柴田是真紙本漆繪《寶貝盡圖漆繪》的復原實踐與運用①

路 瑤（南京藝術學院 設計學院，江蘇 南京 210013）

柴田是真（1807—1891）是円山四條派的畫師、古滿派的蒔繪師，活躍在江戶幕府末期至明治時期（1877—1886 年），是日本藝術史中繪畫與漆工藝兼攻的稀有人物。明治時期人們愈發重視漆器的鑒賞屬性，追求更加巧妙且具有繪畫性的裝飾效果，繪師和漆工們也創作出了許多凝聚匠心的漆作品。柴田是真大膽嘗新，將原本只附著于立體器物表面的漆繪、變涂、鑲嵌等工藝技法大膽融入于紙面繪畫之中，在形式和表象方面有了創新性的突破，這在當時較為保守的日本藝術界掀起了新的審美思潮。柴田是真的審美實踐讓漆這種媒材從立面向平面、從工藝到繪畫發生了顛覆性的邏輯轉變，也將“技”與“藝”做了大膽的融合，不僅開創了當時日本漆工藝界一項嶄新的繪畫表現形式，凸顯了漆獨有的材料屬性美感，而且也為傳統漆媒材在繪畫表現中的運用帶來了更多的可能性。

一、柴田是真紙本漆繪的研究現狀

雖然直至今日柴田是真擁有著日本漆文化史上無人撼動的地位，但關于他的各類研究卻進入了瓶頸時期。日本美術史學家安村敏信（1953—）在《柴田是真繪畫試論》中提到，柴田是真的研究遇到了三方面的困境。首先，論身份。柴田是真既是蒔繪師又是畫家，研究者很難兼顧兩方面對他的作品展開全面的分析和研究，擅長繪畫史研究的學者很難對柴田是真的蒔繪作品有深入的研究；相反，如果只將視線集中在漆工藝史上的話，柴田是真作為畫家部分的研究卻成了工藝史學者的短板。第二，論時代。柴田是真活躍于江戶至明治兩代之間，近世美術史的研究者往往把柴田是真看作近代作家，也就是明治時代的作家；而對于近代美術史的學者來說，雖然研究范圍未涉及江戶時代，但略過江戶時代直接從明治時代開始考察論述，這樣的研究也是不全面的。其三，論作品。目前柴田是真的作品尚存在日本國內的數量并不算多，大多都流傳到了海外，尤其在美國等歐美國家極具盛行，也成了海外學者研究日本美術史的重要資料。[1]另外，日本美術史研究家、日本考古學會、漆工史學者鄉家忠臣（1932— ）所著的《柴田是真名品集》中也提及，雖然對柴田是真的孫子及已故梅澤妙子②進行過深入訪談，還嘗試還原了柴田是真的創作場景、記錄了創作經歷，但可惜的是并沒有對留存的技法進行整理和復原，這對進一步深入研究柴田是真的紙本漆繪作品也帶來了不小的難度。[2]綜上所述，目前對于柴田是真的紙本漆繪研究受到各種主、客觀條件的制約，研究進展緩慢。

二、紙本漆繪《寶貝盡圖漆繪》的審美創新

縱觀日本漆文化的歷史變遷，從中世紀開始漆器上就施加著各種各樣的裝飾技法，由此產生了大量富有裝飾意味的漆作品。明治時期的漆工藝技術飛速發展，人們愈發關注漆器的鑒賞屬性，原本只附著于器物之上的裝飾技法也漸漸地施展在平面繪畫之中。繪畫創作中常用的巖彩礦物質顏料與漆相同，都可用于畫面的裝飾，但由于材料成分的差異，干固之后呈現的光澤和亮度也各有差異。畫家伊藤若沖（1716—1800）靈敏地捕捉到了兩種材料的特質異同，在其著名的繪畫作品《鸚鵡圖》中用黑漆代替黑鎢礦顏料點綴了鸚鵡眼睛，即便畫面中僅有一滴黑漆，但足以讓鸚鵡的眼睛炯炯有神，也成了畫面的亮點。這一時期，繪畫作品中逐漸融入了漆的元素，漆工與繪畫之間的距離也悄然發生了改變。雖然柴田是真不是用漆在紙面上繪畫的第一人，但他在明治年間創作的眾多紙本漆繪都巧妙地施加了漆元素，將畫面表現出特別的氣質和美感，也逐漸讓人們的審美意識開始發生了轉變。在眾多優秀的漆繪作品中，《寶貝盡圖漆繪》（圖1）便是一幅佳作。

