女性非遺傳承人的自我身份建構：以高平繡活傳承人為例 ①

馮敘園（北京大學 藝術學院，北京 100871）

引言

非物質文化遺產（簡稱“非遺”）代表性傳承人（簡稱“非遺傳承人”）的概念最早見于2008 年5 月文化和旅游部公布的《國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人認定與管理暫行辦法》，該辦法明確了評定和培養非遺傳承人的標準及方法。作為非遺的載體與技藝延續中介，傳承人對于非遺的賡續有至關重要的作用。非遺誕生于民間，承載著民間文化與藝術，在社會性別制度下，傳統文化及民間風俗也依據內涵與形式被劃分，從而具有不同的性別特征。

建構社會性別包括日常生活、文化、社會關系等不同因素，“它是各種社會機制的產物，是一種復雜的體系”。[1]作為一種意識形態的社會性別，在無形中束縛了許多有抱負的女性。性別文化主導下的性別塑造將男性和女性的角色定型化（stereotyping），如現代社會中通常將男性看作一家之主和家庭經濟的主要來源，女性則被認為應當具備溫良淑慧的品德，承擔賢妻良母的角色。琳達·諾克琳（Linda Nochlin）指出，長久以來男性為主導的社會秩序是扭曲且不公正的，為了克服它，我們必須為女性爭取一種更為準確和中肯的歷史位置。[2]15從過去官方公布的非遺技藝的傳承性別比例看，女性傳承人數量僅占1/4 或以下，始終處于較為邊緣的地位（表1）。然而，她們的作品具有獨特的生活內容、價值取向、審美趣味，這些因素塑造了個人身份，也建構了自我發展的路徑，在一定程度上對非遺的承續具有重要示范作用。

表1 國家級非物質文化遺產代表性項目代表性傳承人男性與女性人數對比

高平繡活于2006 年被列為山西省第一批省級非物質文化遺產，2008 年入選第二批國家級非物質文化遺產保護項目名錄，其中趙翠林被列為高平繡活國家級非遺傳承人。趙翠林從農村家庭主婦、手工藝愛好者到非遺傳承人，在完成不同身份轉變的過程中，展現出了自我身份認知、自我價值發掘、自我人格成長，也暴露出一定的社會問題。

以往對女性傳承人的研究主要集中于以下幾方面：從性別角度關注女性傳承人較為弱勢的地位，試圖尋找內在原因及解決方法；[3-5]從非遺技藝出發，探究技藝與個體塑造、自我認知之間的關聯；[6]從傳承人制度和非遺保護公約著手，呼吁對已有制度進行反思，將性別視野引入非遺傳承人研究當中。[7-8]本文擬通過田野調查法和半結構式訪談法，對女性非遺傳承人趙翠林進行個案研究，從作品風格轉變、自我發展路徑和職業身份塑造三個方面，考察個人及社會因素在當代女性傳承人自我身份建構中的作用和影響。全面發掘這一群體對非遺承繼的貢獻，可為未來非遺傳承中的性別平等和可持續發展提供參考。

一、作為非物質文化遺產的高平繡活

1.高平繡活的起源與現狀

山西高平刺繡也被當地人稱為“繡活”，屬于漢族刺繡工藝，最早可以追溯至明代中期。高平因地制宜，種植桑麻較為普遍，因此紡織和刺繡等手工藝也隨之興起。當地女性往往通過家傳或鄰里間的交流掌握繡活技藝，繡活不僅可以作為農活之外的興趣愛好，也可以用來貼補家用。她們從生活中擷取靈感，創作題材富有裝飾趣味，又流露出濃厚的鄉土氣息，在世代傳承中不斷推進演變。民間刺繡起源多出于實用目的，高平繡活最初主要用來制作實用耐磨的物品，如兒童佩戴的虎頭帽（圖1）、肚兜、百歲鎖等物件，成人穿著的云肩、裝飾用的荷包等。

