“她”綜藝女性形象的敘事悖論*

黃春霞,潘育卉

(1.湘潭大學 文學與新聞學院,湖南 湘潭 4111105;2.湖南涉外經濟學院 人文藝術學院,湖南 長沙 410000)

“她”綜藝是以女性為綜藝主角,圍繞女性的生活、工作、情感、社交等話題展開討論,折射當下社會中女性的世界觀、價值觀、人生觀的綜藝節目[1]。近年來爆火的《妻子的浪漫旅行》《乘風破浪的姐姐》《女兒們的戀愛》《偶像練習生》《創造101》《媽媽是超人》等節目均以新的視角幫助女性擴大話語權,打破性別觀念上的不平等,試圖達到使女性形象走出舊傳統文化規制的目的,重新探討女性價值。但在現實操作層面上,大多數女性綜藝的敘事因為大眾傳媒的公共屬性使其傳播的內容傾向于積淀舊秩序的價值觀,使得節目一方面既想讓受眾體會新時代女性的社會價值,另一方面又在支持著男權社會的觀念。節目在敘事框架、敘事主題、敘事話語、敘事符號等層面存在著各個維度的敘事悖論,最終難以完成打造新時代女性形象的這一既定目標,呈現為對女性刻板形象的再建構。本文試圖以“她”綜藝中最具代表性的節目《乘風破浪的姐姐》為主線對這類節目的敘事悖論進行探討。

一、敘事框架中故事主線與故事子集的邏輯悖論

敘事框架為受眾理解節目中事件的價值觀念提供了可參考的解讀范式?！冻孙L破浪的姐姐》采用嵌套式的敘事框架,在描述一事件的過程中引入對另一事件的完整敘述,使得節目的邏輯閉環建立在嵌套式框架的完整性之上,從而發揮節目和社會效應。

E·卡茨在《個人對大眾傳播的使用》中將媒介接觸行為概括為一個“社會因素+心理因素——媒介期待——媒介接觸——需求滿足”的因果連鎖過程,受眾選擇媒介是為了滿足自己的需求,這種需求包含社會因素和個人因素[2]34。當建立在受眾需求上的節目框架不能滿足受眾期待時,節目的高開低走也是意料之中?！冻孙L破浪的姐姐》主干和支干故事之間的悖論對女性刻板印象進行的再建構,讓節目從樹立新時代女性形象的突破口,演變為對女性刻板印象加固的工具。媒介再現的婦女刻板形象體系,形成了女性主義價值導向的反相錯位,期待的不能滿足不但影響受眾對媒介的選擇,也影響整體的傳播效果。

1.媒介期待:故事主線對新女性話語的建構

“她”綜藝的節目模式最早可以追溯到1994年12月1日在中央電視臺播出的《半邊天》,而2020年一檔《乘風破浪的姐姐》引發的全民關注讓女性綜藝一時成了綜藝市場的創作熱潮。相比早期“她”綜藝,當下女性綜藝的節目模式、敘事方式、價值傳遞都變得多元化,話題視域的開拓填補了中年女性形象在熒屏的空白,敘事模式的創新呈現了更豐富的女性群像。女性被重新建構的話語內容和話語權力激發了觀眾興趣,提升了觀眾對節目的期待值。

羅蘭·巴特說過,“年輕成了所有衡量年齡的標簽”[3]287?！澳贻p”是男權社會的審美體系對女性做出的評判標準。戈夫曼曾對傳統社會中的性別關系做出了概括和解釋,他認為這種性別關系充滿“家長-孩童”的色彩,男權社會中男性有著對女性的絕對控制權,女性對于他們而言是依附的關系,是有生育功能的工具和擁有身體與容貌的觀賞物。在這種控制權下,男性視角的審美是幼齒傾向的,“年輕”成為衡量女性價值的關鍵指標。綜藝節目在選取敘事對象時候,會將女性的年齡作為衡量因素,尤其是在選秀類的“她”綜藝中,年齡成為了進入節目的門檻。比如《創造101》的報名條件將參賽女性年齡控制在了“18-28歲”,《青春有你2》報名條件中的年齡要求是“17-26歲”,《愛上超?！穲竺麠l件是“18-25歲”的女性(表1-1)。越來越年輕化的要求,意味著傳統社會對年齡的刻意設定并沒有消失,而是伴隨著偶像工業的發展,成為其工業生產中一項需要被嚴格把關的生產標準。敘事框架建構時對主體年齡的劃分上與男權社會下的幼齒審美傾向不謀而合。