圖1 柴田是真寶貝盡圖漆繪 31.1×36.5(cm)EDSON收藏

1.幽默風趣的繪畫表現

縱觀全圖，畫面中繪制了八個形態各異、色彩鮮艷的貝殼，尤其是貝殼表面的裝飾紋樣尤為奪目：丸紋、云紋、龜甲紋等多種幾何紋樣一一排列，寫實性的繪畫表現中透露出華麗的裝飾風格；貝殼的邊緣輪廓線既有水墨暈染效果又有嚴謹的刻畫痕跡，線條呈現收放自如、虛實相生的節奏感。另外，畫面中還可以感受到許多精心設計的細節。比如畫面中微微張開殼口的兩個貝殼的描寫，柴田是真用簡練的曲線概括了殼口縫隙中隱約露出的內部結構，既像是寄生物小心翼翼試探出來的觸角，又像是蝸居者探索外界時瞪大的雙眼。這般自然的生機與生命的意趣讓整幅作品充滿了幽默趣味和無暇想象。

2.水墨畫般的運筆及渲染

值得注意的是，繪畫是以紙、絹、板為底材表現山水、花鳥、故事傳說等主題或意象的平面藝術形式；漆器的表現形式是用漆繪、蒔繪及螺鈿鑲嵌等髹飾技法施加于立體器物上。假設將漆器與繪畫視為同一種表現形式并加以評論的話，漆的髹飾技法就相當于是繪畫中的運筆及渲染，那么，裝飾技法就成為是不可或缺的評價標準之一。漆液具有粘稠性，溶入礦物質顏料形成的色漆更為厚重，很難自如的運筆，但是柴田是真不僅用色漆勾勒出行云流水般的線條，而且還巧用描繪、鑲嵌等技法繪制出如水墨畫般的暈染效果。從另個側面可以看出他對漆材料屬性的深厚了解。

3.多樣材料的融合創新

柴田是真利用天然貝殼作為原材料，通過精細的打磨加工，切割成為幾何圖形，有序地點綴在畫面中的螺鈿的描寫部分，用真實貝殼材料來裝飾畫面中的貝殼，這般大膽的融合不僅在視覺上還原了貝殼炫彩繽紛的真實質感，為原本只有兩種主色的畫面添加了色調，又讓繪畫表現和工藝材料之間產生了新奇的碰撞。此外，畫面中出現的漆繪、變涂、鑲嵌等工藝技法，在當時工藝與繪畫有明顯邊界的日本藝術界來說是一次顛覆性的嘗試。多樣材料的融合創新不僅拉近了工藝與繪畫之間的距離，也為傳統繪畫打開了一種嶄新的表現方式和審美思潮。

三、紙本漆繪《寶貝盡圖漆繪》的復原實踐

《寶貝盡圖漆繪》以和紙為載體，利用色漆和螺鈿相結合的方式進行繪制創作。本次復原實踐的內容分別在和紙、色漆及螺鈿三種材料中展開。

1.三種材料的比較與選擇

（1）和紙的判斷與選擇

學者鄉家忠臣在《研究資料柴田是真筆漆繪小畫帖》中對和紙有這樣的記載：“使用的和紙為鳥子，這種紙的紙質與上代的斐紙相同，都是以雁皮為主要原料進行加工過濾，是紙面光滑、細膩、有光澤的優質和紙?！盵3]①作者自譯。鳥之子紙是以雁皮為主要原料，是一種有光澤、短纖維且表面細膩的優質手工和紙。因為紙面質感相對平坦光滑，也比較容易運筆且保持良好的固色效果，在繪畫創作中尤其是傳統繪畫中被廣泛使用?，F在鳥之子紙根據原料的不同被分為：純雁皮原料的特號，雁皮和三椏混合的一號，純三椏原料的二號，三椏和木漿混合的三號等。另外，梅澤妙子氏對和紙的制作方法有這樣的敘述：