圖1 趙翠林手繡高平繡活虎頭帽 2019年

本文通過田野調查，發現現今高平繡活的主要發展途徑有兩個類型：一類是在當地政府支持下，由高平繡活傳承人開辦刺繡廠和生產基地，如高平市馬良刺繡廠、鳳林刺繡廠，其組織農村婦女或殘障人士學習并制作繡品進行銷售，帶動地方企業發展、增加農村女性收入；另一類為關注傳承人獨立發展，打造個人品牌，如對國家級非遺傳承人趙翠林予以支持，通過推廣融合傳統與個性的刺繡創作，提升個人和高平繡活在全國乃至世界的知名度。

2.高平繡活的藝術特征

高平繡活在藝術特征方面具有江南風情的溫婉細膩，也兼具西北民風的粗獷豪放。作品往往將表現內容加以夸張變形，不追求形似，而更注重整體構圖的飽滿充實。在題材選擇上，多選取吉祥寓意的圖案和紋樣，如花鳥瑞獸和植物瓜果等自然形象，有時也將傳統戲劇等場景作為主題，傳遞出百姓對美好生活的憧憬。在色彩運用上，配色大膽，對比強烈，一般采用黑、藍、紅、魚肚白為襯底，圖案明快亮麗。在表現手法上，高平繡活有別于常見的平面繡，主打立體的硬質繡，在硬布片上預先繡好花紋樣式，再逐個拼裝組合成為完整的作品。高平繡活制作耗費心力，工序繁雜，有極強的裝飾效果和鮮明的立體觀感。

高平繡活手藝人在不斷實踐創作中，根據作品的實際用途和主題含義等需求，逐漸發展出獨特的配套刺繡針法，強調刺繡的質感和整體的造型。

二、個人作品風格的調整與確立

非遺傳承人需在職業發展的過程中不斷探索最佳個人風格，作品是他們生活經歷、專業技能、審美品位的載體，也記錄著他們自我發展的軌跡。從最初獨立承接刺繡訂單，到今天創作風格鮮明、主題宏大的刺繡作品，趙翠林的藝術風格在不斷積累和變化中產生質變，展現出女性傳承人細膩包容的藝術特質。

1.發展期——充滿寓意的大型刺繡作品

趙翠林于1998 年進入刺繡行業，起初她以承接品牌和公司訂單為業，主要使用汴繡和蘇繡等融合刺繡技法，尚未體現高平繡活的突出特點，也未展現出個人的藝術思考。在開辦繡廠、獲得省級代表性傳承人身份后，趙翠林的刺繡事業于2012 年逐漸步入正軌，作品開始主動融入高平繡活的代表性技法和特征。2018 年獲評為國家級代表性傳承人后，趙翠林不再滿足于小件繡品的制作，期冀用大型刺繡作品打響高平繡活的名聲。

自此，她在作品設計、畫圖、選材及制作上親力親為，發揮出高超的技藝，也展現了民間文化的藝術魅力。趙翠林的創作靈感源于傳統，取自生活，借助藝術創造的感染力，將農村女性對美好生活的向往傾注于作品中。作品是展現個人對藝術的獨特想象力和理解力的結果，將創作者和作品之間的關系放到第一位，才能正確解讀創作者力圖傳達的心意。

“一個人對藝術的鐘愛和追求絕不是偶然的，每個人的審美理念、藝術情趣以及對藝術作品的理解都不一樣，這和每個人的成長環境、人生經歷都有很大的關系?！盵9]69農村女性善于觀察生活也熱愛生活，獨特的生活環境促成了充滿原真性的藝術作品。自2019 年起，趙翠林逐年推出100cm×100cm 的大型作品，代表作有《和平盛世》《事事如意》《花團錦簇》《獅舞升平 福壽萬代》等。[10]創作主題由以往展示傳統文化或農村生活轉變為反映日新月異的現代生活。

