我們將怎樣相遇

主持人語：

2024年第一期《江南訪談》在柏樺和他的學生李商雨之間展開，這也是中國當代詩壇這對著名師生之間的最新詩學對話，之前在課堂上、散步中、電話里他們有過無數次美妙的對談。僅從李商雨為《我們的人生：柏樺詩文自選集》撰寫的長篇序文就可以看出，這位學生確實是最理解其師柏樺的評論者之一。本次訪談從“技術”“抒情”“語言”等5個角度展開，涉及到詩歌寫作上的技術與誠實之間的關系、詩歌的順滑與晦澀間的關系、故事對于詩歌寫作有怎樣的意義、“呼吸”與詩歌寫作之間的關系、當代新詩與傳統的關系等14個問題，提問絲絲入扣，回答舉重若輕，相信定能為讀者帶來獨到、新鮮的詩學藝術享受。（飛廉）

技術問題

李商雨：我特別想稱您為一位藝術家詩人?！八囆g家”詩人的說法來自韓東，他認為，中國沒有藝術家傳統，“需從我輩做起”。在我看來，當今中國您與韓東都可以稱得上是藝術家詩人；在國外的作家中，我想納博科夫也算是一位藝術家。能夠稱為“藝術家”的詩人，最重要的一點是他對寫作的專業性的追求，或者換句話說，是對技藝（技術、技巧）的追求。您時常會提及龐德的一句話：“技巧是對一個人真誠的考驗?！睂δ?，技巧意味著什么？

柏 樺：龐德這句話一下把我帶回到1985年，那時我在重慶北碚，一天與張棗商量辦一份自印的詩歌刊物。那時的思路和動作真是快，我馬上給這個刊物取名“日日新”，而且立刻寫出了編者的話。此時，我要再次抄錄這段話，一是為了回答你的提問，即我是一位追求詩歌藝術技藝的詩人，二是為了讓讀者也認識到我和我的同道當年的藝術追求：

一九三四年，艾茲拉·龐德把孔子的箴言“日日新”三個字印在領巾上，佩帶胸前，以提高自己的詩藝。而且龐德在他的《詩章》中國斷章部分還引用了中國古代這段史實：

湯在位二十四年，是時大旱，禱于桑林，以六事自責，天亦觸動，隨即雨作。繼而作諸器用之銘，曰：“茍日新，日日新，又日新?！币詾榫?。

一九八五年孟春的一個下午，我們偶然談及此事，驀然感到，人類幾千年來對文化孜孜不倦的求索精神，頓時肅然起敬?！叭杖招隆比齻€字簡潔明了地表達了我們對新詩的共同看法。我們也正是奉行著這樣一種認真、堅韌、求新進取的精神，一絲不茍地要求自己。

我們牢記一句話：“技巧是對一個人真誠的考驗！”

我們牢記三個字：“日日新！”

詩歌的藝術（技術、技巧）的追求其實也是每一位詩人的日課，甚至終生的必修功課。哪怕有些詩人羞于承認自己是專業詩人，只是業余詩人，他們也不會放松對技藝的鍛煉。這正如中國古代文人說的，寫詩的功夫在于煉字的功夫。大家都知道賈島“推、敲”的故事。今天，大家對韓東的“詩到語言為止”也早已耳熟能詳。說這些，不外乎是說詩人從他一開始寫詩，就開始了某種語言技術的鍛煉。他這時多像一位木匠、石匠、泥瓦匠……他開始了職業藝術的修行。我也是從這一點上來看待一個詩人寫詩這門技術工作的。所以我早在1985年就重申了龐德那句話：“技巧是對一個人真誠的考驗?！彪y道不是嗎？你很難相信一個游手好閑，不學習鉆研木匠技術的木匠，這樣的木匠，你避之唯恐不及，豈止是擔心他的人品是否真誠。

李商雨：作為一個讀者，我在少年時代讀您的詩歌就深深著迷，我后來認為，之所以如此，其中最重要的因素之一是您的詩歌有某種神秘的東西吸引了我，就像一個個小小的黑洞或旋渦，這種現象讓我思考一個問題：您詩歌中的這種神秘，是否與您寫作的技巧有根本的關聯？

