莎士比亞的司法修辭

陳星

關于莎士比亞，一直有著諸多傳言，其中一則說這位劇作家或許是名律師。很多人懷疑莎劇并非出自那位生于埃文河畔斯特拉特福德的莎士比亞之手，對于這些人來說，這則傳言就是一條很關鍵的“證據”。馬克·吐溫便這樣說過：“要是由我來主持辯論，裁決莎士比亞作品到底是不是莎士比亞寫的，我只會給辯論雙方出一個問題：莎士比亞是否做過律師？這一個問題就足夠了?！倍藗冎詰岩?，甚至確信莎士比亞曾做過律師，是因為“同時代再無其他劇作家……能像莎士比亞那樣輕松準確地使用法律術語……其筆下法律術語流暢，是他詞匯的組成，思想的核心”（理查·格蘭特·懷特，1859年）。

事實上，有足夠的證據顯示 “莎劇”確為莎士比亞所作，且莎翁根本沒有做過律師。那么，他為何能如此嫻熟地運用法律知識與術語？對這個問題，讀罷英國著名史學家昆廷·斯金納的《法庭上的莎士比亞》（羅宇維譯，譯林出版社2023年；以下僅標頁碼）一書，讀者們便可獲得一個合理的新解：是他所接受的古典修辭術教育使然，“某些研究明顯對于莎士比亞的司法才能言過其實了。在本來可以指出莎士比亞援引了修辭學知識時，研究者卻認為他在利用法律文獻資源”（第8-9頁）。

當然，斯金納作此書不是為了證明“是莎士比亞寫了莎劇”?！斗ㄍド系纳勘葋啞返挠懻搶ο蟛皇巧瘎〉闹鳈鄽w屬，而是莎士比亞諸戲劇和詩歌中所使用的英國文藝復興時代司法修辭原則與技巧。斯金納指出，莎士比亞的敘事長詩《魯克麗絲受辱記》和戲劇《羅密歐與朱麗葉》《威尼斯商人》《裘力斯·凱撒》《哈姆萊特》《奧瑟羅》《一報還一報》《終成眷屬》充分借鑒汲取了古典與文藝復興時期的司法修辭術論著（第1頁），可謂莎士比亞的“法庭劇”（第2頁）。此觀點的論據基于以下史實：在莎士比亞所生活的十六世紀末十七世紀初，英國學齡男童在文法學校里接受的主要訓練是拉丁語法與古典修辭術，后者的確立者是一批古羅馬修辭學家，其代表人物包括西塞羅、昆體良以及《給赫侖尼烏斯的修辭手冊》一書的佚名作者。這種修辭術訓練主要針對的就是司法論辯。換言之，在那個時代，只要接受過文法學校教育（據信，莎士比亞是在斯特拉特福德的愛德華六世文法學校接受的教育），對各種司法術語和庭辯策略就不會陌生。值得指出的是，本書英語標題“Forensic Shakespeare”中的“forensic”一詞，詞根是拉丁語的“forēnsis”，即“廣場的”。古羅馬的廣場（Forum）是城市中公眾集會之地，既是市集，也是發布公告、進行審判的場所。因此“forensic”這個形容詞在現代英語里，既可解作“法庭的”，又有“在公眾面前辯論的、修辭的”之意，充分反映了“法庭”與“修辭術”之間密不可分的關系。

莎士比亞的戲劇和詩歌創作浸潤著英國文藝復興時期的修辭文化，這在學界并非新論。但斯金納在本書引言中提醒讀者，古典意義上的“修辭術”是一個包含開題、布局、（確）立（風）格、記憶、講演五藝的復雜體系，可在現當代人的認知中，“修辭術”已慘遭閹割，只等同于“立格”，也即對文辭加以比喻、轉義等修飾?，F今針對“莎士比亞與修辭”這一議題的研究，也因此幾乎只圍繞五藝中的“立格”展開，去細究莎士比亞的遣詞造句。然而在古典修辭學家那里，修辭“五藝”的核心實為“開題”，即根據具體情形尋找論據并以最有效的方式將之組織并提出（古典修辭學家的討論中，對“開題”的探討中往往也包含有“布局”的相關內容）?！斗ㄍド系纳勘葋啞芬虼诉x擇圍繞莎士比亞在其“法庭劇”中的“開題”策略展開論述。

斯金納聲稱，作為歷史學家自己更關注的是對于文本的“說明”而非“解釋”：按照他在引言中給出的定義，“說明”文本指的是“探尋所考察的作品為何具有其顯著特征”，而“解釋”文本則是一個“分析或解構文本并對其價值做出評判”的過程（第2頁）。因此，《法庭上的莎士比亞》用前兩章梳理了古典修辭術及其在英國的發展并簡介莎士比亞的這幾部“法庭劇”，然后采取以古羅馬法庭修辭術技巧為論述框架的方式組織其余章節，按開場白類型（直白、迂回、破格）、案情陳述規則、提證方式（針對法律和司法爭議、格物爭議）、反駁與非人工證據使用、陳詞總結策略等分為八章，各章先梳理古典修辭術體系中的相關理論與論述，再用相應的莎劇選段來例證。