《和平盛世》（圖2）為2019 年祖國70 周年華誕獻禮之作，顏色對比明快、充滿美好寓意，由趙翠林帶領團隊歷經三個月完成。這件巨型立體刺繡直徑為一米，中心是一朵盛開的蓮花，從花瓣到蓮子皆為立體，不同的部位選取不同材質呈現。由中心擴散至第二層，采用不對稱構圖方式，使用高平繡活中代表性的立體貼布繡表現綿延的長城和飛舞的白鴿，運用不同色調勾勒出明暗光影。最外層環繞著多彩的牡丹。每一種元素都蘊含中國傳統文化，代表了創作者對祖國的美好祝愿。

圖2 趙翠林《和平盛世》2019年

2020 年初，趙翠林與團隊制作了以云肩為造型的作品《事事如意》。圖案中央為立體繡球和四季花朵，代表四季平安順遂。下層依次繡有金幣、雙福雙壽、金魚，寓意財源滾滾、福壽雙全、年年有余。邊框由四只彩色立體獅子和蝠形如意相連而成，這也是一幅融合了歷史文化與民間審美的創意作品，寄托了創作者對美滿生活的向往（圖3）。

圖3 趙翠林《事事如意》2020年

《獅舞升平 福壽萬代》歷時八個月于2021 年完成，以高平繡活獨有的硬質繡技法將飽含民間傳統文化寓意的元素呈現其上。富有層次的畫面從中心依次鋪開：牡丹居于正中，第二層為江崖海水紋、福壽紋，第三層以萬字紋作為圓形邊框，寓意福壽萬代，第四層是代表吉祥和繁榮的瑞獸八獅。配色考究、寓意雅趣的作品傳遞了創作者對國家昌盛的祝福，對民間文化的弘揚（圖4）。

圖4 趙翠林《獅舞升平 福壽萬代》 2021年

趙翠林的刺繡創作擺脫了舊有套路，做到更新迭代、與時俱進。在刺繡上的創新也印證了新時代女性的聰慧與才華。在社會環境日益開放的今天，女性的身份塑造趨于自治，她們有權利、有機會選擇自己憧憬的人生。趙翠林作為傳承人從民間走來，向往更廣闊的舞臺，她不斷提升設計水平、作品質量，并努力適應市場需求。在政府支持和個人努力下，趙翠林實現了身份的另一個轉變，成為繡活教育者。她不僅作為校外導師受邀于大中專學校教授傳統刺繡課程，同時也開展校企合作模式，接待清華美術學院、中國美術學院、中央美術學院的學生到刺繡廠進行實習。

2.成熟期——高平開化寺壁畫的刺繡再創作

趙翠林希冀將高平繡活的風格特點最大化融于創作，提升其在行業中的地位。2018 年，第二屆高平繡活專題研討會暨開化寺壁畫開繡儀式舉行，這是趙翠林在藝術道路上又一個新征程的開始。[11]高平繡活與千年壁畫的創新結合，順應了新時代文化自信的發展理念，也凸顯了高平古建特色和文化魅力。開化寺壁畫系列刺繡共計四幅，趙翠林與其團隊已經持續創作近四年，正在進行的是2.4 米×2.6 米的《報恩經》刺繡（圖5）。

圖5 趙翠林“高平市開化寺壁畫的刺繡再創作”2023年

高平的文物瑰寶——北宋時期的開化寺是全國重點文物保護單位，是當今碩果僅存的繪有宋代壁畫的漢地佛教寺院。畫面主題以佛教故事為主，在宣揚佛法威力和因果報應的同時，亦表現儒家的孝道和社會各色人等的活動情景。[12]將北宋年間壁畫與高平傳統繡活相融合進行再創作，展現了歷史文化與人類文明的交相碰撞，這是一個兼具開拓性和挑戰性的創意。制作過程分為三步：首先將長約3 米的壁畫拍攝成圖像，再將圖像繪制到紙上作為底稿，最后將底稿轉繪到繡面上進行刺繡。工作的開展難度超乎想象，壁畫因年代久遠多處損毀，具體細節并不清晰，文字、人物面部和服飾的細微之處，趙翠林都需查閱史料，或依據壁畫其他部分的樣式盡力補全，可以說是對壁畫的二次創作。[13]整幅刺繡主要由趙翠林一人完成，為追求盡善盡美的效果，在處理細節不滿意時寧愿拆掉重繡，竭盡所能以自然、生動、貼近原作的狀態將壁畫還原。除了傳統針法，趙翠林也加入了創新針法，例如人臉部分采用立體繡，以軟針繡與硬針繡相結合的方法用彩色金屬線將瑪瑙、蜜蠟、珍珠等立體珠寶鑲嵌點綴于亭臺樓閣之上，以期還原壁畫中的恢宏壯麗。

