或基于現實，都將作品中城市、建筑的概念無限放大，相較于以往的山水畫，畫面上已全然不見樹木、山石等，這是20世紀以前的山水畫作品中極少出現的。正如高劍父在《我的現代繪畫觀》中所表述的：“風景畫又不一定要寫‘豆棚瓜架’‘剩水殘山’及‘空林云?！閸绻诺馈?，未嘗不可畫康莊大道、馬路、公路、鐵路的?！盵7]無獨有偶，倪怡德在《再述對于國畫改進的意見》中說：“而那些汽船，火車，飛機，洋樓，在某些時候，我們亦可以感到詩意?！币陨蟽烧叩脑挓o疑為中國畫拓寬了新的題材，其重視現實的態度，追求美和詩意的浪漫與果敢、肯定、創新的言辭為正處于迷茫期的中國畫家們的發展指明了新的道路，這也讓常年沉浸在“四王”一路的傳統的中國畫有了新的生機。當然，城市題材作品在此時期并未單獨出現。由于戰亂及藝術迫切需要滿足現實功用的緣故，藝術家們似乎也沒有心思將精力全部投入到對城市的描繪上，城市元素大多隱藏在以抗戰為主題的作品中?？梢钥隙ǖ氖?，即使在此時期，該題材也僅僅是一種“陪襯”，可這確實給予了畫家們一種可能。在筆者看來，這或許可以看做是城市山水畫的啟蒙運動；而對于城市的描繪在20世紀中下半葉則達到一個新高度。

1949年中華人民共和國成立后，受各方面的影響，藝術先后經歷了“國畫改造”“為人民服務”“為社會建設服務”“為政治服務”等重大歷史課題的考驗，產生了許多具有典范意義的美術作品。在經歷了20世紀初期關于“中國畫改良”等相關運動和對于“美術史的再發現”思潮后，畫家們對于真實景物描繪的方法和價值觀的建構已逐漸成熟，加之文化背景的渲染，使得他們在現實主義的道路上越走越深，涌現了大量寫生和基于寫生再創作的作品，如李可染蘇州、重慶系列寫生作品，傅抱石、關山月合作的《江山如此多嬌》，關山月的《綠色長城》，江蘇畫院創作的《人民公社食堂》，北京畫院創作的《首都之春》等等。而隨著經濟的發展，時代的進步，社會的穩定，畫家們的創作熱情也達到新的高潮，此時期對于城市建筑主題的關注也逐漸升溫。如朱屺瞻《綠化都市》，應野平《閔行新貌》《浦江曉色》，錢松喦《常熟田》《連云港》，傅抱石《布拉格宮》，關山月《北京少年宮》，李斛《草原新城》等等皆為“城市山水”的佳作。從宏觀視角來看，除了專以城市建筑為主題的“城市山水”外，還有一部分貫穿著“人定勝天”思想，以描繪工業建設、農村建設等為題的作品，它們皆與“城市山水”的立意近似。在時代浪潮的簇擁下，類似作品不計其數，如黎雄才《武漢防汛圖》，關山月《煤都》《鋼都》，宋文治的《白云石礦》，傅抱石、宋文治、丁士青、張文俊合作的《化工城的早晨》，陸儼少《工業支援農業》等等。這些作品雖未直接刻畫城市的面貌，可都以建筑為主要描繪對象。我們不妨將此視為此時期畫家們對于“城市”概念的一種新解。

隨著美術界創作理念的改變，20世紀大部分藝術家們摒棄了傳統山水畫“澄懷觀道”的審美要求，將西方透視學與中國山水畫傳統審美進行融合并靈活運用，追求“筆墨當隨時代”的藝術理想；即使是所謂的“傳統派”藝術家，也大都開始將現實事物搬挪至畫面上。在時代的推動下，山、石、樹、林等傳統中國畫關照的對象不再是藝術家刻畫的重點，星羅棋布的城鎮、氣勢磅礴的工廠成為新的題材。畫家們通過科學、嚴謹的造型手段，實地寫生再二次創作的方式，及各具特色的皴染方法開創了山水畫創作的新局面，引導著改革開放以后“城市山水”畫家們的創作走向。

三、城市山水畫的確立

——錢學森“山水城市”概念

如果說1949年以后關于城市山水的自覺者，必然繞不開錢學森，那么其“山水城市”概念則委實深刻地影響了中國畫壇。1990年7月，錢學森提問：“能不能把中國的山水詩詞、中國古典園林建筑和中國的山水畫融合在一起，創立‘山水城市’的概念？”[8]此想法在1992年由中國規劃學會、中國建設文協環境藝術委員會在北京主辦的“山水城市討論會”上得以論述，時任中央美術學院教授錢紹武先生也參與了討論。[9]“山水城市”這一源自于建筑學、園林學的概念正式進入大眾的眼簾。