這種“理論/技巧介紹+選段演示”的結構設計，優點在于能夠令讀者迅速、清晰地認識古羅馬修辭術中與司法辯論相關的術語與原則，并借助莎劇實例鞏固理解。以“迂回詭秘型引言”為例，這是古羅馬修辭學家建議演說者在面對懷有敵意的聽眾/審判者時所應采取的演講開局策略，適用于演講者的動因并不絕對占理、聽者似乎已被對方說服，或輪到演講者發言時聽眾已疲憊厭倦這三種情況，根本目的在于抓住聽眾的注意力，使其對演講者的動因產生好感，為后續陳述做好鋪墊。斯金納用《羅密歐與朱麗葉》最后一幕中勞倫斯神父的自我辯護、《裘力斯·凱撒》第三幕中凱撒遇刺后安東尼的講演和《奧瑟羅》第一幕中奧瑟羅在元老們面前的自陳為例，解析了相關的修辭原則與策略。

按照斯金納的分析，勞倫斯神父所面臨的修辭困境，是由于在錯誤的時間出現在了錯誤的地點，導致自己被聽眾視作犯罪嫌疑人，于是他按照西塞羅的建議，用承認情況對自己不利的方法開場，在充分獲得法官的好感后再進一步進行陳述。安東尼與勞倫斯神父的情況相似，亦是面對一群對事態已形成一定偏見的聽眾，不過，羅馬人的“偏見”是被勃魯托斯先前的演講構建起來的，因此安東尼根據此類情況下應該使用的司法修辭技巧，以退為進，先表示自己與眾人觀點一致（“我是來埋葬凱撒，不是來贊美他”）以確保能獲得聽眾的注意力，然后不斷地“‘利用對手陳述的某些內容，竭盡所能反咬他們一口”（第140頁）（譬如有規律地重復“然而勃魯托斯卻說他是有野心的，/而勃魯托斯是一個正人君子”的句式），最終駁倒了勃魯托斯關于刺殺凱撒有理的說辭。奧瑟羅在劇中第一幕里面臨的情況就更加棘手了，除了面對的是已被對手說服的法官外，這場臨時傳喚還發生在半夜，導致他需要面對一群困頓疲憊的元老們。由于（如英國本土修辭學家威爾遜指出的）“疲憊不堪的人很容易對正當議題產生反感”（第149頁），奧瑟羅的演講動因雖然占理，個人也有相當的聲望，卻不能使用直白型引言，而是得通過看似承認對手的指控（“我把這位老人家的女兒帶走了，這是完全真實的；我已經和她結了婚，這也是真的”），實質上卻是質疑對方演講動因的方式（“我的最大的罪狀僅止于此，別的就是我不知道的了”），將自己與對方的指控（“我斷定他一定曾經用烈性的藥餌或是邪術煉成的毒劑麻醉了她的血液”）拉開距離，以此扭轉了不利局面，贏得了法官的好感。

通過上述三個例子，斯金納清晰地展示了何為“迂回詭秘型引言”，它適用于何種場合，以及演說者該如何具體使用這種引言。隨后，他還通過《魯克麗絲受辱記》《一報還一報》和《奧瑟羅》中相關場景的例子，說明當演說者所辯護的是“本質上罪惡的動因，即問題的實質將使聽眾對演說者抱有敵意”（第155頁）時，該如何使用迂回引言委婉開頭。通過閱讀《法庭上的莎士比亞》各章節，讀者可以充分掌握有關古典修辭體系中司法論辯原則、策略、構成等的相關信息，形成清晰的知識體系脈絡。