三、女性非遺傳承人的自我發展歷程

趙翠林在不同時期經歷了職業和身份的轉變，創作出風格各異的藝術作品。表2 可見其作為非遺傳承人自我發展的歷程。

表2 趙翠林作品風格變化一覽表

趙翠林從最初的“刺繡愛好者”不斷精進技藝、提升審美，成為“刺繡藝術家”后逐漸將個人意志融入作品，將高平繡活中代表性的硬質繡作為與眾不同的特質，也因此發揚了民間傳統文化，最終獲得認可，成為國家級“非遺傳承人”。她在各個階段磨礪技藝、銖積寸累，挑戰個人能力的上限。其成長、學習、立業的過程，印證了自我發展必須經歷的任務和挑戰，對于非遺傳承人個體成長和發展、個人身份的建構與保持具有普適性意義。在此期間，趙翠林也受到社會性別問題和雙重角色沖突（role conflict）的困擾，一定程度上凸顯了女性傳承人自我發展道路上必須面對的復雜情境。

1.作為“刺繡愛好者”磨煉技藝

高平繡活，既是當地傳統文化藝術的重要組成部分，也是服務于民眾的一種生活方式。趙翠林于1980 年出生，如同高平當地大部分民間女性手藝人的學藝啟蒙一樣，十一二歲起便跟隨母親學習刺繡鞋墊等實用物件。這種代際傳承反映了女性之間的生活內容、情感溝通、審美趣味的傳遞與當地的性別規范及文化陶染緊密相連。社會性別的規范可以被應用于任何一種行業。在民間這個龐雜的社會系統中，文化風俗、權利制度、價值觀念等因素集體作用于社會性別的建構。民間藝術作為社會系統中的組成部分，也體現出強烈鮮明的性別特點。

在中國傳統文化中，紡織和刺繡被認為是女性出嫁前必學的技能，“繡品給新娘帶來的嫁妝附加上經濟價值和個人性價值……它們構成了與新娘的娘家、她的母親、姐妹以及那些陪伴她制作嫁妝的女性親屬之間的物質性關聯”。[14]正因如此，刺繡等民間技藝并未被當成藝術，一直被大眾忽視。有學者認為，民間藝術中的性別意識取向是一個經常被漠視、然而卻極其重要的概念，“要對以往民間藝術研究中被遺忘的角落給以關注，對被遮蔽的群體給以再現，對被淹沒的聲音給以放大”。[9]1數百年間民間藝術的創作中，女性從業者占了大半，但重要地位卻未被予以肯定。在農村“男主女從”的性別制約環境下，女性的追求、個性和理想都處于被壓抑和忽略的狀態。正如諾克林所言：“是‘制度’使婦女沒有可能取得杰出的或成功的藝術成果，以同樣的立足點看男人，與他們所謂的才能潛力或天才無關?！盵2]34社會性別制度給予男性更多的關注和期待，女性則需要付出多倍的努力和投入，才有可能達到與他們相同的位置。在這期間，女性藝術家的創作水準時常被質疑和低估，獲得大眾認可是一個艱難的過程。

盡管如此，趙翠林對刺繡的喜愛卻無關乎世俗的評定標準。她從小醉心刺繡，周邊刺繡氛圍的熏陶加上天分和勤奮，為其打下了扎實的刺繡基礎。高中畢業后趙翠林計劃到蘇州學藝，未獲父母同意，只能跟隨母親和能工巧匠學習繡活，技藝進一步提高。幾年后趙翠林赴河南學習汴繡、赴廣州學習潮繡，又三次前往蘇州習得蘇繡。因之打磨技藝、提升審美、博采眾長，這為趙翠林日后的刺繡創作累積了融合多元風格和技法的能力，形成了靈活生動、無所拘束的創作理念。這一階段她為品牌代工、制作訂單，23 歲時實現了經濟獨立。

