印象主義與現實主義、自然主義之辯＊
——1956～1957年中央美院印象主義討論會探析

平 川

（北京服裝學院美術學院,北京 100000）

一、引言

20世紀初印象主義引介入中國，美術教育界在對印象主義的接受與傳播中，前后出現了數次思想“碰撞”與學術“爭鳴”。其中1956～1957年中央美術學院針對印象主義舉辦的4次討論會，是“十七年”印象主義大討論的核心部分。大討論主將許幸之手稿的發現，使筆者得以對討論會進行再研究，充實學界對于“十七年”印象主義大討論的認識。

根據手稿記載，中央美術學院組織四次討論會的時間是1956年12月至1957年1月期間。該院各系大部分教員、教研室和附中部分教員，以及油畫訓練班部分學員都參加了這個討論會。[1]手稿記載參與討論人員：吳達志、常又明、江豐、吳作人、倪貽德、王式廓、力群、楊成寅、金維諾、王琦、董希文、杜鍵、趙友萍、付孝先、馮湘一、李鐵耕、李宇偉、王遜、許幸之、洪毅然等，諸多美術教育家聯系現實問題，對印象主義展開了廣泛而深入的討論。

二、印象主義與現實主義、自然主義的辨析

四次討論會雖然是以印象主義為核心展開討論，但焦點始終圍繞著“現實主義”——這一時代主流觀念的理解。印象主義與現實主義、自然主義的辨析一直作為核心問題占據了討論會的大部分篇幅。與會者就這一問題發言踴躍、各抒己見，主要分為四種觀點。

（一）印象主義不是現實主義

江豐在討論會上著重談道：是不能從表現方法上來決定印象主義是不是現實主義。表現方法僅僅是表面的，判斷是不是現實主義的標準，主要看作品的主題思想。如果一幅作品沒有表現先進思想，無論畫面怎么美，都不是現實主義。他認為印象主義的總傾向是反現實主義，印象主義畫家們多表現咖啡廳、舞會、賽馬、看戲等題材是對資產階級生活的一種美化，印象主義畫家之所以對這些題材感興趣，也是與畫家本人的生活有關，這反映了畫家們沒落沒有作為的生活思想。無思想也是一種思想，實際上是資產階級的腐朽思想。究其原因是畫家們的生活日益空虛，日益不接觸社會矛盾，看不見社會矛盾。印象主義發展的是為形式主義開辟道路。

在第四次討論會上，江豐談到如何劃分印象主義和現實主義的界限問題，主要還是從思想傾向、對生活和藝術的態度上劃分?，F實主義首先必須和先進思想密切聯系。畫家的世界觀與方法論之間不應該有矛盾?，F實主義不僅是技法問題，創作方法問題?，F實主義緊跟時代發展并且與時代思想是相一致的。比如明清以來藝術界整體傾向是現實主義的衰退，盡管藝術技巧很高，但卻有輕視人民欣賞趣味、脫離人民的缺點。比如1937年抗戰時期，只有一張李樺的《叫花子》表現了現實主義。很多表現花卉、小姐、模特的作品都是對中華民族的漠不關心。毛主席和魯迅總是指示先進的東西，新的東西，不和政治、時代思想結合起來的藝術是形式主義和復古主義。

董希文在第二次討論會上談到，從總的思想傾向來看，印象主義談不到是現實主義。印象主義在色彩分析上有一定的貢獻，但它的藝術追求還是停留在實踐上。

（二）印象主義是形式主義與自然主義的混合物

楊成寅的觀點是：印象主義與現實主義相距甚遠，形式上也有很大的偶然性，是形式主義和自然主義的混合物。以德加為例，19世紀的現實主義不僅僅是批判當時的生活，而是肯定了勞動人民的美，具有激發人的作用。而德加表現得舞女、裸女等人物是人性少，動物性多，這種藝術上的墮落是與資產階級相一致關聯的。不能把頹廢主義與現實主義不加區別。好萊塢的電影是不能說成是批判現實主義的。德加的作品在接觸了印象派之后，愈發對人的精神漠不關心，技法上也有很大的偶然性。因此，德加不是常又明所說的批判現實主義，而且差距甚遠。

（三）印象主義是自然主義

力群從自己的學畫經歷談起，認為印象主義從理論上說是反現實主義的。研究印象主義有利于明確與現實主義之間的界限問題?，F實主義是從16世紀開始，隨著人類發展逐步成長起來的，是與反映現實生活相關聯的?，F實主義取材于人類社會生活。因此談到現實主義題材是很重要的，否定題材就等于否定了現實主義。但是使用現實主義方法和態度也應該是在現實主義的范疇之內。印象主義從18世紀開始從理論上說是自然主義。印象主義繪畫即使是描寫人類的題材，其取材、動機、思想的出發點也是從色彩出發。正因為印象主義注重色彩的理論，所以決定了它的取材。從理論到實踐真正體現現實主義的是19世紀俄羅斯巡回畫派。

