淺論孟京輝對昆曲《思凡》的現代化改編

嚴俊松

作為一部經典的戲曲作品，《思凡》被改編是一件注定的事情。然而，其文本愈是經典，改編便愈是一件難事。一方面，由于經典，所以家喻戶曉，很難再設置戲劇性的懸念；另一方面，經典往往意味著“珠玉在前”，后來者往往不盡如人意。盡管如此，以戲曲文本為改編母本的風潮依舊，并且廣泛受到當代創作者們的青睞。

學者陳恬表示，莎士比亞戲劇在戲劇劇場中排演有兩種方法：普世性和語境化。前者強調“忠于原作”，后者尋找與當代語境相結合的新闡釋角度[1]P50。筆者以為，不論怎樣的戲劇改編，只要保持了戲劇的總體架構，并以模仿、重現原劇本為依據，那么戲劇的文本仍是最重要的意義提供者。孟京輝的《思凡》顯然屬于前者，即便他運用了許多現當代的藝術形式，但在臺本內容上，它還是大量地保留了原作人物形象的基本特性和臺詞，并且尊崇原劇所強調的反叛意志。

話劇《思凡》將明代戲曲《思凡》和來自意大利喬凡尼·薄伽丘《十日談》相融合，將前者分為兩段，后者插入其中進行敘事。除了文本之外，它還結合了中西表演方法，將民間說唱表演、啞劇、皮影戲、戲曲融匯其中。特別是戲曲的虛擬性、程序性、綜合性，與布萊希特戲劇的敘事模式和跨界手法相融合，產生出了特別的戲劇效果?？梢哉f，孟京輝的《思凡》是中國當代戲劇中戲曲文本和外國故事并置的開創性范例，也是將拼貼和蒙太奇應用于傳統文本的先鋒實驗。

文本要表現的內容會在相當大的程度上影響甚至決定文本展現的形式。但這是《思凡》和《十日談》兩個文本本身所具有的類同的基本哲學態度和戲劇處理所產生的張力，使創作者更自如地對兩個文本進行再解讀，展現了藝術慣例和社會文化制度的權威進行了雙重反抗，歌頌主觀創造力，挑戰正統和傳統的主導觀念。比如話劇《思凡》中便揭露了歷史和時代的一些荒謬性，也通過嘲諷、夸張和輕松的玩笑打破了長期的文化禁忌和循規蹈矩的社會道德觀念。這是中國人文主義知識分子在“文化大革命”后對“精神家園”的尋找和面對信仰危機的顯著思想反映，而這種改編風潮對20世紀90年代乃至當今的實驗戲劇都產生了相當大的影響。南京大學陸煒教授在《試論戲劇文體》一文中提出，戲劇文體涉及戲劇文學的“話語模式、語言特征、敘事結構”[2]P30三個方面。因此，本文將話語模式和語言特征雜糅解述，并以敘事結構一章解析兩個文本的歷史淵源，再另辟一節闡述孟京輝改編名著的獨特藝術風格，最后擬就孟京輝《思凡》在這三個層面上所體現出來的文學特色以當代視角做出反思。

一、話語模式

王國維指出：“獨元雜劇于科白中敘事，而曲文全為代言?！盵3]P30話語模式準確來說是指文體，而代言體是戲曲的重要特征。周寧《敘述與對話：中西戲劇話語模式比較》將戲劇的話語交流區分為兩個系統，一是劇中人物之間的內交流系統，即發生的對話是“戲劇性對話”；二是演員與觀眾之間的外交流系統，即“代言性敘述”。[4]P181

該話劇和原戲曲劇本一樣還采用了角色自我介紹、第三人稱敘事代替直接敘事等戲曲中常用的抒情手法。當他們第一次出現在舞臺上時，尼姑和和尚通過稱自己為“尼姑”和“僧家”而不是使用第一人稱代詞來告知觀眾他們的個人背景。同樣地，在他們最后一次的約會中，兩人也都顯得非常害羞，不敢直接承認他們的相同心意。此時，他們用第三人稱表達了自己的感受，一方面是繼承了戲曲傳奇中的“代言體”敘事習慣，另一方面則是將這份“隔著扇窗戶說話”的微妙情感傳遞給觀眾。戲曲《思凡》的第三人稱敘事讓佛教敘事的崇高詩化、夸張化的語言與薄伽丘《十日談》中第一人稱敘事的口語風格相結合，產生了幽默的對位效果，增加了兩個文本間抒情性和質樸感的色調對比。