2.作為“刺繡藝術家”謀求創新

2005 年發布的《國務院辦公廳關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》，讓趙翠林萌生了打造以高平繡活技藝特點為基礎、富有現代審美視角的刺繡品牌的想法，傳播和弘揚家鄉非遺的魅力成為她心中的愿景。

諾克琳認為，藝術不僅將個人生活轉化為視覺術語，創作藝術品時“或多或少依賴或不依賴于世俗的習俗、修辭或符號系統，這一系統必須通過學習或研究，或者通過教學或學徒，或一個長期的個人經驗形成”。[2]18民間藝術凝結了一代代農村女性的智慧結晶，從嘗試到成熟，不斷提煉演變至今。從年少時期跟女性長輩學做手工時的懵懂探究，到青年時期加入個人品位的自主創作，藝術貫穿她們的生活軌跡，也是抒發日常情感和審美趣味的途徑。

在個人事業穩步上升，精力和體能到達巔峰，自我發展進入關鍵階段時，趙翠林遇到了不小的考驗。除了母親、妻子、女兒這三種家庭身份，趙翠林還有刺繡藝術家的職業身份，“一個人扮演應當執行的角色時體驗到的其他人的不同期望和社會壓力”，[15]在她身上體現出性別和職業重疊的雙重角色沖突。2003年，母親離世，身為長女的趙翠林承擔起整個家庭的重擔，同時照料癱瘓的爺爺、年邁的父親和兩個年幼的女兒。2009 年趙翠林開辦了鳳林刺繡廠，起初并無太多收入，生活壓力驟增。隨著爺爺和父親的去世、孩子們日漸獨立等生活變化，在雙重角色中變換的趙翠林于2012 年全身心投入刺繡事業中，當年即被評為省級代表性傳承人。

對于女性來說，參與藝術能否成功依賴于“階級、時代、經濟地位、城市或鄉村位置，以及民族、宗族、種族等各種因素的意外結合”。[16]民間的女性傳承人作為妻子和母親，家庭瑣碎事務無形中為其追求理想的手藝人角色戴上了枷鎖，因而在藝術領域，她們始終是局外人。在傳統農村家庭中，女性手藝人的作品往往無人欣賞，更缺乏精神支持，她們白天被工作和家務占用，創作的時間被擠壓到家人休息后的夜晚。然而，人不僅是家庭的一部分，也是社會的一部分。從家庭事務中抽離，發揮主觀能動性與創造力，通過藝術創造提升個人文化品位和綜合修養，是女性傳承人的心愿。因此，盡管生理性別無法被選擇，“社會性別卻是可改變的生理性別的文化建構，是在一個性別化的身體上所展現的，無數的、開放的文化意義的可能性”。[17]實現個人理想和追求，體現出女性的社會性別在文化建構的過程中被自我選擇和轉換的特點。趙翠林基于扎實深厚的手工技藝，對作品全情投入，在刺繡實踐的道路上不斷突破社會性別約束、探索自我身份的多種可能性，從而完成了刺繡愛好者到刺繡藝術家的蛻變。

3.作為“國家級非遺傳承人”構建自我身份

趙翠林于2018 年被評為高平繡活國家級非遺代表性傳承人，在使命感的觸動下，她努力通過寓意深遠、制作精良的刺繡作品激發高平繡活的藝術生命力，并發揚地域人文歷史精神。傳承人的身份離不開技藝的堅實，更離不開對事業的執著與堅定。首先，她并未被農村濃厚的性別制度所束縛，排除萬難追求自身的發展和能力的提升。其次，刺繡之于趙翠林等同于信仰，在創作期間她每天工作近10 小時，這不僅達到了物我兩忘的純粹境界，也成為探尋自我、突破自我、建構個人身份的修煉之旅。亞里士多德曾言：“認識自己是一切智慧的開端?！睆拇汤C中獲得的認同感和成就感賦予她對“自我”更為深刻的理解。愛利克·埃里克森（Erik H. Erikson）認為自我是一個內在機制，它經過不斷演化，保護個人內在的秩序。[18]最初，非遺傳承人的身份是不斷努力的目標，也是她成長和轉變的內在動因。成為傳承人后，得到了身份認同的榮譽感的同時，也建立起更大的責任感。

