從“身體經驗”視角看藝術介入鄉村建設

張 瑤 胡金鵬

（1.湖北美術學院,湖北武漢 430200;2.意大利 都靈美術學院,皮埃蒙特大區都靈市 10123）

近些年來，國家提出了“美麗鄉村”“鄉村振興”等發展戰略，各學科領域都基于本學科研究范式和理論視角積極參與其中。在政策的引導和推動下，藝術介入鄉村逐漸形成新的趨勢，傳統的鄉村空間正在發生激變和重組。國內鄉村文化建設主要以藝術節、文創產業、民宿旅游等方式來促進多種藝術的融合，尋求創新性的解決途徑、試圖借助藝術來振興鄉村建設。

在美麗鄉村建設進程中，鄉村空間呈現了對具體的物質形式和精神空間建構兩個維度進行組織的需要，藝術在介入鄉村過程中還面臨著一些問題：形式雜亂，缺乏系統的美學構建；過度重復化、高度同質化和符號化的設計僅強調了視覺感受；相關藝術作品缺乏“現實性”，藝術參與者沒有突破經驗主義和從鄉村整體結構和歷史進程角度把握現實，固定的、程式化的藝術符號呈現可能忽略了個體經驗感受。因此，基于這些問題，從“身體經驗”的視角討論藝術介入鄉村建設能給鄉村建設實踐提供機制性和原理性的參考。期望通過“身體經驗”理論重新喚起人們對身體的知覺統一，用身體經驗來直接經驗物質世界，通過對事物本身的經驗來挖掘鄉村建設中的本體空間意蘊。

一、“身體經驗”美學意蘊解析

隨著社會的發展，在生命哲學、現象學、認知學等學科都強調了身體體驗的重要性，將其視為促成人與外部世界互動以及理解和解讀生命和存在的基礎。人的身體變成具有某種開放性的關聯集群，身體美學觀念展現出的回歸生活的趨勢。在“知覺現象學中”梅洛.龐蒂認為，身體不僅是一個物理的或生物的實體，它同時也是我們經驗世界的基礎。在他看來，身體是我們與世界建立聯系的媒介，是我們感知世界的方式。這種觀念與笛卡爾的“我思故我在”的主客二元論哲學思想形成鮮明對比，后者強調的是心靈與身體的分離。相反，梅洛.龐蒂認為身體和心靈是一體的，它們共同構成了人的存在?！吧眢w才真正是我們世界的中心，它不是中心透視里視覺滅點的感知，而是我們參照、記憶、想象和整合真正發生的場所”[1]在“身體圖式”中，梅洛·龐蒂進一步以“身體感知”作為觀察身體空間性的知覺現象方法,人們通過“身體感知”的方式來理解世界、他人以及自身。這種感知，從其根本上講，是一種“身體經驗”，源自我們自身的構造和體感運動系統的獨特經驗。

通過上述研究可以得出身體經驗在一定程度上是指“身體感知”和“參與經驗”。身體作為人們接收與解讀信息的共同媒介，人與物質空間相聯結，這種在場感的具身體驗獲得了更多的情感認知與價值認同，現象身體與精神人文空間相聯結形成了感覺、記憶和體驗“物我合一”“身心合一”的審美體驗與情感融通，同時對研究藝術介入鄉村建設提供了身體本源的向度。

二、藝術鄉建中的身體交互：經驗主體和符號媒介

身體作為藝術鄉建中的經驗主體和符號媒介，要闡明其實現過程，首先要理清藝術介入鄉建與“身體經驗”的關系。就兩者關系而言，藝術介入鄉建多變的外在形式與“身體經驗”是一種契合關系。首先，身體不僅僅是藝術審美的受體，也是藝術家的創作構景的元素之一。在梅洛·龐蒂看來，藝術思維是一種介入的姿態，介入的姿態是以感性的方式維持著人與自然之間的親密關系。在維系這種親密關系的過程中，身體經驗最為重要，因為活動的身體是視覺和動覺的交織。所以身體是跨越可見與看見、可感與感知等主動和被動、作用者和被作用者的統一。其次，藝術是空間的“參與者”和“建造者”，它通過可意象的方式滲透到我們的感覺系統中，讓人們通過多元化的感知方式來體驗空間。伯林特在《藝術與介入》中說：“審美經驗不應該被視覺和聽覺所統攝，因為任何身體感知都能為審美提供養分。身體的介入一定伴隨著多重感官的知覺綜合，都能豐富、擴充和深化個體的審美經驗”。[2]在感知的過程同時，我們的身體承載著許多共同的存在經驗，這些經驗難以用言語表達并會隨著環境的變化而變化。藝術介入到鄉村建設中并與之共存，在過程中人的身體感覺和認知經驗得到契合，從而得到人的欣賞和理解。[3]在日本越后妻有大地藝術節，藝術家通過鄉村在地性的公共藝術創作方式介入鄉村，以淺山區域為活動背景，結合當地傳統文化習俗，創造出了許多高度抽象的視覺符號和藝術形象，整個空間充滿了視覺、聽覺、觸覺等感官系統。并且鼓勵當地村民參與其中，重塑了當地文化和鄉村建設，其目的在于通過身體的刺激感官，進而與空間進行對話。觀者在其中游行時所獲得的審美體驗不再由藝術家通過空間單方面提供，而是通過身體這個媒介。[4]