但戲曲終非戲劇，戲曲的文本雖然是以代言性敘述為主，但總體上并非是“敘述”“說明”，而是以“抒情”為核心。歷來中國戲曲作家往往稱自己的創作為“作詞”“填詞”等，可見詞曲均是戲曲的核心部分，戲曲也從來離不開曲樂，詞、曲缺一不可。近代戲曲理論家楊恩壽曾表示：“胸中情不可說、眼前景不可見者，則借詞曲以詠之。若敘事，非賓白不能醒目也?！盵5]P387戲曲敘事節奏是完全融入音樂之中的，情感表達不單單是通過臺詞，更是有音樂韻律之功。

比如昆曲《思凡》中，小尼姑把羅漢堂中羅漢特點以動作表演出來，再結合自己的心情唱出解悶、真情的獨白。她先用雙手左右指著說“看這兩旁羅漢，一個個各有心事，教人怎不好笑呵”時，表現了少女的活潑可愛，唱“不該在此削發念彌陀”時，心情已經變得極度懊惱，追求愛情的渴望也隨之熱切?！稊盗_漢》這一折在戲曲中顯然屬于抒情話語，因為整首曲子不是唱給劇中別的角色聽的，而只是為觀眾而唱，其中包括的故事情節非常少。這一段雖然是第三人稱，但都是小尼姑的所見所思。在一定程度上，也是從他人、他物上傾聽自己，從而抒發自己的情懷情感。

奧斯卡·布羅凱特和弗蘭克林·希爾蒂在《世界戲劇史》中指出歌隊在希臘戲劇中所發揮的作用如下：

1.它給劇中的舞蹈、歌唱和視覺場面增加動力。

2.它為全劇或具體場次設定整體情緒。

3.它具有重要的調整節奏功能，可以創造停頓或放緩情節，使觀眾有時間做出反應或及時參與。

4.它可以作為一個角色，提供意見，表達觀點，提出問題，或有時在情節中承擔積極的角色作用。在《救援人》中，它是主人公；在《乞援人》中，它是對手。

5.它可以建構事件的倫理和社會框架，并設置一個標準，供情節用來進行是非判斷。

6.它可以充當理想觀眾，對事件和人物做出劇作家希望觀眾做出的反應。[6]P26

與昆曲版的單人表演不同，話劇版《思凡》用了歌隊“化虛為實”來飾演眾佛。歌隊的活躍使用使得話劇的改編相比昆曲減弱了抒情風格，而增強了戲劇張力的趣味性和即時調侃的在場感。一整折的唱詞變成臺詞，沒有音樂相配，只需要一分鐘便能講完。話劇《思凡》中歌隊的出現，便替代、打破了“曲”或“樂”在原先戲曲中的情感承載，與相聲藝術中的“捧哏”和日本漫才喜劇中的“下手”類似——有時，他們也會以自己各自角色的身份參與到表演中來；有時，他們會集中飾演一個角色發言。這都讓戲曲中原先單純的少女思春抒情戲轉向有幽默感的一呼一應，仿佛她的心事也被眾佛窺探，也好似角色內心的“超我”人格在遏制自己的情感爆發。

從歌隊的功能上講，他們不僅扮演著眾佛的角色，還同時打破“第四堵墻”，作為理想觀眾去評議、打趣小尼姑的懵懂春心。從“曲”到“劇”的變化過程，不僅是由重視抒情轉向重視敘事，也是由戲曲藝術的形式美轉向描摹現實、反映生活、注重社會功能的過程。[7]P156一方面，歌隊作為“眾佛”使戲曲表演中虛擬性的呈現難度減弱，降低了觀看門檻，使得這一折能更好地帶動觀眾、娛樂大眾；另一方面，歌隊作為“理想觀眾”，對事件和人物做出劇作家希望觀眾做出的反應，更直白地推進了劇情的發展。不論是何種角度，都使得劇情、表演得以簡化，能夠更加輕松地將小尼姑的“紅塵”之心傳達給觀眾。