柏 樺：神秘是我認為一首詩最迷人的地方，它涉及一首詩的氛圍對神秘的設置、懸置、質疑、破解，其中有多少生命的密碼，多少復雜而不可知的蛛絲馬跡……我對詩歌中神秘的追求可以追溯到我神秘的童年經驗，有關這些故事和經驗我都在我的書《表達：一個時代抒情的呼吸》中不厭其煩地詳細敘述了。無獨有偶，我長大后，我很準確地說，當我成長為了一名詩人后我對詩歌中的神秘氛圍有了一次詩觀式的表述，在此且錄我1984年寫下的《我的早期詩觀》第二條如下：

詩和生命的節律一樣在呼吸里自然形成（按：呼吸是一首詩的重點，無獨有偶，它也是曼德爾施塔姆詩歌的核心）。一當它形成某種氛圍，文字就變得模糊并溶入某種氣息或聲音。此時，詩歌企圖去作一次僥幸的超越，并借此接近自然的純粹，但連最偉大的詩歌也很難抵達這種純粹，所以它帶給我們的歡樂是有限的、遺憾的。從這個意義上說詩是不能寫的，只是我們在不得已的情況下動用了這種形式。

還用說嗎？這段詩觀就最好地回答了你的問題，我的詩歌寫作中的神秘與我的寫作技巧有著很深的關聯。專研詩歌中的呼吸、氛圍、聲音、超越，這些都是說一個詩人應該怎樣通過這些技術手段的訓練，去抵達詩歌的神秘——這真是一件瑰寶??！

李商雨：在技術和誠實關系的問題上，我知道您有特別的見解。您曾在《竹笑》中引用了芥川龍之介的話說：“用靈魂寫，用生命畫！這類貼一層金箔的花里胡哨的話，只是面向中學生的說教?！蹦梢哉務剬懽魃系募夹g與誠實之間的關系嗎？

柏 樺：這個問題，我在回答上面第一個問題時，已經回答了。再總結強調一下：越誠實的人越鍛煉技術，反過來一樣，越鍛煉技術的人，也就越誠實。因為這樣的詩人從不高談什么觀念和思想，談的都是具體的手藝。說到此，我立刻想到一個美國后現代派詩人（目前很被一些中國詩人追捧）威廉斯·卡洛斯·威廉斯說過的一句詩觀，“No ideas but in things”（不要觀念除非在事物中）。同樣納博科夫的觀點更是振聾發聵：“風格和結構才是一本書的精華，偉大的思想不過是空洞的廢話?！边€用說嗎？他們已經代我回答了，鍛煉技術、落實誠實，才能達至藝術之境，而花里胡哨的思想觀念等于零。

李商雨：您在上課時曾以辛波斯卡的一首詩為例講過詩歌中晦澀的問題；在有一次訪談中，您也說過這樣的話：“通過《陽臺》，波德萊爾寫出了一首人類經驗中存在但卻無人表達過此種經驗的詩，因為真情與晦澀的分寸在這首詩里是那樣難以精確地把握?！蔽矣X得您這里所談的是一個對于寫作者而言極其重要但絕大多數人可能沒有引以為注意的問題，這個問題，在我看來，可以作為一個標準，用它來判定一位詩人是否優秀甚至杰出。不知您是否同意這樣的說法？您覺得在詩歌的順滑與晦澀之間存在怎樣的關系？寫作者該如何把握這個“度”呢？

柏 樺：這是一個非常高級的問題?；卮鹌饋眍H費思量。我試著簡說一下：就以波德萊爾的《陽臺》為例。人類的情感從來都不是簡單的，它是非常復雜的，常常復雜到你自己迷失在你自己之中，你根本認識不了你自己，其實你很可能一生都并不知道你的愛或恨到底是什么？我也在很多地方說過我早期寫詩時曾被一首詩深深擊中，它就是程抱一先生翻譯的波德萊爾的詩《陽臺》。后來我又在艾略特論波德萊爾的文章里讀到了有關談論《陽臺》這一節：

瓦雷里先生認為《陽臺》是波德萊爾最美的詩歌之一，我也這樣認為；這首詩充滿了浪漫主義的觀念，但也有點別的東西：對某種在人際關系中不能有而又只能通過人際關系獲得的東西的追求。事實上，在浪漫派的許多詩歌中，悲傷是由于利用了這一事實：人類的關系永遠不能滿足人類的愿望；而且同樣，他們不相信除了這些人類不能滿足的愿望外，人類還有更加深遠的目標值得追求。