非遺項目的啟動使民間從事手工技藝女性的身份發生極大轉變，“教科文（組織）的非遺傳人認定標準強調傳承譜系的連貫性，也強調傳承人在某一非遺類型中的手工技藝與文化記憶的價值作用”。[19]從農村走出的女性傳承人作為非遺的承載主體，借助手工藝的力量，進入到更為廣闊的藝術天地之中。

趙翠林成為傳承人并非偶然，而是由其專業能力、審美感悟、價值情懷、思想內涵多方面的綜合素養所達到的成就。理查德·桑內特（Richard Sennett）指出，匠人最引以為傲的是成熟的技藝。簡單的模仿并不能帶來持續的滿足感，技藝必須是與時俱進的。[20]刺繡這門技藝需要從事者具有相當的天賦和品質，設計、工藝、熱愛、韌性，缺一不可。投入了大量心血的作品，不僅具有經濟價值，也承擔了美學傳遞的功能。制作刺繡的同時，將個人與社會聯結，因此刺繡“成為婦女超越家庭私人領域的一個渠道”。[9]202刺繡不再只是一種技藝，而成為傳承人理想、情感及創造力的載體。19 世紀法國女畫家羅莎·邦赫（Marie-Rosalie Bonheur）曾說：“為什么我就不該以作為一個婦女而驕傲？”[2]33女性在職業成長的過程中正視性別，運用性別中蘊藏的優勢并推動技藝的發展，方能更好地把握命運，重塑身份。

趙翠林作為女性傳承人無疑是成功的，但我們也必須看到，現實中仍因地域、階級、民族、年齡等因素束縛著女性傳承人的職業發展。此外，社會性別等級制與貧困關系密切，“女性普遍地是社會和物質資源貧乏的群體”。[21]36不平等的性別制度有部分源自傳統文化和價值觀念，當女性爭取享有更多話語權時，需要強調和提倡多元精神及參與度。趙翠林在刺繡事業中找到了自我，在社會性別制度下完成了身份的轉變與塑造。理解身份如何運作會催生一種特殊智慧，從而能夠讓人看清、理解，并且有時能夠抵制影響自己的社會力量。[22]X2023 年6 月，“全國青年非遺傳承人扶持計劃”遴選出20 位青年傳承人，趙翠林名列其中，這一身份促使其進一步成為刺繡文化的傳播者和推動者。

四、女性非遺傳承人身份建構的影響因素

非遺傳承人的身份不僅是褒獎，也是延續非遺文化的源動力。作為女性傳承人，趙翠林深諳肩負的使命，除了在藝術領域中上下求索，也承擔起一定的社會責任，為農村女性就業提供機會。2009 年起，趙翠林創辦的刺繡廠和刺繡培訓中心，為當地婦女開辟了就業和增收門路，帶動村里更多年輕人學習刺繡，[23]至今累計培訓300 余名學員。

然而文化的傳承并非一帆風順。就技藝學習來說，學員需要在頭兩年重復練習制作幾厘米大小的荷包等小件繡品，之后才有資格自主創作，在未知回報的情況下，若非鐘情于刺繡，一般人難以付出時間成本鉆研手藝。就社會環境而言，有兩個問題成為瓶頸。