廖一梅在《令人耳目一新的實驗戲劇〈思凡〉觀后》一文中評道，歌隊是旁觀者、裁判和參與者，他們充當活的道具和風景。在話劇的第一部分，他們的參與基本上是被動和超脫的，在功能上更接近于聲樂伴奏或活道具。然而，在劇本第四部分時，歌隊儼然已經成為積極的參與者，他們的評判有了情感，不再客觀，這也恰如其分地符合了創作者預設的觀眾心理軌跡。另一方面，歌隊不僅是觀眾的代言人，同時也代表了尼姑和和尚內心的聲音。[8]P43

譬如和尚本無初遇師父時，師父的臺詞不是由一個單獨的演員說的，而是由歌隊集體傳遞的。在劇本中和表演中，都可以清晰地看到眾人所扮演的“師父”不似傳統佛教形象中嚴肅、超脫的僧侶，師父的臺詞也帶有了和尚本身的感情色彩，比如眾人扮演“師父”的那句臺詞“那香醪美酒全無份，（無奈嘆息）唉，紅粉佳人——不許瞧??！”更體現了和尚的凡心和無奈。

布萊希特所規定的表演者與角色的“間離”，在話劇《思凡》中大多是通過角色轉換來實現的。七個演員在這三個故事中扮演不同的角色：小尼姑變成了尼可洛莎，小和尚扮演了皮努喬等。演員們不斷地跳出角色，跨越時間和空間。在《十日談》故事的開頭，每個歌隊成員都由旁觀者變成了敘述者。在講解人介紹不同的戲劇人物時，演員在他們的角色被宣布后立即站起來，“進入”他們各自的角色。除了在不同的故事中介入和退出角色之外，他們還會暫時退出他們所在故事情境中的角色，提供額外的評論。在《十日談》的部分里，類似的布萊希特式的“間離效應”可以更明晰地在演員表演和戲劇情境中找到。兩位馬夫、兩位王后和兩位國王按照旁白的指示齊聲表演，每一組的兩兩成員之間也會相互影響。他們的臺詞是一次性按順序傳達的，與敘述者的敘述交替，建立了第三人稱和第一人稱的交流，這將間接和直接的敘述方式、敘事風格和演劇風格相結合，達到了一種鏡面的喜劇效果，第一人稱的表演也使戲劇的爆發力達到了最強。

二、敘事結構

14世紀的歐洲，剛經歷黑死病的摧殘，又被穆斯林對文化進行了洗劫。教會勢力大大削弱，人本主義、美學、理性開始復興。但凡人類革命，必先高呼人權；想要呼吁人權，必先歌頌愛情。于是那些無處釋放的情感左突右沖，流淌在劇作家的筆下，凝結在雕塑家的錘中，畫家用艷麗的色彩表現，詩人用直白的語言歌頌。善男信女，蠢蠢欲動。于是社會沸騰，炸出了無數的關于情與愛、肉與靈的故事。

17世紀的明末經歷了程朱理學的空前繁盛，對人性的禁錮達到了空前的程度，社會一片死氣沉沉。群眾都在等待一個契機，讓無處可歸的情緒奮起使整個社會的桎梏枷鎖打破。于是有了《西游記》金猴奮起千鈞棒，《水滸傳》水泊梁山行天道；《金瓶梅》清河縣里西門氏，《肉蒲團》歌舞場中未央生；《西廂記》天下情人終成眷屬，《牡丹亭》游園驚起一場春夢。然后，一個色空小尼，雖未見色悟空，卻因空憶色，思凡下山。

“戲不分東西，劇無出左右?！敝形鞣轿幕苤朴诘赜虻南拗?，誕生出了極大的差異，但在關于愛情和人本主義的追求和探索上始終是一致的?！端挤病泛汀妒照劇?、《梁?！放c《羅密歐與朱麗葉》、《哈姆雷特》與《趙氏孤兒》，無數的改編與融合，可見縱然是差異巨大的東西方文化隔閡，也能從彼此的文化中尋求到共鳴。即不論是《思凡》中的古代綱常和佛教傳統的社會壓力，還是《十日談》中財富、權力擁有者對平民的偽善和壓制，每一章的故事都是在以愛與性論述自由精神的解放。