通過《陽臺》，波德萊爾寫出了一首人類經驗中存在但卻無人表達過此種經驗的詩，因為真情與晦澀（直露與遮掩）的分寸在這首詩里是那樣難以精確地把握，但他完美無缺地把握了。這對于他本人來說，也是一次突破。對于所有其他詩人同道來說，更是可遇不可求的向往?！蛾柵_》這首詩同時還那么神秘，直到2015年我寫出了《法國美》，它才第一次逸出我的心間：

“回憶中的母親呵，情人中的情人”

你一定要等到1980年才會被發現

——柏樺《法國美》

其余我就不說了，說多了我就會完全暴露我自己的詩歌寫作秘密了，說多了就不神秘了，說多了甚至對讀者就是冒犯、就是威脅（王寅的詩句）。

另外，在詩歌的順滑與晦澀之間存在怎樣的關系？寫作者該如何把握這個“度”？其實就是一個操作的虛實問題，即黃賓虹說的好的畫面應該是密不透風，但又能疏可走馬。一首詩藏多少，露多少，正是特別考驗一個詩人才能的地方。我用我寫的一首詩的前兩節再來回答一下這個問題：

想到瓦雷里，

就想到他海濱墓園的詩歌

他那“法國南方故鄉

深夜沉鐘的回音”

抽象的抒情，

這里藏點，那里露點

想到魏爾倫，

就想到他正午秘密的催促

他那“高高的樹枝形成……

半天的安寧”

肉感的細節，

這里減點，那里加點

——柏樺《想到》

李商雨：在詩歌寫作中，您怎樣看到虛構與真實之間的關系問題？

柏 樺：這個問題我們在多次散步交談中說過。這使我立刻就想到了納博科夫著名的“狼來了”的故事?！霸谝粋€孩子邊跑邊喊狼來了、狼來了，而他后面根本沒有狼的那一天，就誕生了文學?！碧摌嬀褪钦f謊——狼來了，當然狼沒有來，而如果狼真的來了就沒有文學了。從這個故事我們知道了什么呢？我們知道了“所有偉大的作家都是大騙子”（納博科夫語）。他們都像那個撒謊的孩子，邊跑邊在喊：狼來了。

我常常讀到一些詩，寫詩人說他寫得很真誠，但我讀到的是肉麻和虛偽。而另一些詩完全無中生有，我卻讀得感動莫名。再說一件震撼我的事，我在庫切的小說中讀到，說的是耶穌的童年，有一次和小伙伴們玩耍，他一時興起，就隨手用泥巴捏了幾只鳥兒，甩手一拋，它們就飛走了。這一場景當時就驚呆了他周邊的小伙伴。是的，這才是我們想要的藝術真實的再現。文學是虛構，“說某篇小說是真人真事，這簡直是侮辱了藝術，也侮辱了真實。其實，大作家無不具有高超的騙術”。讓我們繼續讓納博科夫說話：

回頭再來看看那個孩子叫狼的故事。我們也許可以這樣說：藝術的魔力在于孩子有意捏造出來的那只狼身上，也就是他對狼的幻覺；于是他的惡作劇就構成了一篇成功的故事。他終于被狼吃了，從此，坐在篝火旁邊講這個故事，就帶上了一層警世危言的色彩。但那個孩子是小魔法師，是發明家?！{博科夫《優秀讀者與優秀作家》

從上可見，藝術的真實只能從虛構中來。沒有虛構就沒有藝術，甚至沒有真實。而魔法師（那用泥巴變鳥的耶穌，那喊狼來了的孩子）才是一個詩人、作家的首要稟賦，“魔法師是其中最重要的因素，他之所以成為大作家，得力于此?！保{博科夫）

李商雨：在您的詩歌中，常常能看到背后有個故事存在，有時這個故事可能比較隱蔽。比如您曾談到您寫于1988年的《往事》一詩背后就有個故事。您認為，故事對于詩歌寫作有怎樣的意義？

柏 樺：故事對于詩歌寫作太重要了。我常說詩歌寫作的“老三篇”——音樂、意象、故事。故事能使詩歌讀來特別安心靠譜，故事也能使詩歌藝術本身錦上添花。

詩歌中的故事是古希臘詩歌最重要的源頭。在中國古詩中也不乏故事的戲劇性表演，僅舉一例周邦彥的《少年游·并刀如水》，其中的故事演繹是多么地令人難忘，那真是百轉千回“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”。