表1-1 2004-2018選秀類“她”綜藝報名年齡要求比較

“她”綜藝中一些節目的出現彌補了中年女性形象在媒介中的空白,如《乘風破浪的姐姐》聚焦“30+女性”的自我成長和突破,《上班啦媽媽》聚焦中年女性職場魅力的呈現,《媽媽,你真好看》聚焦銀發族的自我展示舞臺。綜藝節目嘗試在年齡上的突圍,也增強了受眾的媒介期待。

多元屬性的敘事創新。波伏娃說:“一個人之為女人,與其說是‘天生’的,不如說是‘形成’的?！盵4]23換言之,性別問題總是與社會制度、意識形態、文化傳統等諸多因素相勾連的。早期“她”綜藝的敘事總是作為建構國家文化意識形態的宏大敘事出現[5]88-91,比如《超級女聲》對社會草根階層的關注,《我們來了》通過女性旅游傳遞中國傳統文化之美。宏大敘事框架導致內容結構的單一化,內容配比不均衡限制了女性形象建構的場景和路徑。網絡綜藝節目模式的出現讓真人秀的敘事結構開始在節目中被大量使用,“真人秀+”的節目框架擴大了敘事空間?！八本C藝將現實生活中真實女性形象的特點進行呈現,通過對女性個體性格的敘事來展現整個宏大的女性主義題材,而不只是向大眾講述女性主義的發展史,節目模式在框架建構上完成了宏大敘事與個體化表達的結合,建構的女性形象更加立體多元。女性主義是一個過于宏觀的議題,是存在女性群體心中的“鴻鵠之志”?！八本C藝把宏大議題解構,成為女性個體的“燕雀之心”,再重新建構以展示新的女性圖景?！坝诩毼⑻幰娬嬲?于無聲處聽驚雷”的敘事魅力在女性綜藝作品中的流露,讓作品更具有力量。比如《乘風破浪的姐姐》正是通過30位個性迥異的女明星來構建關于女性的宏觀主題,30位個體差異化明顯的女性卻有著性別平等的共同渴望。在真人秀的故事中,我們可以看到寧靜的霸氣,張雨綺的直爽,藍瑩瑩的進取。在宏大的女性框架下把握住對人物個體性格的展現讓女性綜藝更加有代表性和社會現實性,當女性群體接收到宏大敘事中的個體化表達時,她們會充滿對女性精神力量傳承的信心,這種宏大敘事和個體化表達相結合中所體現的女性多元氣質讓女性綜藝變得更接地氣,也提升了觀眾的期待值。

2.媒介接觸:故事子集對舊話語的強化

“她”綜藝真人秀的一個重要作用就是建立女性真實生活的場景,在女性個人生活中建構女性形象,但“她”綜藝中很多節目二級框架的故事線在文本上呈現出了對女性刻板印象強化的矛盾。

《乘風破浪的姐姐》第二季中,胡靜說“自己人生的高光時刻就是生孩子”,程莉莎初次登場時自我介紹的第一句話就是“大家好,我是郭曉東的太太程莉莎”,還表示“第一位是伴侶,第二位是孩子,第三位是自己”,那英也有著相似的表述。在一檔強調女性獨立展現自我的節目中,這樣排序的潛在邏輯正是來自舊話語中對女性身份地位的默認。節目組也把女性身份放置在傳統分類中,為女性們設置關于“婚姻與愛情”的話題維度。董璇在向大家述說自己在婚姻中選擇回歸家庭后遇到的困難后仍然表示“如果回到過去,我還是會做這樣的選擇”,張柏芝甚至解釋因為太想念兒子而導致自己比賽不能完全上心。困囿于家庭身份而無法完成對自我追求的理由也是舊話語對傳統女性形象的續寫。

傳統女性的形象無論是作為母親,還是作為妻子,都是依附于男性才得以成立,不僅如此,文本還不斷對傳統形象予以強化,所謂的女性清醒獨立只是被附上了“戰斗”“戰士”的男性氣質,新的女性形象獲得的加分項,只是因為帶有了男性身份的色彩。

在中國本土化的現實社會背景中,媒介所展示的女性形象和社會發展的特征是緊密聯系的。在由男性支配的封建社會中,社會性別的界定更多是把女性形象作為輔助符號,強化社會對于理想男性氣質的畫像,母親和妻子是女性天然的身份標簽。但在新型女性話語中,女性的形象應當是獨立的,她們可以拋開妻子或者母親的身份,擁有一個比男性更好的“工作”,曾經以家庭和丈夫為中心的傳統依附型性別關系應該被重新解讀。正如萬蓮子在其文章《20世紀中國文學發展的誤區》中所言:在竭力躲避父權預設時又難逃知識、觀念方面的精英圈套,那些遠離社會現實場景的碎片般的書面化、隱私化的女性文學話語,除了讓人不知所以外,更平添了一道“被看”的風景,步入“解放”的反面。[6]55-64“她”綜藝節目要建構新型的女性形象,必須在保留舊話語合理成分的同時找到一個新的支點來喚起受眾的終極想象。