關于漆畫用紙的制作方法：將鳥子紙（縱三尺，橫一尺五寸）與稍微稀釋后的膠水緊緊地與假張壹（注）粘貼在一起，然后剝成上下兩張，只使用上面一張薄紙。然后再給紙涂抹礬水的時候，要在紙的邊緣處涂上米糊再粘起來，以便在上部邊緣處貼取浮簽時方便用手操作。在這下面插入細竹（漆筆的竹軸），在紙的下方向里吹氣，以達到膨脹的狀態。之所以要向里吹氣，是因為在涂抹礬水的時候，紙會重重的下垂，所以要一邊使其膨脹一邊涂抹礬水，這樣的工程要重復三次。這里向里吹氣是這項工作的要點。[3]43②作者自譯。

由于柴田是真創作時采用的和紙制造工序較為復雜，目前市面上難以購置到制作方法和成分配比完全相同的和紙，所以在日本美術史、漆工史研究學者高尾曜先生（1973—）的推薦下，在日本和紙專門店[小津和紙]購買了以雁皮紙為原料的鳥之子紙1 號進行復原實驗。

（2）色漆的分類與比較

由于江戶時代色漆只有紅、黃、綠、褐色、黑5種顏色，[4]所以《寶貝盡圖漆繪》中能使用的色漆種類也相當有限。雖然畫面中僅使用了黑與褐兩種主色，但柴田是真善于活用色漆的溶解性，將色漆暈染以達到色彩鮮活且層次豐富的效果。關于色漆的分類和比較主要以色漆干固后光澤度和紙面滲透程度等兩方面展開。

首先，色漆干固后的光澤度比較。市面販售的漆可分為“含油漆”和“無油漆”，干固之后有光澤和無光澤的區別。以日本渡邊商店銷售的漆材料為例，按照含油漆和無油漆進行分類（表1），測試色漆干固之后的光澤度，從而判斷選用哪組色漆進行還原實驗。

表1 色漆的分類表

其次，紙面滲透力和暈染度的比較。在先行研究中得知柴田是真在漆繪創作中使用的是鳥之子紙。本次實驗采用[小津和紙]販賣的鳥之子紙1 號為紙質樣本，分別在紙面均勻涂抹0-4 層的礬水，以便觀察含油漆和無油漆分別在涂抹不同層數礬水紙面上的滲透力和暈染度的變化。

（3）螺鈿的工藝與制作

在《寶貝盡圖漆繪》中還有一個必須要注意的細節就是螺鈿鑲嵌。根據先行研究得知，長崎出口的漆器其裝飾用的螺鈿是在薄貝殼片的背面進行線的描繪和填色，色彩鮮艷是其最大的特征；而面向國內的漆器多是使用白色螺鈿進行裝飾，這是出口漆器和內銷漆器的不同之處。[5]但是，從目前柴田是真的作品大量流入海外的現象可知，他的作品應該一部分面向海外市場，一部分針對國內展示。另外，相關資料中并未詳細記載他在漆繪創作中使用螺鈿的產地和種類，根據明治時代的社會背景來推斷，他使用的螺鈿材料既有可能是日本國內生產加工的，也有可能是從國外進口的外來品。因此，在本次復原實驗中選用韓國產的鮑魚貝，通過切割和修飾，盡可能地接近于漆繪中規整的正方形和菱形。

2.繪制樣本的篩選與比較

確定了復原所需的材料之后，便要選擇合適的繪制樣本?！秾氊惐M圖漆繪》中一共繪制了八個形態各異、大小不一的貝殼，選取其中1 或2 個作為繪制樣本為宜。繪制樣本需要同時滿足3 個條件：有黑、褐兩種色漆，有暈染效果，有螺鈿鑲嵌。仔細比對圖中八個貝殼，有且只有圖1 左上角的貝殼樣本符合條件。