再舉一個當代例子，連張棗的抒情小詩《鏡中》也是有一個清晰的故事線索的。更莫說他的《何人斯》《秋天的戲劇》《燈芯絨幸福的舞蹈》等名篇，其中更是有多少精彩的戲劇故事演出。

幾個詩學問題

李商雨：早在1984年，您就開始談論詩歌中的“呼吸”問題，幾十年來，您不斷提及這個問題?！昂粑笨梢运阕髂钪匾脑妼W關鍵詞嗎？您現在怎樣看待“呼吸”與詩歌寫作之間的關系？

柏 樺：這又要回到我前面已經回答了的問題上：“詩和生命的節律一樣在呼吸里自然形成”，我正是從這點出發開始寫詩的。我也想到曼德爾施塔姆說他自己主要是一個呼吸詩人。呼吸與詩是多么神秘的問題，他牽涉到一個詩人成長的深淵般的秘密。就像要回到史前期，我感到我馬上就要回到我的嬰幼兒時期，我是怎樣開始呼吸的，我的呼吸在哪一點上出了問題，我的呼吸預示了什么？暗示了什么？我的呼吸到底是什么？我呼吁我的讀者請讀我的新書《表達：一個時代抒情的呼吸》的開篇吧，我是從談呼吸開始的。我現在如何看待呼吸與詩的關系。我一直沒有變，我一直強調詩歌中一種輕盈的呼吸。下面我將有詩為證：

輕盈的呼吸

（一種蒲寧式的美少女觀）

“而最主要的，你知道是

什么嗎？要有輕盈的呼吸！

我恰恰有這樣的呼吸。

你聽，我是怎么呼吸的——

對嗎，是這樣的嗎？”

我的一顰一笑，一舉一動

我的今天比昨天美麗，不

我這一小時比上一小時美麗

十三歲，十四歲，十五歲，

之后，我還剩下多少歲？

我的一年一月，一日一時

我的一分一秒，一呼一吸

我還有五分鐘？我還有五世紀

在這樣一種永恒的日子里……

在這樣一種輕盈的呼吸里

你看看吧，伊萬·蒲寧

你的神魂如何顛倒、顫栗

為這世上只有我一個人嗎？

為終有一天，你會為我寫下

“一個少女的美的墓志銘”

李商雨：清代嘉興人顧仲清寫過一本菜譜《養小錄》，您對“養小”這個問題也給予過特別的關注，還寫過一首詩名字就叫《養小錄》。在我理解，您詩歌中的“養小”可能與詩歌寫作的具體性有關的，比如您的詩歌會寫到一些具體的日常生活場景，但更多的是，您所寫的未必是日常生活的再現或呈現，但一定是非常具體的事物，比如“夏天生抽，黃瓜笑笑”“午茶散睡，卯酒澆愁”，都很具體。如果“養小”作為您詩學的重要組成部分，您可以就此談談“養小”的問題嗎？另外，“養小”是否與詩歌的視覺性有關？如果是的話，可否借此談談詩歌的視覺性與聽覺性之間關系？或者這樣說：“養小”與“呼吸”之間關系如何？

柏 樺：又是很好的問題。我還是簡說吧。人的一呼一吸其實就是“養小”問題。人先不要托大，不要一上來就要去渡人。人，你先渡你自己吧。所以我一貫說我提倡小乘（小乘渡己），不提倡大乘（大乘渡人）。養自己的氣，做自己的人，關心自己的生活，關心自己的細節。做好自己，也是看好自己，聽好自己，聞好自己……

李商雨：在您的詩中，從早期到現在，讀者都能明顯感受到傳統的存在，從寫于1984年的《夏天還很遠》，到《李后主》《在清朝》《蘇州記事一年》，乃至于到如今許多詩歌，都有明顯的傳統特質。尤其是您的《水繪仙侶》一詩，從2007年6月初稿寫就，到中間的修訂多次，特別是2023年8月，您又一次作了重大修訂，這首詩中的傳統，給人的印象最深的是“江南”因素，與其說您在這首詩里寫了冒辟疆和董小宛的愛情故事，不如說您同時也寫了“江南”。并且，您在寫江南的時候，著意呈現了它唯美的一面，筆法精細到令人吃驚的地步。您可以就當代新詩與傳統的關系問題談談嗎？