3.媒介滿足:意義分離下對男權社會的維系

受眾對媒介使用的滿足與否,取決于受眾通過媒介接觸后,心理轉換效用、自我確認效用、人際關系效用的轉化是否成功?！八本C藝節目中不斷再現的性別歧視,讓女性通過娛樂節目尋求壓力釋放的心理需求并未得到滿足,觀眾在節目中對自我認可的期待也被節目中男性審美的規訓消解,同時,節目中所建立起來的明星與受眾之間的人際關系也因身份壁壘而面臨解綁。三個維度效用轉化的失敗,讓觀眾減少了對媒介的再次使用,導致了節目高開低走的趨勢。

大量出現的女性綜藝制造了女性“被看見”的假象,當受眾滿懷期望地接觸媒介內容時,卻發現女性綜藝節目無處不在的話語權體現著權利位階和女性刻板印象的再現。比如女性綜藝《女兒們的戀愛》《妻子的浪漫旅行》《媽媽是超人》的初級框架主打女性關懷,但推動節目發展的次級框架卻在強化女性“女兒”“妻子”“母親”的身份標簽,這些身份是需要依附在男性文化之下才得以成立,不斷強化和贊美這些身份成為一種反向歧視,讓女性不僅無法真正勇敢做自己,甚至在心理上變得更加焦慮。通過媒介接觸,女性群體在心理轉換效用的動機無法得到滿足。

二級文本相比初級文本,對人物性格,人物之間的關系,事件中的矛盾與沖突,以及矛盾的解決都有更為細節的刻畫。觀眾在看節目時往往代入身份,將鏡頭里的女藝人當作鏡子中的自己。他們可以在節目中不同性格的人物身上找到與自己做類比的對象,這些人物的話語和行為被觀眾作為參考完成對自我的評定,從而調整自己的行為觀念。目前扎堆出現的女性綜藝中,依然處處體現著男權社會對女性的審美。比如在選擇20+青春少女為主的《偶像練習生》《創造101》和選擇30+中年女性為主的《乘風破浪的姐姐》中,有關“姐姐又瘦了”“精致的妝容和造型”等詞條頻繁占據熱搜成為關注熱點。在社交平臺上,女星們也陸續發自己為節目減肥的動態。節目本應該讓大眾把關注點聚焦于姐姐的自身實力,但最終依然不自覺陷入了傳統男權社會下“白瘦美”的審美習慣。

在媒介接觸中,女性群體自我確認效用的動機無法得到滿足,對新女性形象建構的期待讓受眾在觀看節目的中途并不能對這類的話題進行認可,同時這種審美標準的單一和固化與觀眾去收看節目的動機也是二元對立的。當女性群體在節目中并不能找到與自己觀念相似的群體,通過“鏡中我”和“現實我”的對比發現,“鏡中我”并不是理想中的自我,她們會從這種差異中剝離出來,讓女性群體直接站在了節目的對立面。

二、敘事主題中主題闡釋的升華與意義再現的缺位

敘事主題是串聯敘事作品的核心要素,敘事主題從最初立意到最后升華的關鍵在于節目的結尾需要對主題形成新的解答,從而讓節目中所呈現的問題或現狀通過重新解讀達到一種新平衡。大部分“她”綜藝都選擇了“夢想”這個經典的敘事主題,但在結尾處卻并未對追夢的結果進行交代。結尾缺失導致了意義再現的缺位,讓節目升華的夢想主題并未在新的價值觀上達到平衡,所以節目即使有了契合時代的主題和出奇制勝的破圈亮點,也未能從本質上將女性議題融入社會議題之中。

1.“夢想”主題背后的共情裝置

2012年11月29日,習近平總書記在參觀《復興之路》展覽講話時首次提出“中國夢”,為響應習近平總書記所提出的“中國夢”,與“夢想”有關的敘事無疑成為節目主題設定的最佳框架。反觀之前的綜藝節目,一直不乏對“夢想”主題的探討,從《超級女聲》的草根夢想,到《中國好聲音》《出彩中國人》《中國達人秀》等等,與夢想有關的舞臺一直活躍在中國的綜藝市場上。