綜上所述，《寶貝盡圖漆繪》以原圖左上方貝殼為繪制樣本，和紙專門店[小津和紙]出售的鳥之子紙1 號、渡邊商店銷售的含油漆（塗立漆+朱合漆）和無油漆（呂色漆+木地呂）以及韓國產的鮑魚貝等材料展開復原實踐，如表2 所示。

表2 單片樣本復原實驗

根據表2 單片樣本實驗圖，分析結論如下：

首先，縱向分析。色漆分別在0-4 層礬水處理過的和紙表面呈現的滲透力、暈染度及螺鈿黏合的結果。

樣本1：

筆尖蘸取色漆在沒有涂抹礬水的鳥之紙上勾勒線條和填充色塊時，筆尖有托重感，不順暢，邊緣都有大面積暈染；值得注意的是，色漆中加入適當的溶解劑可以讓暈染得較為自然，但溶解劑的用量需謹慎配比?？傮w而言，可控度不佳，紙面吸收漆的速度較快、暈染范圍大、螺鈿未脫落但稍有松動。

樣本2:

紙面受到一層礬水的保護，色漆在勾勒線條時還是出現了局部暈染，雖然并不影響畫面整體效果，但對細節的把握上還需注意溶解劑的用量；紙面上漆的吸附能力有所減弱，螺鈿未脫落。整體而言，色漆的暈染效果較為自然，可控度有所提升。

樣本3

筆尖蘸取色漆在紙面上勾勒線條較流暢且無吃力感，色彩暈染效果也較為自然，可進行細節描繪，螺鈿未脫落。整體而言，涂抹兩層礬水的紙質狀態可控度佳，繪畫效果較前兩者而言最佳。

樣本4

涂抹三層礬水和涂抹兩層礬水的紙面狀態并無明顯差異，可根據紙面的耐受力酌情考慮涂抹礬水的層數。

其次，橫向分析。無油漆（呂色漆和木地呂）和含油漆（塗立漆和朱合漆）在不同紙面上的光澤度的差異。樣本1 中，無油漆和含油漆在紙面吸附力快，干固之后均無光澤呈現亞光效果。樣本2、3、4 中，無油漆和含油漆干固之后，光澤度并無較大差異，只在強光下比較時，含油漆略顯一些光澤。

綜合縱向與橫向比較，得出以下結論：隨著紙面礬水層數的增加，色漆暈染的可控程度越強，畫面細節可以得到更加細致的處理；另一方面，含油漆和無油漆在涂抹礬水的紙面上干固之后光澤差異并不明顯，含油漆略透光澤；此外，所有樣本中均無螺鈿脫落的現象。根據以上分析對比結論，《寶貝盡圖漆繪》的復原實踐選用涂抹三層礬水的鳥之子和紙、黑色無油漆“呂色漆”褐色含油漆“朱合漆”以及韓國產的鮑魚貝等三種材料展開進行，如圖2 所示。

圖2 作者繪制寶貝盡圖漆繪復原圖31.1×36.5(cm)

3.復原實踐中的注意事項

漆繪復原實踐過程中，需要注意以下三點。

（1）溶解劑的調和配比。當紙面已經涂抹2 層礬水之后，紙面會形成一定的耐透性，也就意味著水墨暈染效果可以得到一定的控制。因此在處理漸變和暈染效果時要留意溶解劑與色漆的調和配比，避免出現溶解劑過多而導致暈染范圍過大或漸變不自然的情況發生。

（2）色漆的深淺表現。畫面上有八個貝殼，色彩層次豐富，這樣的深淺變化可以通過反復髹涂、暈染等方式還原。例如，畫面最前端的貝殼，如果只是髹涂單層朱合漆無法達到這般濃厚的效果，只有在反復疊加、暈染的情況下，顯色才會越來越沉穩。因此，要根據畫面的需求來調整涂漆方法，以達到最佳的深淺表現。