不過，斯金納對于莎士比亞戲劇的“技術說明”式解讀，有些或許稍嫌牽強，甚至可能存在誤讀。斯金納在書中試圖勾勒出一個在“法庭劇”中一絲不茍地遵守古典司法修辭原則的莎士比亞，將劇中的一切安排都歸因于司法修辭的合理或不合理的使用。他將《亨利五世》開場白、《維納斯與阿都尼》題獻中以及《十四行詩集》中反復出現的“invention”一詞解釋為修辭體系中“開題”（inventio），以證明在莎士比亞和其同時代人那里，修辭術更多地意味著“開題”而非“立格”，絲毫不考慮結合歷史語境以及上下文看，這些“invention”指的是包含創新、想象、措辭在內的整個文學創作過程。他將《威尼斯商人》中夏洛克在法庭上的潰敗，歸結于他將“一磅肉”問題理解為司法型而非釋法型爭議，因而未采取有效的法庭辯論策略，仿佛夏洛克在法庭上的表現與他的人物性格沒有任何關系，仿佛在那個歷史背景下，夏洛克這樣的商人還有通過合理的修辭策略贏得官司的可能。他認為《終成眷屬》和《一報還一報》這類“問題劇”（problem plays）中的“問題”，在于“在這幾部劇中，指控都是被直接提出的，與其相反主張并列，并且辯論雙方皆有理（disputio in utramque partem），因此對議題該如何評判通常無法達成共識”（第8頁），卻未考慮現當代評論家之所以給這些劇貼上“問題”的標簽（此概念最初提出時，針對的是這幾部劇的體裁歸屬：它們顯然不是悲劇，但氣氛又過于嚴肅智性，似乎也不能算是喜?。?，很重要的原因在于主角給自己解局的手段—“床上把戲”（bed trick）—所內含的道德污點給看似皆大歡喜的結局籠罩上了相當的陰影。

此外，由于堅持只“說明”不“解釋”，在論及莎士比亞創作時，斯金納對于自己的關鍵性論斷—莎士比亞只在一五九四年至一六○○年和一六○三年至一六○五年間所創作的“法庭劇”（forensic plays）中集中展現出了對于司法修辭的興趣（第2頁）—選擇了只陳述而不論證不追問，未回答“為何莎士比亞只在這兩個時期對司法修辭感興趣”這個問題，也因此回避了回答“莎士比亞是否確實只在這兩個時期對司法修辭感興趣”這一問題。然而，即使在一部對莎劇中修辭策略僅試圖述其然而不究其所以然的著作中，對這兩個問題的回答也是必要的，因為這會倒逼作者對自己所提出的“法庭劇”概念加以明確定義，否則他在此書中的選劇理由便無法自洽。

實際上，斯金納所謂“法庭劇”與司法修辭各種類型的“互動”方式，在其他時期的莎士比亞作品里也經常出現—《錯誤的喜劇》《泰特斯·安德洛尼克斯》《雅典的泰門》《冬天的故事》《亨利八世》中同樣演繹了人物如何對簿公堂，諸多歷史劇中也都如《奧瑟羅》第三幕那樣在非庭審場景中使用了司法修辭策略，但它們都被排除在“法庭劇”之外。斯金納這樣做的理由似乎主要是莎士比亞在其中未展示完整的法庭論辯或未完全遵循司法修辭原則。然而，他對于莎士比亞“法庭劇”的分析，不以整劇為分析單位，而將臺詞與情節拆散，按修辭策略分散在各章內，這一做法所反映出的，恰恰是莎士比亞甚少令單一人物按照完整的司法修辭原則進行整段的論辯，而是將演說的不同部分（引言、陳述、提證、反駁、總結）分配給不同的人物，分置于不同場景內。

那么隨之而來的問題便是，“展示完整的法律論辯”或“全面遵循司法修辭原則”是否真的造就了所選劇目的獨特性？《法庭上的莎士比亞》對于這些劇中選段的司法修辭策略的介紹，始終未能說明司法修辭策略究竟如何使得這幾部劇與眾不同。司法修辭是這些劇的語言表達手段、情節架構策略、戲劇沖突所在嗎？還是作者的靈感來源、探討對象？它出現在這幾部劇中，是因為莎士比亞對司法修辭感興趣而設計了需要大量司法修辭使用的劇情，還是這幾部劇的藍本情節意味著莎士比亞必然需要使用司法修辭？—簡而言之，莎士比亞到底是怎樣利用司法修辭原則推動自己的戲劇構作，成就自己獨特的文學魅力的？

從這些方面來看，似乎不宜將書的主旨看作莎學研究。此書所要介紹的，是英國文藝復興時期修辭術的教育與應用—以莎劇為例。不過，對于愛好、研究英國文藝復興文化和莎士比亞作品的讀者而言，《法庭上的莎士比亞》仍是一本堪稱“必讀”的著作。它提醒現當代學者和讀者，不論從何角度探究莎士比亞及這一時期其他作家的作品，都要重審文藝復興時期的“修辭”概念，正視其廣度，而不是只一味將眼光放在措辭修飾層面之上；它展示出莎士比亞對于古典修辭體系和相關知識的熟稔，并再一次提醒我們，在很多方面莎士比亞并不是想象中 “我們同時代的人”，他深深植根于另一套文化文學體系之中；它梳理了古典司法修辭體系，詳解了法庭辯論策略與技巧，為所有研究英國文藝復興文化文學的學者提供了寶貴的信息；它只“說明”不“解釋”，但因此在說明過程中催生了一系列值得莎學學人去進一步挖掘、探究、“解釋”的問題；它是一部信息量巨大的英國文藝復興修辭文化指南，或許每一個有心的莎學研究者都能通過它尋到適合自己的新課題。