“裝置作為權力的關聯物,既是權力展布或權力機制發揮作用的場域,也蘊含著對人類存在方式或生存狀態的關切?！盵7]76-81反過來,權力機構可以通過觀察人類社會的狀態,設置讓自己能夠行使權力的相關裝置。社會群體對“夢想”的關注和情感共鳴,讓“夢想”敘事成為電視綜藝在主流價值和商業價值之間的最大公約數,這種情感恰好成了權力者行使權力的策略,即建立一種有關“夢想”的“共情裝置”。它并非權力本身,而是對權力支配的執行手段。權力者對這種權力關系的把控,需要結合社會的現有認知,在此基礎自上而下地生成對社會群體規訓的話語,并將這種話語建立在真理的基礎之上?！皦粝搿弊鳛樯鐣后w共識存在社會成員已有的價值和知識體系之內,相對應的權力裝置所生成的真理便是“每個人都有權利去追逐自己的夢想”,權力通過對真理的生產進行支配,而觀眾的認可度和綜藝節目中“夢想”主題的得以設立已經說明“夢想”被人們奉為真理。

節目中的個體在規范面前需要被審判,違背真理的行為甚至需要受到懲罰,這種懲罰不再是由霸權式的權力直接對肉體進行刑罰,而是轉由受眾行使懲罰權力對群體中的個體進行輿論批判,從而完成權力對個體在觀念上的規訓,從消極負面的肉體懲罰升級為積極正面的真理教導。權力機制生成的真理并不是一直固定的,而是根據受眾當下對真理標準的認知結構實時進行調整。在“夢想”的真理下,處在對立面不努力的個體就會受到批判,比如《創造101》中的楊超越因為不努力卻能獲得高人氣而被輿論抨擊;《乘風破浪的姐姐》中張柏芝因為劃水而被網友責罵。當受眾覺得實現夢想不應該抱有那么大野心時,不斷努力的個體又會成為被懲罰的對象,比如藍瑩瑩被貼上過于想贏,野心太大的標簽。在這種主題的設定下,裝置所生成的規則不斷在規訓著節目中的女性個體。

“夢想”主題的設定,是為了權力生效而建立的一種“共情裝置”,這種裝置只要在秩序與情感方面建立關聯,就能隱蔽物化的權力結構關系,自然而然地將主流觀念傳遞給觀眾和節目中的主體,并成為一種權力滲透到社會全部領域。

2.情感認同脫離下主題難以生效

受眾對于節目中女性的情感認同,是自我投射下對人物的積極想象,她們把自己和節目中女性的未來聯系起來,站在她們的角度設身處地地思考,并引發對女性的情感共鳴。受眾在這種積極認同的作用下,和節目中的女性一起承擔起構建自我的行為。受眾滿足的想象是基于“自我”對“他者”的控制,他們情感得到滿足是通過對情感認同的介入和控制,因此觀眾可以選擇介入情感認同,也有權隨時脫離認同。

“與介入—解脫密切相關的是愉快和不愉快,喜歡和不喜歡,真實和非真實”。[8]251當受眾對投射的人物感知足夠真實的時候,會生成喜歡的態度,引起愉快的情感體驗,這種快感會引發受眾的情感介入;反之,當受眾對自己所投射的人物感知到虛假時,會生成不喜歡的態度,引起不愉快的情感體驗,導致受眾的情感脫離。

觀眾感知人物的真實與否,需要根據自身社會根源來對人物進行判斷。首先,在社會身份上,受眾和電視中的女明星社會地位并不平等,兩個角色之間的對話是仰望的視角而非平視。同時,在擬劇理論下,節目中的女性在“前臺”和“后臺”分別進行自我表演,她們即使是在生活化場景中活動,也需要面對無數臺攝像機的凝視,而觀眾在現實生活中的行為具有私密性。場景的特殊化會使觀眾隨時發生對認同的脫離,脫離的不確定性也增加了“主題”意義建構的不可控性。

3.結尾缺失導致意義缺位

“在古典敘事中,人們之所以重視結尾,是因為結尾充滿了意義,承擔了價值啟示的重任”。[9]59-66主題建立的意義在于當敘述的故事寫下句號時,會瞬間引導觀眾對敘事開頭恍然大悟,從而自然而然地明白故事的價值指向。認同心理的作用下受眾就像關注自己的未來一樣,關注故事中人物最后的結局,同時,她們關注整篇敘事究竟向社會傳遞了何種價值觀。因此結尾是敘事主題的意義被成功建構的必備環節。