杜鍵在第二次討論會上談到，對待印象主義必須搞清楚他的社會基礎和口號。研究印象主義必須掌握馬列主義理論，不能套用公式，而是應該細致評價。印象主義是在反學院派的基礎上聯合起來的，他們中有人對資產階級生活加以肯定，有的加以批評，還不能得出印象主義是反現實的。印象主義體現了現實主義和反現實主義的矛盾。而反現實主義表現最明顯是自然主義傾向。印象主義在色彩和技法上有革新，但也有很大片面性。他們在形式上的發展，不是純脫離內容的，而是對待社會生活上有差距不足。印象主義的無思想性使他們的色彩不能表現得很深刻，也帶來了很多偶然性。

王琦在第二次討論會一開始就鮮明地提出：印象主義基本屬于自然主義的范疇。在16世紀資產階級上升時期出現了現實主義和19世紀出現了印象主義并不是偶然。美學家泰勒認為，藝術上的現象取決于民族和地理環境。印象主義是泰勒美學具體化的產物。自然主義是從表面現象來認識世界。這種認識是停止在最初的瞬間感上而不再作理性的探索。否定思想性，只是陳述，沒有批判。把人當作生物的人，而不是社會的人來表現。自然主義對描寫細節的真實，很容易和現實主義混淆。但自然主義是為了細節而細節，而現實主義則是為了更好的描述主題。因此印象主義是符合上述自然主義特點的。

王琦分析比較了自然主義和現實主義的區別。他認為自然主義不是純客觀，亦有主觀化。美化就是肯定，同時也就意味著歪曲了現實。印象主義者從資本主義生活中找出美和詩意，用漂亮的色彩來描寫，這種傾向是與現實主義絕緣的。真正的現實主義畫家是向著社會主義道路前進，思想上保持著關心廣大人民命運的先進性。學習印象主義只能是學習它所表現的最初的生動感覺。印象主義的風景畫僅僅是停留在給觀眾一種感覺的層面上，而列維坦風景就會有更多的感覺。王琦旗幟鮮明的提出，評價歷史上任何學派都要根據時代發展的具體要求來發展，當下中國美術就應該走堅持現實主義道路。

馮湘一不同意王琦所談的印象派基本上是自然主義的觀點。以德加的藝術為例，他對藝術好感貫穿著對光色追求，而對現實的接觸是偶然的因素。馮湘一認為現實主義上基本原則是真實反映現實，以生活本身的形式，用生動的形象來反映“現實”應該是社會生活社會的人?，F實主義的藝術必須反映當時的生活的某些主要方面，提供當時現實的面貌，現實主義應該與先進思想聯系起來。

（四）印象主義不是現實主義，也不是形式主義

許幸之反對簡單地拿哲學中的唯物主義和唯心主義來解釋繪畫中的現實主義、形式主義。偉大的藝術家常常有唯心主義思想但又創作出了偉大作品。許幸之認為現實主義是一個思想體系，是藝術中相當高的標志，不同意現實主義與形式主義對立斗爭的觀點，印象主義即不是現實主義，也不是形式主義。歸根到底，對藝術觀念的吸收和批判，依據的是現實需要，批判印象主義的無思想性，但要學習技術上的好東西，而不能把它當鴉片煙。

三、觀點源由與分歧內因

許幸之記錄的四次討論會相較先前中央美院沙龍晚會爆發的首次印象主義討論而言，呈現出學術陣營多邊、觀點多元共存的特點。由于蘇聯學者將恩格斯批評文學作品時所提出的現實主義原則生搬硬套進繪畫中，不顧造型藝術的獨特性，造成了對現實主義和反現實主義的錯誤區分，這種思想通過多篇蘇聯學者文章的譯介與刊發，傳導進入了中國美術教育界，并成為國內印象主義論爭的重要思想資源。1956年12期《美術》雜志刊發的蘇聯評論家伊戈爾·格拉巴爾與索柯洛夫·斯卡利亞兩篇評價印象派觀點相悖的文章，成為引發四次討論的直接導火索?？陀^上造成了蘇聯觀點成為評判印象主義是不是現實主義的主要思想來源。斯卡利亞批判印象主義“無思想性”和“形式主義”，成為國內否定印象主義是現實主義的主要邏輯起點。格拉巴爾沒有將政治內涵加入現實主義，賦予現實主義更為寬闊內涵的觀點則影響了國內支持印象主義的學者們。