本劇共分四部分，但不分場次，連貫演出。一頭一尾是中國傳統戲曲《思凡》和《雙下山》的故事，兩部分中間插入意大利文藝復興時期薄伽丘《十日談》中的兩個故事?！端挤病肥且徊筷P于小尼色空在仙桃庵中不堪孤獨，思戀紅塵的生活，逃離了大山，在途中遇見了從碧桃寺下山的小僧本無，二人相知相愛的故事[9]P46?！妒照劇穭t截取了《皮努喬》和《馬夫與王后》兩個故事。第一個故事是關于兩個年輕人在一家小旅館里住了一晚，其中一個年輕人和老板的女兒私定終身，老板娘則在夜里誤入房間，錯把另一位青年當作自己丈夫的荒唐故事[10]P34。第二個故事則講的是馬夫愛上了王后，半夜扮演、模仿國王與王后交歡，被國王發現后，他憑借自己的聰明才智逃過一劫的故事。

每一章節的故事情節巧妙有趣，其結構也是獨立完整的。首先，第一章節分為“尼姑思凡”和“和尚下山”兩條線索，兩個角色通過時間和空間的交織結構，把主角的所見、所聽、所想一一呈現于舞臺上。第二章中《十日談》的《皮努喬》這一則故事是完整的“三一律”結構，其劇情發生在一夜一屋之中，有頭有尾，情節發展完整，是完整的開放式結構。第三章節是《馬夫與國王》的故事，同樣也是發生在一天之內，只是地點變為國王臥室、回廊、馬夫臥室等。第四章節《雙下山》的故事則是延續第一章節的《思凡》，地點為廟、庵、山下， 最終達成兩情相悅、兩情相知的結局。楊敏在《反叛、拼貼、消解——論孟京輝先鋒戲劇〈思凡·雙下山〉》一文中總結道，該劇通過三個獨立的故事和四個場景，把這些看似毫不相關的人物、事件、時空拼貼在一起，突破了“開始—發展—高潮—結局”經典的線性敘事結構[11]P111。

在四幕的編排中，戲劇節奏必須經過嚴格的設計。但也只有戲劇現場能夠提供這樣循序漸進設立假定性的可能。首先，戲曲的語匯本身帶有語境和節奏，使《思凡》放在第一幕正好恰當?！妒照劇返膬蓚€故事也正延續著《思凡》的精神意義，并且作為第二、三幕的兩個故事都展現出很強烈的情感和荒誕的喜劇色彩，使第一章中壓抑著的、被遏制的、小心翼翼的、含蓄的情緒在一瞬間得到釋放。最后一章節又落回雙下山，迸發的情感得到收束和回歸。話劇《思凡》的實驗性強調的是精神解放的內核，在當今的戲劇市場上或許已經稱不上高概念，但是得益于它巧妙的結構編排，情節最后落在了實處。在當代大膽奔放的表層下，其內涵卻是與中國傳統戲曲一樣的意蘊綿綿，遮遮掩掩又明目張膽，暗生情愫再赤忱迢迢，乖張跳脫但遵循人性。

從兩個文本的相似性來解讀劇本，來源于昆曲劇本的《思凡》和薄伽丘的小說《十日談》都屬于各自文學傳統中的非正統、非主流的那一部分，甚至是反傳統、反道德、反神學的另類、而核心不在于美化愛情本身，而是人與道德準則的斗爭，反映了彼時中西方傳統宗教和意識形態對人們思想的影響式微。從佛教、一夫一妻等綱常倫理的道德約束，乃至封建禮教、極權壓制的社會氛圍，精神受到侵犯的人們將其解放解釋為越軌性的政治活動。兩個文本都呼吁了一種從傳統道德中解放精神和肉體的話語權力，這種令人窒息的社會權威同樣適用于明代的儒家思想、薄伽丘時代的天主教制度和“文化大革命”時期的歷史傷痕，并且也反映在后工業化時代的現代人在“格子間”追求自我的解放中。