1.城市化導致繡工流動

農村常見的刺繡群體由年齡相仿的女性組成。趙翠林的團隊包括6 至7 名共事十多年、彼此熟識的女性?！皬膵D女工作的視角和血緣關系看，刺繡在社會和象征意義上是具有很強生產能力的勞動。它是一種不服務男人、家庭或群體的‘女性勞動’形式，只鞏固婦女間的聯系?！盵24]她們或談天說地之間交換對繡品的想法，或默默專注手頭繡活。社會和經濟發展使農村女性生活的各方面得到提升，然而對于非遺技藝的傳承卻帶來致命的影響。隨著工業化和城市化的日益深化，人們難以在市場經濟的大潮中靜下心來制作耗時、費力而收益不高的工藝品。繡工的流動性成為亟待解決的現實問題。趙翠林團隊中曾有繡工因孫輩出生而辭工到城里照料，還有繡工因子女上學而到城里陪讀。

此類情況說明，當女性作為社會勞動力時，個人健康、家庭變動等諸多因素作用于她們的職業發展。男性或許不會輕易做出影響個人仕途的選擇，社會性別規范下的女性卻在權衡利弊后選擇回歸家庭。家庭生活中的女性形象是傳統文化駕馭下的結果，只有認識自己的價值，發掘潛藏的藝術才能，才能建構出完整的女性自我身份。

2.教育缺失使女性缺乏價值認知

相當多的女性手藝人基于熱愛傳承技藝，她們會將耗時一個月的作品贈予他人，而非收藏或售賣。因為缺乏教育和知識的普及，女性對民間手工藝中蘊含的文化和藝術價值的認知程度被極大地削弱。究其根源，是社會性別制度導致女性未能有更多受教育的機會，這也是女性傳承人和手藝人數量稀少的重要原因——“教育被理解為包括從我們來到這個有意義的符號、標志和信號世界開始的每一件事?！盵2]19

作為女性傳承人，應當對所從事的藝術門類有全面的學習和了解，才能推動傳統藝術文化的發展和延續。從更宏觀的角度來看，“實際上在很多社會情境中，婦女都可以在促進文化多樣性方面發揮獨特的作用，因為她們往往是語言、道德準則、價值體系、宗教信仰和行為方式在傳播中的‘價值承載者’”。[25]

趙翠林的案例為我們提供了女性傳承人可持續發展的一種可能性，在性別制度的限制下依然堅持專業的提升和對藝術的追求，她的身上承載了推動文化多樣性的使命和意義。

五、結語

盡管社會的規訓使男性和女性各自按照性別標準劃分去執行相應的角色任務，然而，現代性的張力就在于“自我及其日常生活的反思和實踐不斷在擴張和深化”。[26]現代女性在尋找更合理的身份塑造的問題上找到了新出路，趙翠林的個人發展經歷印證了這一點。她通過對刺繡技能的熟練掌握、對刺繡技藝的執著熱愛、對理想信念的堅定追求，突破了社會性別文化對女性權利的壓制，積極地參與、推進社會和文化的發展，為自己創造了重塑個人身份的機遇。這一案例在女性傳承人群體中也具有普適性。

傳統文化與民間藝術的式微體現出文化多樣性的失落，也凸顯出現代人類物質的豐富和精神的匱乏。女性傳承人作為傳承非遺文化和技藝的重要一員，提升其地位和權利刻不容緩。男性和女性的“共同在場”將更好地發揮性別中的優勢，助推非遺的延續。女性傳承人的自我發展和身份建構將促進實現女性的自我認同和經濟獨立。通過手工藝的制作使女性達成某一創作或經濟目標時，獲得的成就感和被認同感是單純的家庭勞作難以提供的，審美情趣和創造力等個人特質在重復性工作中也無法展現。

未來應當更多地賦權女性傳承人，發揮她們的主體性、能動性和可能性，“把婦女看做是變革的主體而不是被動的發展援助的受援人”。[21]159讓她們真正從非遺傳承中得到物質、經濟、精神方面的滿足和成就，那么這一群體在非遺傳承中就不只是一個局外人，可以擺脫隨波逐流而成為中流砥柱。

圖片來源：

圖1 本文作者拍攝

圖2 -圖4，圖6 源自高平市人民政府

圖5 趙翠林拍攝