印象主義與現實主義、自然主義的辨析實質是如何理解和界定現實主義。正如金冶文中所談，國內對于印象主義問題討論的重要目的在于借這個問題“進一步弄清現實主義這一概念在造型藝術中究竟應當怎樣理解，包含著怎樣意義？”[2]之所以出現這種“言此意彼”的批評現象，是因為“社會主義現實主義”是這一時期的主流思潮，文藝服務于人民的宣傳教育功能位居首位，而形式語言等本體問題居于次要地位。印象主義畫家多表現資產階級的生活面貌，違背了“社會主義現實主義”的文藝標準，因此在當時的接受與傳播中受到了批判和誤讀。

在1953年第二次文代會之后，1954-1956年美術界相較之前僵化圖解政策的狀況有所改善，但教條主義仍然束縛著社會主義現實主義創作方法，美術界仍處于調整、適應的過渡階段。在1957年“雙百方針”政策的春風下，美術教育界對于現實主義的理解和闡釋出現了轉向，現實主義內涵得以拓寬，從而削弱了四次討論觀點的對立性，呈現出多元共存的學術陣營。這種轉變與先前出現在文學界對現實主義的反思也有密切關系。1956年伊始，文學界就蘇聯《關于文學藝術中的典型問題》展開討論，他們反對“典型=社會本質”的公式，強調文藝“反映生活”的特殊性。[3]秦兆陽的《現實主義——廣闊的道路》一文“細數教條主義對文學創作方面的種種束縛、例如不應寫過去的題材、不應寫知識分子、不應以資本家或地主富農為主要人物、用行政命令的方式去領導創作、機械地分為先進人物和落后人物兩大類、把對作品的批評變成對作家的政治鑒定等等。[4]

這種將現實主義局限在狹小范圍，教條主義理解現實主義的狀況美術界普遍存在。這也引發林風眠在印象主義大討論期間發表類似觀點：“幾年來許多美術家和理論家，把社會主義現實主義的范圍看得太狹小，把自己和別人束縛在一個小點子上來理解一切，結果，現實生活的進步和藝術上保持著落后的現象，極不相稱地存在著?！盵5]在這一時期，作家李長之提出將現實主義區分為“廣義的現實主義”和“狹義的現實主義”?！皬V義的現實主義”是不歪曲現實，不粉飾現實，但又有藝術性的作品，是“忠實而感人地反映現實的作品”?！蔼M義的現實主義”以當時恩格斯闡發的現實主義原則的經典論述為基礎，即追求作品“細節真實、典型環境下的典型性格的真實”[6]。將以上四種觀點與之對照發現，贊同“印象主義是現實主義”的學者賦予現實主義更為豐富的內涵，秉持“廣義的現實主義”觀點，認為印象主義畫家真實地描繪現實生活，沒有歪曲現實與粉飾現實，推論出印象主義就是現實主義的觀點?！俺钟蟹磳σ庖姷膶W者主要以‘狹義的現實主義’為參照，以恩格斯和列寧對現實主義的經典論述為準繩”，[7]著力指出印象主義畫家沒有抓住生活本質，作品社會功能薄弱的弊端，將作品思想傾向放在首位，把現實主義局限在了必須反映社會主義現實生活的小圈子之中。討論會上不少學者還出現了評判印象主義的折中和搖擺，提出了針對不同畫家的不同作品，具體問題具體分析的觀點，折射出國內學者們對于教條主義藩籬的突破和建構中國式美術批評話語體系的意識。

四、結語

在“十七年”的時代語境中，如何理解現實主義始終是繞不過去的重要命題?，F實主義成為劃分印象主義是否值得被接受的標尺，國內有關印象主義的批評話語會伴隨對現實主義理解的調整而搖擺。由此可見，現實主義概念界定的模糊是爆發印象主義與現實主義、自然主義辨析的核心要素。四次討論會客觀上促進了美術教育界對于現實主義、自然主義的深入思考，同時促進了印象主義在美術教育體系內的接受、傳播與輸布。

這一時期的蘇聯學者觀點也成為評判印象主義是不是現實主義的思想來源，但六十年代后期蘇聯觀點對于中國美術界的影響日趨衰減，中國美術教育界獨立思考意識日趨上揚。1957年美術教育界開始從教條主義中解放思想，逐步擺脫教學中“蘇聯模式”的窠臼，美術家們文化自省意識崛起，開始著力于中國式社會主義美術教育道路的探索。