目前大部分“她”綜藝的結尾都缺乏對主題的前后呼應,以至于無法使故事發揮啟示功能。在呂格爾(Paul Ricoeur)的敘事三項依托即觀念網絡(conceptual network)、象征資源(symbolization resources)和時間性(temporarily)中[10]52-55,我們現在更強調“象征資源”和“時間性”,這直接導致了傳統結尾的消失?！八本C藝在“象征資源”上,節目為參與這些節目的女明星提高了知名度,強化了她們的人物特性,強調了她們與社會地位有關的屬性;在“時間性”上,女性主體在賽事中最后面臨的兩種結果(一種是從參與到淘汰,另一種是從參與到成團)都保證了人物故事在情節上的完整性;而最具意義的“觀念網絡”在結尾卻仍有缺失,草率的終結沒有給觀眾留夠空間去思考主題蘊含的價值。大部分女性綜藝的結束,是以回憶的方式把女性在節目中的片段做成合集再次播放,當觀眾帶著對價值的思考來參與到接受意義的儀式中時,卻發現是不提及開頭也無關結尾的重復敘事,價值觀念在結尾的缺失,讓“觀念網絡”失去成立的基礎。主題原本的目的是希望觀眾能從現象看到問題,以人物和事件引導社會群體進行更為持久的思考,但說停就停的敘述,讓敘事的主題最后只能停留在表層,無法抵達大眾思想層面。

這種草率的結尾會引起觀眾的三重質疑:第一,女性形象的建構是否無法打破原本的社會秩序?第二,媒介的影響力在女性形象的建構上都無能為力,那受眾是否在女性形象的建構上更加沒有話語權?第三,以后媒介建立的敘事主題,是否還值得相信?正是在結尾的重重置疑中,“她”綜藝的結尾最終呈現出意義缺位的結果。

三、敘事話語中女性主體話語的提升與傳統父權觀念的桎梏

“她”綜藝的井噴式涌現破除了傳統社會性別觀念的壁壘,話語空間的自由、市場機遇的增加和女性群體在節目中享有的編碼權為女性群體在媒介中開放了更大的話語權利?！八本C藝的敘事通過不同的人物和事件之間的排列組合,看似從節目、廣告、受眾三個不同維度提高了女性的話語實踐,有力地反擊了傳統規則對女性社會生存的限制,但這個實踐依然以男性話語價值體系為中心。節目話語、資本話語、受眾話語三方合力加固了對父權秩序的隱蔽維護,“藏在”女權主義外殼下新建構的價值體系消解了男女差異在社會層面的強烈對抗,被提升的話語權最終淪為暗合落后性別偏見的新渠道和新方式。

1.鏡頭規訓下形象建構的真偽

?？隆叭氨O獄”的理論強調囚犯們為了免遭懲罰而進行自我規訓。規訓是在權力支配下的個體自我約束行為,這種權力不一定直接體現在行為層面或表現為階級地位的差異,它也包含一切潛在的技術。鏡頭語言是實現節目所必要的技術支持,參與節目的女性需面對各個角度的機位,這些機位構成了?？驴谥薪o予她們光線的“小窗口”,女性們也知道自己時刻在被觀察。不僅如此,這些實時的“監控畫面”還會被傳播到“監獄”外,技術加持下的這些“監控畫面”并未隨時間流失,反而被儲存在媒介的綜藝庫里,外面的世界會對“囚禁者”們進行一輪新的甚至多輪審判,這種審判決定著節目中藝人的多種可能性:一是她們會因為這些“監控畫面”吸引更多受眾,獲得新一輪的人氣;二是這些“監控畫面”讓觀眾反感,不僅沒為她們收獲新的聚焦,反而消耗了他們原本的人氣值;三是這些“監控畫面”對她們沒有任何影響。藝人在節目中拋頭露面行使話語權的最終目的都是為了實現第一種可能,因此他們會謹慎規訓自己在鏡頭前的表現。在規訓的限制下,即使她們在節目中擁有了話語權,她們所塑造話題和形象的真實性依然是有待商榷的。

因為利用話語權在節目中建立不真實女性形象導致口碑崩塌的藝人案例數不勝數,權力規訓下的話語權不僅沒有幫助女性提升更多正面的形象,反而讓女性原本的形象變得更加負面,這種情況也消解了節目中女性話語的權威性。

2.資本話語:經濟效益下女性焦慮的營造

資本對利潤的追逐,讓女性群體不僅成為“商品”,也成為購買“商品”的主體,資本話語的根本目的是打著“女性主義”的幌子制造無限需求從而獲取利益,女性焦慮最終被一次又一次地販賣。資本的存在誕生廣告這一產物,資本消費邏輯下生成廣告的方式是為了實現商品的市場價值和銷售量而向受眾傳遞意識[11]14-15。廣告通過傳遞意識讓消費者不僅了解商品的功能特征,更讓消費者從自身角度出發對商品形成貼近性認知和情感認同。