柏 樺：這個問題好大。但有時宏大的問題也要思考，沒有大何來小。這大小的辯證正是詩的辯證。新詩與傳統問題，談的人很多。從新詩誕生以來至今如開列這方面的專書、論文和文章可以說是不計其數。我想我也無甚高論。我贊成艾略特的那篇最著名的文章（又是“老三篇”般聞名）《傳統與個人才能》，其中他談論傳統和詩歌寫作的關系可以說句句都是金玉良言。我真誠地推薦對當代新詩與傳統的關系感興趣的讀者去讀這篇文章。

一個詩人面對的永恒問題說穿了，就是傳統與你的個人才能問題。怎樣使這二者在你身上融會貫通，如魚得水，全靠你自己的造化，但其中的“hard labour”（艱苦勞動）是不可避免的。

李商雨：您曾說過，您的《禮物》一詩，是在塔科夫斯基的電影《鏡子》中的一段畫面刺激下寫出的。實際上，《禮物》和《鏡子》之間就是互文性的關系。您的詩中多有這種互文性。請談談您寫作的互文性可以嗎？

柏 樺：《禮物》中的第一節是我對電影《鏡子》中一個畫面的虛構般地真實挪用：

大雨中，她打開印刷廠的鐵門

沖進空無一人的排版室，查對

契訶夫文集中一句原文“俄羅斯人

喜歡回憶，卻不喜歡生活?！?/p>

你注意到了這一點，我很欣慰。我詩歌中的互文性寫作是一個最重要又最普遍的特征，尤其是后者，普遍到近乎無處不是，我都不知從何說起。這只有留給詩歌批評家來談論了。想來也很恐怖，我的兩大本《史記》全是由舊報紙寫成的。這一恐怖的互文性寫作實驗極大地冒犯了一些年輕詩人，他們為此對我深惡痛絕，有的甚至還詛咒我應該立即死去。

李商雨：我很喜歡您的《禮物》一詩。這首詩有個題記也讓我印象深刻，說的是納博科夫的小說《禮物》（《天賦》）中的故事情景：一個男孩和一個女孩站在橋頭，夕陽映在水中，燕子低飛過橋頭，男孩對女孩說：“告訴我，你會永遠記住那只燕子嗎？——不是隨便什么燕子，不是那兒的那些燕子，而是迅速飛過的那只燕子？”女孩說：“當然我會記住?！鳖}記中的這個故事，讓我想起了詩歌是時間的藝術。我希望聆聽您關于這方面的見解。

柏 樺：詩歌是時間的藝術。一說起這句話就要引我顫栗起來。詩歌是呼吸、是音樂、是回憶，所以是時間。時間的藝術是揪心的藝術，是遺憾的藝術，也是死亡的藝術，時間的藝術就是詩的藝術，它充滿了生與死的魔法！在此請允許我用我的一首詩來回答：

當你老了

一

那往昔的十五中學

我初中時代梆硬的木床

我不止一次寫到……

那1970年隆冬的精液

我體內奔騰過的多少勃發的深河！

唯有十四歲的黑夜知道

委屈的永恒的不為人知的黑夜呀！

后來，生與死，隱姓埋名

這是一對神秘的珍寶

（世上很少有人知道）

惠特曼或許已經破解了它

可孩子們對它卻失去了耐心

覺得一切都太慢了

人生，請原諒他們吧

二

風乍起！吹得遼遠——

達喀爾汽車拉力賽結束了

在最后告別的晚宴上

那德國車手剛接受了大家

有禮貌地依次話別

有個中國承包商突然站起來

欲言又止流下了眼淚

現在，當你老了

你又對我談起塞內加爾

人們還會為你當時的哭泣感到尷尬嗎？

那里的人一年四季無論男女

都有一種童年的快樂……

而怕死人難道終將不明白

只有不死才是危險的？

抒情問題

李商雨：韓東曾說“柏樺是當代漢語詩歌最重要的詩人之一，被譽為最好或最后的抒情詩人”，他的這句話強調了一個詞“抒情”。我覺得，您詩歌中的抒情包含了一系列的因素，比如您的詩歌里存在一個“人世的風景”（《水繪仙侶》之“茶”），是人世，而不是社會。還有，您的抒情還與這些詞有關：逸樂、輕、身體、感受性等等。除此之外，您的詩歌里有一種特別難以言說而高貴（不僅僅是高雅）的特質，這種特質會讓我想到蒲寧。您可以就抒情問題與讀者分享您的看法嗎？