文本之間比較來看，三個故事都有極不合當時倫理之處，但來自《十日談》的兩則故事即便在今天看來都十分荒誕?？蓜撟髡卟]有對“施害人”追究責任，這也恰巧是高明之處。大部分傳統戲曲的結局都是“大團圓”式的，但《十日談》中為了強調愛情中那一時的沖動瘋狂，打破了“一生一世一雙人”的傳統觀念，而更強調大膽爭取去愛的權利。于此，愛的結果反而變得不重要，重要的是敢于追求的行動?！妒照劇烦霈F時的西方正在進行文藝復興運動，人們譴責、諷刺“禁欲主義”以理解這個道理：不要克制人類的欲望。但這放在當代，究竟是啟示還是諷刺？不論后人如何解讀，這兩個故事的意義遠過于此。當代實驗戲劇必須有不破不立的先鋒精神，畢竟只有嘗試，才有可能實現自己心中所想；要先突破原有格局，才能重新給一個和諧、平衡的社會復魅。

三、藝術特色

該劇充滿了懸念、重復、夸張、巧合、諷刺、誤會等藝術手法，這也使得表演更具有娛樂性。比如巧合的手法，向往人間神仙眷侶的小尼姑正巧下山，碰到了厭倦了青燈古佛的小和尚本無，兩人恰好碰上，且都一見鐘情，又恰好是相同經歷讓彼此惺惺相惜?！端挤病分械膽騽∈址ㄘS富，因此筆者主要挑選了最具孟京輝藝術風格的手法進行分析，即狂歡、諷刺、符號（象征）、間離。

1.狂歡

狂歡理論是巴赫金影響極為廣泛的重要理論思想?？駳g化，“就是狂歡式對文學（而且恰是其體裁方面）產生決定性影響的問題”?？駳g化文學就是狂歡式內容在文學領域里的滲透和文學語言的表達，往往表現出鮮活的生命力[12]P161。而在話劇《思凡》中，狂歡意味著對一切神圣事物和日常生活的正常邏輯予以顛倒、褻瀆、嘲弄、戲耍、貶低、歪曲與戲擬。

孟京輝的戲劇形式大多是由“不確定性”“即興創作”“有趣的假設或虛構”和“間離效果”構成的。作為孟京輝的早期作品，這個佛教故事主角反抗既定道德的勇敢顯然充滿著吸引力，所以創作者的目標之一是傳達“精神解放的愉悅”和“品嘗禁果的狂喜”。如果原本《思凡》的含義是對越軌帶來的解放之慶祝，話劇《思凡》則賦予了該文本一種顛覆性的、狂歡式的表達。尤其是拼貼了《十日談》的章節后，雖然有些戲謔、淫穢的輕浮色彩，但是這為《思凡》增加了一種坦率、不敬、狂放的氣質，使表演更加富有張力，讓該劇更加明顯地表達出一種顛覆性的意圖。

除了敘事結構、選題素材上所帶來的狂歡感，話劇《思凡》也直接強調重用紅色這一要素強調癲狂。此外，孟京輝對這個經典故事的當代思考也可能是以一些基督教故事為參考，這些參考可能暗示著薄伽丘的反教權主義。在小尼姑和小和尚約會之前，他們仿佛在伊甸園里滑稽地重演了亞當和夏娃的原罪。亞當夏娃吃紅色的蘋果象征著對“禁果”的期待，對未知情欲的向往[13]P171。紅色，激情和婚姻的顏色，在舞臺制作設計中占主導地位，也不難讓人聯想到“紅塵”?！凹t塵”是佛教術語，指世俗世界。小尼姑的衣服是紅色的，說明了她本身的凡心依舊。而在她被道德所折磨并逃離寺廟的場景中，燈光也是紅色的，更顯她在凡塵中的思想掙扎。尼姑和和尚成為一對時，舞臺被紅光淹沒，歌隊用一塊巨大的紅布蓋住這對戀人，而畫外音則可以聽到爆竹聲。

之后，孟京輝用他慣用的排比、對仗、重復的臺詞，帶來如同狂風暴雨一般洗滌人間的情感效果，讓戲劇現場充滿緊迫、激情與熱情。即便所有的狂歡之后都會有以悲劇為底色的沉寂，但當觀眾和演員在笑、在狂歡、在癲狂時，被無厘頭的語言、夸張的動作、不合邏輯的表達牽動時，恰恰會忘記這層底色。不論是演員還是觀眾，孟京輝都企圖讓所有人拋下世俗的觀念、權利與義務的約束，用不常規的行為來進行一種反規則的宣泄。