此后中國畫家雖不完全以錢學森“山水城市”概念為思想指導，但都莫不受錢氏“山水城市”的影響，如在1992年深圳畫院舉辦“深圳畫家畫深圳”的創作活動，便開啟了20世紀末到21世紀初中國畫家對城市與水墨發展所達成的文化自覺。[10]也是在1992年，錢學森收到了《美術》雜志編委王仲的四冊書籍后給《美術》雜志社寫了一封回信，明確提出了關于“城市山水畫”這一概念。[11]他問道：“翻開這四冊《美術》也頗有感觸：作品都屬已經過去歲月或尚未進入改革大潮的中國，今天中國的突飛猛進呢？美術家和繪畫家不該謳歌中國的改革開放和現代化建設嗎？”錢學森明確地提出：“我國畫家能不能開創一種以中國社會主義城市建筑為題材的‘城市山水’畫？所謂‘城市山水’，其含義是指將我國山水畫移植到中國現在已經開始、將來更應發展的、把中國園林構筑藝術應用到城市大區域建設，我稱之為‘山水城市’?！彼€在文末著重地提出了郭炳安、裴有昌、宋玉明、周凱的作品面貌似乎與其“山水城市”的觀念一致，并添加在了附件中，可以看出他對于中國山水畫發展的重視與期待。

實際上，在錢學森看來，所謂山水城市更偏重于在城市建設時融入更多的園林元素，以中國傳統園林風格意味構筑新時代城市，并非是打造城市中的園林景觀，通俗來講便是城市建設與中國園林形式有機融合。[12]錢老在此問題上的想法建構于其所擅長的園林學、建筑學原理，是對自我心中理想化城市面貌的描摹，并想要以此提出中國山水畫創作的新命題。如今從藝術的角度看來此種想法仍有許多問題，比如此種構思在彼時城市規劃、建設方面雖具時代特征，甚至于飽富前瞻性，但于藝術而言卻似乎顯得有失偏頗，特別是其對中國畫的諸多建議更像是將心中的理想國加以照搬。這便失去了中國畫的審美特征、中國文化精神符號，從而顯得概念化。

不可否認的是，錢學森“山水城市”的概念確實給予了山水畫發展的新方向，筆者借用其概念對“城市山水畫”進行一個明確的定義：只有基于現實主義描繪身邊真實存在的，或基于現實情感進行浪漫主義創作的，以反映城市面貌為立意的山水畫作才可稱作“城市山水畫”。其視覺效果可以進行形變、技法實驗等主觀加工；創作途徑并不一定局限于寫生，也可以通過不同素材進行再加工。需要留意的是城市山水畫不可逾越的一點是：此類作品不但必須以城市或城市中的景色為主要創作對象，而且需能反映出時代面貌及精神特點。如明清兩代基于空想、古意所作的山水畫，或仿制古人筆意所作的山水畫，再或是以山、自然為主體，而城市僅為遙遠的點景的山水畫都不可視為城市山水畫。

前面雖已對城市山水畫作了一個界定，但其含義實則是十分籠統、寬泛的；因為自古以來便有具有時代特征的廣義上的城市山水畫。它們有的直接描繪了城市建筑群，有的則是隱晦地埋藏在畫面中，直到20世紀真正意義上的城市建筑群的出現，才讓這門山水畫品種嶄露頭角。20世紀90年代初，錢學森提出的“山水城市”理念引發了一定的學術熱潮，這也意味著城市山水畫作為一種題材的分類正式獨立出來。今天，隨著西方文藝思想的進一步滲入與中國傳統文化的覺醒，城市山水畫的面貌又呈現出了新的變化?？v觀中國美術史，浪漫主義與現實主義密不可分且相互依存，一種基于“現實主義”情調而生成的“浪漫主義”風格始終貫穿其中。從早期的象形文字、甲骨文等文字學內容，先秦時期的眾多神話故事，乃至秦漢以后追求永生的墓葬美術，無不透露著這一“真實的浪漫”。這種浪漫給予了藝術無限發展的空間，城市山水亦是如此。這也是為何自古畫界、學界樂此不疲地探索和研究它的原因。

注釋：

[1][5]（宋）郭熙著，梁燕注譯《林泉高致》，中州古籍出版社2020年版，第71頁，第243頁。

[2][3]（唐）張彥遠著，朱和平注譯《歷代名畫記》，中州古籍出版社2020年版，第37頁，第222—224頁。

[4]沈子丞：《歷代論畫名著匯編》，文物出版社1982年版，第202頁。

[6]鄭振鐸：《清明上河圖的研究》，浙江人民美術出版社2019年版，第24頁。

[7]高劍父：《我的現代繪畫觀（下）》，《美術》1986年第3期。

[8]轉引自吳人韋、付喜娥：《“山水城市”的淵源及意義探究》，《中國園林》2009年第6期。

[9]鴻漸：《展望21世紀中國城市發展方向——高層次專家座談會“山水城市討論會”在北京召開》，《華中建筑》1993年第2期。

[10]深圳作為城市山水畫的先行地域，除了1992年的“深圳畫家畫深圳”外，還在1994年舉辦了第二屆“深圳畫家畫深圳”展覽，1995年首屆“城市山水畫創作研討會”，1996年的“首屆城市山水畫展”等等。關于以上文獻皆被收錄于各大網絡、報刊、專訪等，由于時間的緣故更多被現代電子刊物重新轉發，相較于原版，基于真實性、學術性等緣故不便于放入到正文。

[11]錢學森：《錢學森關于美術的一封信》，《美術》1992年第11期。

[12]錢學森：《錢學森同志寫給顧孟潮的一封信》，《華中建筑》1993年第1期。

作者單位：澳門城市大學藝術教育研究中心