“她”綜藝的涌現為廣告商在綜藝市場內劃好了分眾目標——“女性主義”的擁護者們,或者說是整個女性群體。廣告商們抓住“女性主義”這一噱頭作為營銷策略,不斷豐富廣告中的女性形象,通過充滿力量的女性肢體線條,塑造刻苦努力且獨立的女性形象。廣告內容的設計內容打破了男權社會下傳統廣告對女性的刻畫,通過精心撰寫的廣告文本,利用女性身體,將女性主義包裹在產品的消費主義邏輯中,以此提高目標受眾對品牌價值觀的認可。比如《乘風破浪的姐姐第一季》中金莎為梵蜜琳拍攝中插廣告時,打著女性應該直面自己直視偏見的旗號,最終引出商品;藍盈瑩為金典拍攝的中插廣告中,用身體表現結合追求夢想文本引出產品?！八本C藝將反抗性別偏見嫁接在商業利潤最大化的方式上,這和資本話語口中為女性賦權的初衷是背道而馳的。

女性的情感體驗是后女性主義文化中的重要特征,而在對后女性主義精神世界優質與否的判斷中,女性自信是其中重要的評判標準。[11]14-15資本話語對女性已從身體上的規訓轉變為對情緒上的規訓,資本話語讓物品不再只是物品本身,它變成了一種情感寄托或者態度。資本把女性的服裝、化妝品、日用品、食品都統一在了“態度”的范疇之下,商品因為附加文化內涵而成為承載態度的容器,女性消費者們通過購買這些特定的“態度容器”,獲得這些符號背后所蘊含的文化價值歸屬權。她們認可被女性賦權后資本話語下的商品,就是認可自身的女性主體意識,獲得被承認的女性自信、女性獨立的快感?！八本C藝廣告中的女性都是主動積極,極具自我意識的女性主體,在這個語境下她們擺脫了社會性的壓力和性別結構上的矛盾,她們是打破社會偏見的佼佼者。而資本話語敘事的目的也正是將攜帶個體自信基因的女性主義意識形態商品化,從而消費女性受眾本身。各類產品帶著它們的廣告鋪天蓋地“襲來”時,讓女性消費者對這種“盛況”產生錯覺,她們誤認為這種現象源自女性主體地位的提高,她們會為自身所擁有商品自由選擇權感到滿足,認為這是一種權力的象征,這和廣告商的期待也不謀而合,資本營造的女性自信獨立之路的幻象掩蓋了她們是消費者的實質。

女性主體與消費主義的融合,讓她們從女性主體變成經濟主體,而這些資本話語對于全體女性情緒的渲染和引起部分女性消費的結果,勢必會導致另一部分女性產生新的焦慮。

3.編碼中的主動權與解碼中的舊秩序

在節目的敘事中,受眾話語不僅是接收端的解碼結果,同時也是下一條傳播鏈中的編碼源頭,新媒體時代受眾在節目編碼中的主動權被提升,受眾的個體差異化導致他們對節目內容進行解碼和編碼時出現較大不確定性。編碼過程中,受眾對符號的隨意拼貼和享受符號快感化的過程中,讓符合的意涵變得空洞化。受眾話語背后再現的是舊秩序權力的高低,他們對其話語權的擁有依然是被動的。

受眾的解碼需要轉換出信息的意義范圍,信息有意義的部分被成功接收后,節目制作方精心編寫的代碼才能在傳播鏈中產生效果,對大眾起到娛樂、教育、說服的功效,同時影響輿論。這個過程以受眾個體的社會認知和信息的意義作為信息轉碼的框架。解碼的結果有兩種,一種是當編碼者和解碼者的認知結構基本對稱的時候,信息的初始意義可以被提取,稱為“初始意義A”;另一種是當編碼者和解碼者的認知結構不對稱的時候,信息的初始意義無法被提取,被重新加工為“意義B”。后者并不全部都是負面的結果,“意義B”有可能會有對“意義A”進行升華的正向功能,也可能對“意義B”產生消解的負面作用,負面作用的大小取決于編碼者與解碼者之間認知結構的對稱程度,對稱程度低可能會導致對信息的歪曲解讀和謠言的傳播。比如《乘風破浪的姐姐》中,藍瑩瑩在節目中為了贏得競賽而付出努力,但被觀眾解讀為有野心,沒有同理心,給藍瑩瑩貼上了自私自我的標簽;再比如伊能靜在節目中陳述自己和王智合作的過程中如何教王智聲樂,也被網友解讀為自以為是、矯情和做作。

電視生產者面對解碼后可能異化的傳播,需要實時關注傳播鏈的動態發展,并同步及時清理與預期發展相差甚遠的信息關鍵幀,從而使自己的編碼達到最大效能。但理解偏差本就來源認知結構的差異,這種清理不和諧關鍵幀的做法,只會加深受眾和電視生產者的認知鴻溝,讓信息偏差成為惡性循環。