三、“身體經驗”視角下鄉村建設的藝術實踐

1.感官體驗的相互轉化

在藝術介入鄉村當中容易出現過度涵化，忽視鄉村當地的文化資源特點，只把其當成展示工具，藝術作品只存在符號化意義。這可以被理解為對身體與感覺的忽視，以及過度強調以視覺為中心，這讓我們的身體、感官，乃至記憶與情感變得無家可歸。[5]身體作為我們的感知容器和行動載體，不再只是單純的視覺感官體驗，而是整個知覺的統一。以身體為中心，視覺與其他感覺相配合、相融合，不同的感官體驗之間存在相互轉化的可能。對于一個鄉村空間的理解，包含了諸多感官體驗的領域，是一種身臨其境的“審美場”體驗，它們互相且彼此相融。

在“關中忙罷藝術節”的麥田藝術實踐項目中，創作者以位于蔡家坡村終南麥田劇場前方麥田以及周邊樹林和果園為場地，藝術創作者與村民一起合作利用當地材料將麥田變為藝術空間。在裝置項目《介入風景》中，作品營造了一個交互場域，鏡面與周圍環境互動，反映給定的環境并改變觀眾對空間的感知。藝術家將一面鏡子立于村麥田間之上，遠處的景色反射到鏡中與背景的景色形成一種斷裂圖層。當觀眾觀看裝置時，它呈現出一種不斷變化的相遇，其中主體與客體、內部與外部都在不斷發生變化，吸引觀眾凝視著一個自我反光的空間。麥田空間的一部分現實物像虛擬化、扁平化，藝術化的圖像表達將作品信息充分地前置，極大地提高了實物的可解讀性和辨識度。強調觀眾身體參與的積極性與能動性，通過視覺、觸覺、聽覺等多感官手段的結合建立起新的認知體驗，實現使交互以達到全身心的融入、沉浸與交流。[6]在審美互動中，身體展現了與其他媒介截然不同的體驗感受，將觀眾自我的意識加入作品中，這種形式極大的激發感官體驗，刺激原創作品的再詮釋。因此，從身體經驗的視角來看，當人們在空間中對藝術進行欣賞時，個體的身體感知是基于藝術意象與空間場域相互融合、轉化所產生的信息集合。身體遵循空間的固有邏輯結構對藝術內容進行解讀，進而對藝術作品及其在空間中的外延信息進行感知理解。

2.空間實踐的內在關聯

藝術介入鄉村建設并非單純地為了制造感官體驗上的新奇和快感，更重要的是能夠將鄉村中各種復雜、碎片、散亂的要素進行組織處理形成具有內在意象的空間。鄉村空間是人居住、生活、行動的場所，空間里的“人”“文化”“民俗”等承載著不同的物質文化精神，以及代表著特點文化的歷史積淀與遺跡等。藝術介入鄉村建設本質上是一種空間實踐創作活動和空間經驗具身活動，它強調主客體的統一，在參與和互動中相互構建、彼此成就。復雜的鄉村空間是身體與世界經驗交融的體驗，當我們身體進入一個陌生空間時，一個奇妙的置換在發生：空間會投射出它內在的審美特征和氣氛。