（3）鑲嵌螺鈿時漆液的用量。在礬水的防護下，紙面已形成一定的耐透性，漆液的滲透能力也在減退。那么，在紙面鑲嵌螺鈿時漆液的用量是決定螺鈿是否牢固的關鍵。如果紙面殘留的漆液較少，則會增加螺鈿脫落的可能，反之，漆液堆積過多，又增加了起皺的風險。因此，在紙面上鑲嵌螺鈿時，應充分考慮漆液的用量。

四、紙本漆繪的運用

當今漆繪的創作多是依附于較為堅硬的木板等媒介之上，但體量大、搬運不便等因素也成為必須考慮的問題。紙本漆繪的運用不僅可以改善此類問題，也可以使繪畫的表現形式更為豐富。從以上《寶貝盡圖漆繪》的復原修復實踐中得知，明治時期的漆繪多采用以雁皮為主要原料的和紙進行創作，那么，雁皮紙是否適合漆繪的創作？哪些種類的雁皮紙適用于漆繪？帶著這樣的疑問，在日本市面上購置了七種不同產地不同厚薄的暢銷雁皮紙展開比較研究。

七種雁皮紙分別是近江手漉雁皮紙（薄口）（中厚）（厚口）、土佐手漉雁皮紙（薄口）、越前手漉雁皮紙（5匁）（8 匁）、ちffkfh雁皮紙。由于雁皮紙纖維短、紙面細膩光滑，容易運筆和固色，無論紙張厚薄，也可以在濕水的狀態下保持較高的強度，[6]以未涂抹礬水及涂抹一層礬水的兩種紙面展開對比，以觀察色漆的變化。

如表3 所示，色漆在7 張未涂抹礬水的雁皮紙上都沒有出現不可控的暈染，但查看細節，近江手漉雁皮紙（薄口）（中厚）（厚口）都在貝殼的輪廓線處出現了不同程度的局部暈染，雖然并不影響畫面整體感，但要達到細密繪制的程度還是有一定差距。另一方面，在涂抹一層礬水的雁皮紙中無論從線條的流暢性、色彩暈染效果還是干固之后漆的光澤程度等方面都優于未涂抹礬水的雁皮紙。

表3 七種雁皮紙的試漆比較

由此得出結論：土佐手漉雁皮紙（薄口）、越前手漉雁皮紙（8 匁）和ちffkfh雁皮紙在未涂抹礬水的情況下依舊可以刻畫出細密的紋樣；7 種不同的雁皮紙在涂抹一層礬水的情況下幾乎都可以達到線條絲滑流暢，色彩暈染自然的繪畫效果。由此可知，雁皮紙適合漆繪的創作。紙的厚薄程度與漆繪的呈現效果并無直接關系，和紙的原料成分應該才是影響漆繪表現的決定性因素。

總結

漆藝被稱為“東方藝術”，有著很強的綜合表現能力，在中國和日本都有著悠久的歷史。雖然兩國都處于亞洲文化圈中，但在漆藝術的表達形式和內容敘事方面卻有著諸多不同。與此同時，當代漆繪在傳統工藝美術和其他美術門類的滋養下也煥發著新的活力。但目前，紙面漆繪的深入研究受到許多客觀因素的制約，研究者不僅需要一定的繪畫功底還要掌握漆工的基礎知識，因此眼下對于紙面漆繪的研究成果并不成熟，在中國關于柴田是真的研究更是處在起步階段。本文以柴田是真的紙本漆繪《寶貝盡圖漆繪》為研究對象，從紙本漆繪的現狀研究、柴田是真作品的審美創新、紙本漆繪的復原實踐及紙本材料的運用等四個方面展開探討，并對復原實踐過程中產生的疑點和難點做出分析及梳理總結，歸納出適用于現當代紙本漆繪創作的紙本種類、原料成分和紙面狀態等研究數據，在一定程度上彌補柴田是真紙本漆繪復原研究的空白，也為當今紙本漆繪的創作提供基礎性的研究結論。