節目制作方津津樂道于受眾自主參與對話語的編碼,但由于受眾和制作方的認知結構差異,受眾內部認知結構的差異,非系統性失真的傳播常常會存在,這些被扭曲后的解碼有時對女性形象是二次傷害。

四、敘事符號中“姐系”符號的強化與女性符號的過度消費

敘事符號對于綜藝節目而言是承載信息的介質,在《乘風破浪的姐姐》中,女性文化的再現,需要節目打破傳統語境對“姐姐”字符的表征,生產出新的女性話語體系。但在對“姐系”符號強化的背景下,女性符號過高的頻率打破了受眾的聚焦,同時由于女性符號的商品化,自我價值的表達也因為同質化而只浮于表象,而姐姐們對自己打造的人設符號,也讓社會共識被群體分化所解構。在吸引與注意、個性與同質、分化與聚集三對矛盾下,表征女性的敘事符號最終表達的只有能指層面,失去所指后的符號變得空洞化。

1.“姐系”符號的聚焦與注意力的分散

在女性題材頻繁的吸引下,有著碎片化閱讀習慣的受眾被二次打散再分配,而受眾的注意力是有限的。一邊是節目用“姐系”符號不斷吸引受眾注意力,另一邊是受眾注意力不斷被分散,兩者的矛盾使得受眾對于媒介建立的“姐姐”形象只停留在觀看階段,媒介無法引導觀眾對性別問題進行更深層次的思考。在受眾注意力廣度拓寬,而深度降低的趨勢下,無論市場上有多少種不同類型的“她”綜藝為女性開設議題,最終都不過是空洞化的觀賞符號。

女性綜藝在市場上受歡迎的程度,讓女性綜藝變成了市場中的估值符號,“女性”變成了綜藝節目吸引注意力的噱頭,同類型女性綜藝的大量生產造成了節目內容在模式上的同質化,導致了同類型話題的泛濫,使觀眾產生審美疲勞。

首先,觀眾需要分辨出這些節目的不同,從而選取自己喜歡的一種或多種節目進行觀看,而女性節目的同質化讓觀眾難以分辨出差異,長時間的集中精力在同一檔節目中,會讓觀眾對這類節目產生審美疲勞,并消耗觀眾觀看節目的熱情。其次,在長時間關注同一類節目的環境中,一旦有任何其他題材的綜藝騰空出世,并顯現出與當前類型的差異,就會立馬激發觀眾的好奇心,從而將自己的注意力從對女性綜藝的關注轉向對其他綜藝節目的關注。

“女性”節目如果只是作為一種帶有商業價值的符號在數量上加碼,那么在符號大量聚集的情形下,所帶來的是節目的亂碼和同質內容的泛濫,節目的火爆只會讓女性主體地位被提升成為一時之間的虛假現象,不僅降低節目價值也不利于女性形象的建構。

2.女性符號個性化、商品化后的同質化

大眾傳媒伴隨著消費文化,女性綜藝在人物的選擇上也需要迎合細分市場的需求,從不同的職業、年齡、性格等維度選擇個性迥異的類型,構建豐富的女性群像?！冻孙L破浪的姐姐》引發的熱度讓“姐姐”成為一種表征社會女性面貌的文化符號,符號的差異性成了迎合細分市場需求下被消費社會構建的商品。當“女性”符號被生產為商品時,被市場選擇的那些“女性”符號就成為了女性在建立個性過程中的參考標準,個性向市場看齊所導致的后果是不同客體向同樣的特征進化和改造,最后個性化市場演變為共性的批量生產,這種個性和共性的矛盾與刻畫多元女性形象的目的相悖。

每個人的自我所具有的與世俗相異的特征,只有在轉變為最常見的商品時,它的價值才能被認可。比如在《乘風破浪的姐姐》中,在姐姐們為自己打造不同的人物特點來贏得觀眾喜愛,并以此希望觀眾為自己投票時,“姐姐”這一文化符號就已經被商品化,每次的舞臺成了“商品”展示的平臺 ,“姐姐”的人氣成了商品最直觀的銷售額。票數高低展示了市場對某種女性形象的偏愛,“姐系”商品之間的高下立判讓“姐姐”們對打造自身“商品特征”的方向更加清晰,所以無論在視覺符號還是聽覺符號上,所有女性選秀綜藝都越來越一致,同樣的女團造型,同樣風格的歌曲,個性化最終在市場利益的驅逐下變得同質化。

個性和同質的矛盾讓“姐姐”這一女性符號缺乏內涵,僅僅用“姐姐”這一符號并不能簡單代表社會上的全部女性。在“商品”銷量足夠高的情況下,女性的多元態度變成了女星們打造人設的途徑,失去了原本的社會價值,當個性被市場操縱,女性符號中自我價值的建構就成為了滿足資本增值而制造的假象。