身體會感知關于空間的所有信息，這是身體賦予人的本能。人的身體經驗空間的過程，也是其構建空間的過程，更是與空間建立種種關聯的過程。藝術創作者把藝術變成日常生活的“例外”事件，把藝術體驗變成感知審美的再分配。在“羊磴藝術合作社”的藝術作品《馮豆花美術館》中，藝術創作者結合具體環境開展創作的在地性原則，使得作品與鄉村現成能產生內在的關聯。藝術家把餐館內的桌子當作雕塑材料進行雕刻，每張桌子上面都有木雕：一包香煙、一雙筷子、一個小碟子和一串摩托車鑰匙。這些經由身體便能輕易捕捉到的視覺元素賦予了整個空間生活化、日?；?、熟悉的氛圍，當游客坐下來用餐時，他們會下意識地與桌子上的藝術品互動，但卻意識到這些物品實際上都不能用。這些物品是日常生活中常用的東西，由于把視覺、嗅覺、味覺和觸覺等變得僵化，在認知上屬于平常的東西。作品從相對有限的物質材料本身屬性和空間表達出發，通過理性的技術實踐營造一種異化的空間氛圍，對不同的現成品材料進行處理和對作品空間的擴展，調動了觀眾的身體經驗，這些意象元素在現實與幻象中徘徊，進而完成了從“日常場景”向“藝術內涵”的反向闡釋。羊磴藝術合作社試圖把藝術轉化為一種“形式化的生活”，使觀者的個人習慣性經驗轉化成符合期待的預設結果，當陷入認知陷阱時便于空間產生了互動聯系，旨在通過對日常體驗的呈現重塑藝術與生活的融通。[7]

3.情感主體的共溶共生

藝術介入到鄉村，并非一個靜觀的體驗過程，而是一個具身認知的心靈體驗，身體首先介入到鄉村空間中，人對空間內的審美首先是通過身體的社會活動來感知，個體或群體的運動行為與鄉村空間產生關聯耦合，感知當地的建筑、民間藝術、民間手工藝等內容從而生成鄉村空間語義。因此當觀眾自身成為媒介，身體成為體驗、能動的主體，身體在參與藝術作品互動的過程中，觀眾能清楚地觀察到和感受到一些無法言說的情感體驗。[8]

人只有對空間環境的具身經驗才能構成其日常生活的基本認知，才能對空間環境產生歸屬感與認同感，才能棲居于此。在江西蓮花縣“設計筑夢紅土地”中的藝術介入是通過利用鄉村中常見的木板凳作為基本元素來進行藝術裝置設置，通過日常物的視角與村民建立故事，將藝術作為連接先烈革命精神與巖背村村民日常生活記憶的媒介，通過對村民日常物的在地創作將日常異常的方式激活場所空間的歷史回憶。設計將木板凳飾以紅色，并通過解構重組的藝術手法將日常板凳異化成河流，并在板凳之間加以老一輩革命戰士的生平事跡節點作為時間記憶的串聯，整個空間被賦予了物質生命的流動感，進而產生了新的場所記憶。因此，在梅洛·龐蒂的觀點下，身體作為我們的感知容器和行動載體，當觀者坐下來靜靜感受時，藝術作品的每個細節和特質都凝聚在其與歷史環境的聯系中。觀者不僅可以從中感知到蓮花縣的場地文脈與舊時革命精神的氛圍，也能夠使當代鄉村空間與先烈革命精神得以交互展現，在整個過程中實現身體在場的知覺體驗。同時產生對整體鄉村空間結構的理解，物質景象和抽象認知在情境中相融合，通過不斷的打破和整合，達成了視覺的統一。[9]

四、結語

強調藝術鄉建中的身體性，并非過度強調身體感官的刺激，而是讓藝術鄉建研究回到身體經驗的范疇，可以減少人們在與鄉村空間互動的過程中產生的抽離與無意義感。身體感官經驗會影響文化知識的發展，來自身體感知的共同經驗往往內化成為群體強韌的“身體記憶”并沉淀成為文化的規范、習慣和儀式?！俺橄蟮奈幕c社會結構性構成運動的物質化，在時空視角下，主體實施著對空間的記憶、想象與意義捕捉，促生在時空作用下情感與思維的相互影響”。[10]不同地區、不同民族、不同文化有著不同的感官經驗歷史與感知方式。身體感承載文化共識，也透露文化差異，通過身體經驗來了解文化與鄉村的脈動，具體經由場域行動方案的執行，引導身體記憶的再現為藝術介入鄉村提供了更為廣闊的視野和維度。

身體經驗視角下的鄉村振興藝術實踐，其主旨不僅在于遵循美學原則，更深層次的目標是通過解決鄉村問題，彰顯精神價值并創造文化意義。以身體經驗為出發點，強調人的直觀體驗，能豐富主客體感知的多樣性，同時增強與鄉村空間的交互性。隨著藝術與鄉村的深度交融，從身體經驗視角出發，外來藝術家更能挖掘當地的歷史文化資源，同時聆聽居民的意愿，共同創作充滿生命力的藝術作品。因此，基于對藝術多元化和日?；睦斫?，深入探討藝術如何參與鄉村建設，以及從多學科角度審視鄉村振興的審美邏輯是非常必要的步驟。