2.諷刺

首先，主角的名字便充滿了諷刺意味。小尼姑的名字“色空”和小和尚的名字“本無”，二者都是佛教用語、弟子法號。其中，“色”指的是一切人能感覺到的有形的物質，包括了時間和空間的一切現象?！翱铡奔词菤w于無常的必然結果，“色”與“空”并稱，所謂外物形相都有著虛幻的本性。佛教大乘空宗主張人生不能執著于“色”，生死無常人生如夢?！氨緹o”指真實，是絕對不變的實體，和“色空”也是相似的佛理含義。兩個角色的經歷也有相似之處。對于他們來說，這兩個名字顯然并不屬于他們的生命哲學，不能引導他們的情感方向。從小便被壓抑著的本心使得兩個角色的內心都充滿了“破戒”的能量，兩個名字的結合又似乎諷刺了中國古代的封建倫理?！吧铡奔础氨緹o”，一直封閉著情欲色欲的人，活在世界上豈不像失去本心本能？

另外，在《十日談》的章節中，每發生一次男女之間的交歡，他們的“不當的行為”就會立即被歌隊舉著的橫幅掩蓋，橫幅上寫著“此處省略……字”。即便是如此開放的故事情節，依舊不忘手工“打碼”，這對商業浪潮洶涌但又對文化界充滿禁忌的那個年代是恰如其分的諷刺。

另外，在《十日談》的故事中，皮努喬和尼科洛沙擺出的姿勢來自當時的紅色舞劇《紅色娘子軍》。讓一對私定終身的情侶模仿舞劇中一對異性戰友，這展現的是對社會主義時代無產階級姿態的戲擬。一方面，這是向一個烏托邦式理想社會的致敬；另一方面，這也展現出其舞劇中男女之間純粹的戰友情固定模式呈調侃態度，也是先鋒小劇場對大劇場正劇幽默、風趣的挑戰。

3.符號

演員和觀眾都希望通過情感參與和超然觀察來感受強烈的戲劇沖擊。戲劇文學和其他文學的不同之處也在于此，它需要考慮的不只是文學性，而是涵蓋了整個舞臺設計。

孟京輝對《思凡》舞臺設計是抽象的，劇本要求表演者們尤其是歌隊成員穿著同樣的中性服裝（白色T恤和工裝褲），而主角尼姑和和尚的面料則基本上是中國農村傳統上用來制作麻袋、床上用品或其他家庭用品的面料，都有著紅艷的花朵，是非常具有時代感的符號標志。即便今日，中國很多農村地區的人依舊會在結婚的時候穿紅襖、送紅襖，代表著新婚和愛情的喜悅。

而白色T恤和工裝褲則是工業時代的標志符號，象征著新時代人們在消費主義浪潮下的統一性。生產力繼續發展，追求標準化管理和高效率勞動，導致個體差異減少，人的情感因素被忽略。這使得兩個陣營的服裝在認識論層面上創造了一種更為復雜的辯證對立。這和上文提到的戲擬《紅色娘子軍》和“此處省略……字”的化用一樣，這種懷舊風格的服裝設計的具體選擇也可能是一種喚起集體記憶的手段。但更重要的是，創作者將過去與現在相碰撞、相結合，作為一個整體呈現。一是舊時代的審美風格和新時代的開放觀念產生沖突，二是曾經的奔放豪邁與當代趨于平靜的情感產生沖突。在舞臺上，孟京輝靈活地通過各種藝術符號將戲劇張力和戲劇矛盾發揮到極致。

4.間離

孟京輝的《思凡》將布萊希特的陌生化、疏離、理性超脫和中國傳統戲曲的虛擬性、抽象、極簡相結合。通過《思凡》，他以布萊希特戲劇的詩性特色和敘事模式展示他對戲劇中娛樂精神和導演意志的理解，兼具娛樂性和深刻性；他也采納了戲曲程序性的表演方式，通過扭曲、變形、拉長、縮短、省略、夸張等方式使日常語言變成新鮮的“陌生化”語言。