3.人設符號的多元與社會共識的瓦解

網絡媒介作為信息傳播的介質和渠道,本身也是一種社會機構,享有著一定的社會權力,它通過制造媒介符號,來行使其特有的權力,綜藝節目的生產便是這一符號權力外化的有效途徑。一方面,女性節目的制作生產出有象征意義的女性符號,傳遞與女性角色相關的信息和形象,傳播女性主義的價值觀,強化現存的社會性別規范和秩序;另一方面,節目通過當下女性主義話題的熱點吸引受眾和流量,以此累積物資和象征性資源,不斷鞏固它的權力邊界。

權力只有集中在特定場域內被操縱才有希望生成最大效能,而儀式則是符號權力能發揮最佳作用的場域。在人類社會發展的歷史長河中,儀式與權力結構、權威等緊密相關。[12]171-174各類女性綜藝的制作與播出,就是符號權力得以運作和發揮效能的場域,是一場由制作方、藝人、受眾多方合謀完成的一場媒介儀式。在這一象征性力量的媒介儀式中,節目內容的主體和節目內容的受眾構成了媒介的“參與者”和“旁觀者”兩種分類。媒介的“參與者”包括在媒介鏡頭語言中出現的群體(明星嘉賓、主持人)和在媒介鏡頭語言外但參與了媒介內容制作的節目制作方、贊助商,甚至包括有機會進入節目錄制現場觀看的現場觀眾;而媒介的“旁觀者”主要指未能進入節目內部,但可以在媒介外進行欣賞和觀看的受眾。這兩種身份的區隔是以媒介為中心的權力通過打破原有物理空間的限制和時間的壁壘,在另一個新的場域中,將媒介的認知內化于社群,以此讓被媒介分割的階級類別在受眾群體中潛移默化地存在。在電視節目鏡頭中的參與者通常被人們習慣的稱為“上電視”,“上”字的語義本身就是一種階級區分,它將“上”這個活動之外和之內的人分成不同的等級,能夠“上電視”的明星們意味著可以在更高的空間內擁有更多權力。在消費主義流量密碼的加持下,明星群體中的馬太效應無疑讓更少的一部分人成為媒介“精英”,這少部分人能在媒介中獲得更多的形象呈現和話語權。而大多數受眾群體只能永遠在媒介“下位圈”扮演觀眾的角色,媒介權力內化讓受眾的認知不自覺地以媒介世界里的存在與否判斷被社會的認可程度,所以當與自身身份相同的女性群體大量出現在媒介鏡頭里的時候,媒介就為女性群體提供了能夠強化文化認同的符號空間。

媒介權力的維系需要受眾的文化認同,所以媒介會制造出符號并通過一系列儀式化的過程來建構受眾的群體認同。大家一同收看節目的過程中,認同的形成會不斷加固媒介自身的權威性。這一等級序列在日常生活中無形的劃分,割裂了同類群體中共識的形成,符號權力下的媒介儀式加深了“神圣”和“世俗”之間的鴻溝。

五、結語

意識形態是話語,具有話語權力。無論是占統治地位的意識形態還是占被統治地位的意識形態都是行使權力的話語,其敘事效果表現在它對于權力秩序的維護和顛覆上。[13]9-17“她”綜藝敘事的效果是通過節目的敘事話語,重新在媒介上構建顛覆傳統認知的女性形象,從而維護女性權利以平衡社會秩序的公平。這種認知結構所呈現的內核是社會的意識形態,打破原有的意識形態建立新的意識形態才是女性主體獲得話語權的實質。但目前敘事話語對意識形態所產生的效果微乎其微,“她”綜藝的敘事只是為渴望獲得“新身份”的女性們打造了一個看似完美的烏托邦。

“她”綜藝的敘事悖論,在于其敘事話語的導向背后依然是占統治地位的意識形態:女性審美中的男性凝視,女性話語中的身份階級,女性符號中的貨幣交易。不平等的權力關系被隱匿在“她”綜藝的敘事藝術中,在“她”綜藝所建造的烏托邦樂園中,男女關系的平等是已完成的事件,女性好像已經打贏了性別戰的首勝。然而,最終呈現在我們面前的敘事結果,卻是烏托邦世界里對女性形象美好敘事和殘酷社會中對女性身份扭曲的差異。這種差異讓社會對女性的規訓和桎梏暴露得更加明顯。如此一來,“她”綜藝的敘事只有敘事話語的意義,而缺失了部分敘事話語的功能。如何讓“她”綜藝的敘事藝術不再成為女性的烏托邦,而是真正發揮它語用學上的功能,是“她”綜藝在今后的制作中應該不斷反思的問題。