柏 樺：多好的問題，本身已經自成為文了。蒲寧是我最喜歡的作家，他的短篇小說《在巴黎》令我百讀不厭，我很可能雖說沒有讀過百遍，我想至少也讀過30遍。抒情一天就夠了嗎？有時需要一天，有時需要一小時，有時只要一秒鐘，就這樣，抒情不可能一周，一月，一年。這就是我要與讀者分享的我最重要的抒情經驗。抒情只能是短詩，短篇小說。

語言問題

李商雨：多年來，您常常會談到詩歌寫作中的“化歐化古”問題，還有語體上的“雜于一”的問題。借此機會，您可否展望一下：就當代漢語詩歌的語言而言，如果這幾十年來一直處于一種動態的自我完善過程，那么，它最終會不會有一種最為理想的終極形態？抑或是演變出多種終極形態？

柏 樺：應該是多種終極形態。說句老生常談的套話：藝術是一個百花園，花有千萬種，各人愛一種。

傳播問題

李商雨：在全球化語境的當下，寫作不再可能是一種自我封閉的狀態；在寫作與傳播之間，其實也存在著一種互相影響的關系。從您1981年10月寫下《表達》到現在已經40多年。您希望讀者通過閱讀您這40多年寫下的詩歌，會在他們心中確立怎樣的詩歌形象？這種經由閱讀而在讀者（包括未來的讀者）心中生成的形象，在新詩史中，尤其是在兩千年來中國源遠流長的抒情詩歌傳統中，您希望是怎樣的存在？

柏 樺：這是動人的、更是激動我心的問題。寫者和讀者一直在互相塑造，其中喜怒哀樂、情緒跌宕，在宛如生死搏斗，既有美好的一面，也有殘酷的一面。寫者與讀者求變求新，守成守舊，各種姿勢，轉換變態，真是千秋歲月，值得我們不斷地停駐、回味、品鑒。而我想在讀者的心中留下怎樣的詩歌形象？我沒有想過。而在這漫長的詩歌傳統中我希望我怎樣的存在？我也沒有想過。但我試著用一首詩來回答：

一種相遇

活著時你總感覺自己年輕

并將永遠年輕下去……

老或死都是別人的事情

這是真的嗎？終于有一天

年輕的你，作為還未成名的詩人

滿懷遠大的抱負

在你的家鄉——夜郎

像謝靈運那樣被斬首了

生命戛然結束，有何不幸可言

五百三十六年后

你又轉世來到這個國家

又碰巧成為了一個詩人

這次有人說你碰到了好運

即便“你只是索引中的一個詞”

但你總算等到了一個人——

我（又被誰指使？）

要來歌唱你同樣無人識得的一生

小詩人，我的兄弟，聽，

那次暮春課堂午間休息

剛上小學的你，趴著的頭動了

動了要罰站，你總逃不脫

那次風不僅僅在尋找樹、

山峰、平原、河流……

也在尋找弄堂和橋梁……

尋找那匹白馬上的騎手……

風過耳——死神煞白

一眼就把你從煞白中選出

當時，你還來不及發抖！

我說過嗎，每個人的童年

都應該有個地方可以透氣

你的地方在哪里呀，來，

讓我們抬起頭，張開口呼吸……

很快，你就安靜下來翻開書

用中文朗讀博爾赫斯——

“今年夏天我將五十歲了，

死亡消磨著我，永不停息?！?/p>

唉，這一次，怎么說呢？

大劫前蠶有四眠小劫……

你不得不學那文王小心翼翼

你不得不在某本書中發現自己

易經？還是佛經？

圣經？還是可蘭經？

韻律中的萬類變化莫測……

你其實永遠不知道你是誰

但我知道我將與你相遇

作者簡介

柏樺，1956年生于重慶?，F為西南交通大學人文學院中文系教授，博士生導師。出版詩集《望氣的人》、《左邊：毛澤東時代的抒情詩人》、《風在說》（英文詩集）、《在清朝》（法語詩集）、《惟有舊日子帶給我們幸?！返榷嗖?；隨筆集《蠟燈紅》《白小集》，以及其他作品集。曾獲安高詩歌獎、《上海文學》詩歌獎、柔剛詩歌獎、“紅巖文學獎”、“花地文學獎”等獎項。

李商雨，寫詩，研究新詩理論。曾在《詩刊》《山花》《十月》《江南詩》《人民文學》等刊物發表詩歌?，F居安徽蕪湖。