講解人：他帶了一個知道他正在戀愛的心腹朋友，叫作——

阿德連諾：我叫阿德連諾?。ㄈ霊?，與皮擁抱）

講解人：他們租了兩匹馬，一起從佛羅倫薩出發。（木魚擊出馬蹄聲）等來到繆諾娜平原……

[皮、阿虛擬牽馬騎馬，模擬馬蹄聲，策馬到臺側。

講解人：見天色已晚，于是掉轉馬頭，算是從羅馬大路回來，（木魚慢擊）他們一直來到了那個老實人的門前，準備敲他的門。

通過劇本可以看出孟京輝對一個傳統元素的現代化改編不僅在舞臺設計上表現得很明顯（如上文中提到的紅色服裝、燈光的運用是“紅塵”情感的象征），而且在表演上，話劇《思凡》也非常具有戲曲的虛擬性、程式性、綜合性特征。

首先，《思凡》在表演上呈現出與中國傳統戲曲相似的“亮相”概念。表演者在場景切換之間是從不退出的，但在動作凍結時，他們會暫時進入一種介于演員和觀眾之間的中立的狀態，然后被劇本要求“入戲”轉換身份，開始扮演另一個角色，擺出戲曲演員按照傳統習俗“亮相”所做的造型。

其次，在劇中，三個故事的關鍵時刻，反復使用出現的動作或聲音來進行假定性特征的無實物表演。比如當和尚逃離山上的寺廟時，歌隊再現了他遇到的鳥及其他動物的聲音；當皮努喬和阿德連諾接近旅店時，兩個演員通過動作和發聲模仿馬的飛奔和嘶鳴。這就像在傳統戲曲習俗中的虛擬性、程式性一樣，馬的存在僅需憑借“鞭子”來暗示。而睡覺的這一動作也以想象的方式呈現出來，即演員不是躺在真正的床上或地板上，而是站著把枕頭舉在腦后，表示他們睡著了。

孟京輝試圖讓當代的人們從遲鈍麻木中驚醒過來，以一種新奇的眼光去感受故事和舞臺的生動性和豐富性。顯然，間離和戲曲虛擬性在孟京輝的作品中是互通互融的，他對戲曲元素的使用不應被視為直接魯莽地嫁接外國技巧，也不是無條件地傳承本土傳統，而應被視為一個有選擇的結合過程。

四、《思凡》創作的反叛與反思

1.反叛精神

當《思凡》被翻譯為“渴望世俗的快樂”時，就已然有“破題”之意。有學者分析，《思凡》的起源是梵文佛教著作《孽海記》，在佛教術語中是對生命的隱喻。隨著時間的推移，劇目《思凡》的娛樂價值覆蓋了嚴肅的教育價值。到了明代，市井之風的戲曲成為“一代之文學”，日益精練的劇作《思凡》成為以昆曲為藝術形式的瑰寶。在主題上，該劇也做出了一個巨大轉變，它從道德虔誠轉向浪漫主義的追求，有時甚至是對宗教教條和專制制度的反叛?？梢韵胂?，當時的觀眾被小尼姑充滿活力和熱情的行為所刺激而引發的風潮，抑或是說這樣的作品與那個年代相得益彰。直到近代，《思凡》都是一部抒情風格較強且技術難度很高的作品，梅蘭芳將其改編的京劇版本，讓它得到更加廣泛的傳播。就這樣，這出戲從一部宗教道德劇逐漸轉變為明代文人的通俗藝術作品，最終在京劇這種更流行的媒介中再現。這正是因為《思凡》的文本內容，使得它在每個時代都能夠被拾起，一次次傳達了人們日益增長的對情感解放的需求與吶喊。

另一方面，孟京輝對戲劇文本本身也具有強烈的反叛精神。后現代戲劇反對美學對生活的證明和反思，強調感性表達和直接性接受，往往采用不用劇本而代之以即興表演或集體創作的創作方法[14]P106。它不再像傳統戲劇那樣強調對劇本意義的“解讀”，而是重視劇場的“在場”。正如劇本開篇所寫到的指引一樣：

此劇的表演形態具有極大的不確定性，舞臺處理和演員的即興發揮，經常游弋于游戲式的虛擬化和理智的間離效果之間；激情的投入和冷靜的旁觀交融雜錯，在一種誘導與強化并存的氛圍中，完成戲劇空間的最大擴展。

胡星亮在《20世紀90年代中國后現代戲劇之批判》一文中提出，“后戲劇劇場取消了文本在劇場權力結構中的統領地位，但并不排斥文本本身”[14]P111。雖然沒有廢棄文本的引導，但作為孟京輝的早期作品，《思凡》尋求戲劇與視覺藝術、聽覺藝術、裝置藝術等的相通，企圖讓話劇以打破各藝術門類之間的界限來趨向一種綜合性的舞臺藝術，“完成戲劇空間的最大擴展”。

2.反思

先鋒實驗和大眾通俗是當代戲劇存在的一對矛盾。話劇《思凡》在九十年代先鋒戲劇中的典范意義不僅在于其對文本的延續和合理接受，還在于它將戲劇“實驗性”和“商業性”較好地結合在一起。通過昆曲《思凡》和小說《十日談》的“拼貼”，其風格上不再表現精深的哲理，而是著重故事的生動，突出了劇作的通俗性和愉悅性[15]P29。也就是說，話劇《思凡》比起哲理劇，更像一部強調“戲劇在場”的情趣劇。

但我們依然不能忽略諸如孟京輝、林奕華等戲劇藝術家在改編古典名著時都體現出現實關懷和人文精神。當下，部分年輕戲劇創作者由于他們極力解構傳統、反叛經典，而忽視了當代價值觀的普世體現。比如，在丁一滕導演的《新西廂》中，看出創作者想要打破原先文本重新組合元素，并體現出對年輕女性困境的同情，對她們反叛思想的塑造。但可惜的是，這依然是通過臉譜化上一輩女性完成的。劇中不乏表現現代社會的就業、工作壓力的內容，但矛盾卻依舊集中在老婦人一人的抗拒上。即使紅娘改叫崔若紅，可老婦人卻依舊隨夫姓。丁一滕所謂“新程式”基本上只是利用戲曲的表演形式和《西廂記》的經典唱段，沒有將傳統戲曲轉化為表演的一部分?？梢哉f，該劇的文本既沒有超越王實甫原作的反叛性，也沒有優美地體現戲曲的魅力，甚至對原戲人物有污名化的傾向。諸如此類的新編戲劇作品過于強調演劇的感性直接性，忽視了戲劇創作更為重要的人的內在心靈、人性的深層結構等精神意識內容，就使其戲劇表現總是停留在現實人生的外在表層。因此，這些戲劇就不能反映現實人生的豐富性和復雜性，不能使戲劇具有那種照亮和強化人的精神的審美力量。這也是后現代文藝的典型弊端，一種缺乏深度的“平面感”和“零散化”。這使得觀眾在欣賞上感到困惑，在表現上感到膚淺，從而在贊賞其銳意創新的同時又覺得不大滿足。很多改編作品雖然金玉其外，但敗絮其中。若論女性主義題材的戲劇，魯迅先生百年前便問出：“娜拉走后怎樣？”年輕的創作者更應要有所挑戰有所前進。劇院里、書中、熒幕上，不應只有一個娜拉走了和另一個娜拉回歸，還應該有女性們對獨立更為實際的探討。

這就衍生到在對戲劇的認識上。后現代戲劇家強調“戲劇有兩個基本的因素——演員和觀眾”，而忘卻了劇作家、劇本在戲劇中的重要地位。與戲劇主要被視為文學和詩歌的傳統理論不同，后現代戲劇認為戲劇更多是一種表演藝術，因此它側重于在舞臺表演中探索戲劇的本質。后現代主義對傳統戲劇深層結構原則的否定，其不連貫性、非因果性、碎片化等疑難雜癥確實存在。它可能會給場景帶來強烈的視覺沖擊，但很難達到文學的廣度和深度。西方戲劇界在80年代就開始意識到這個問題的嚴重性，“導演們各種試驗都轉了一圈，這才發覺聲、光、色、演出環境和肢體表現雖然有趣，最有意味的還是語言，就又回到傳統的劇場里來，揀回扔掉的劇本”[14]P110。實際上，文學才應該是戲劇精神內涵的載體，應該被賦予更高的地位。戲劇人還是需要警戒，沒有文學，戲劇就會蒼白空虛。

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（作者單位：澳門大學）

責任編輯 岳瑩