中國電影首輪“去戲劇化”表演觀念辨析

厲震林

（上海戲劇學院 電影學院，上海 200040）

一、美學的起步

就表演領域而言，電影與戲劇的美學“血緣”關系最為接近，它們都是敘事藝術，以演員表演為主要方式來演繹故事。世界電影史的源頭是電影紀錄片，電影紀錄片既無場面調度，也不使用演員。如果長此以往，電影只能停留在影像雜耍的階段，梅里愛超越盧米埃爾兄弟的電影認知，將戲劇與電影結合，創造“戲劇紀錄片的美學”概念。他將“迭印”“二次或多次曝光”等特技照相技巧，與舞臺表現技法結合起來，將戲劇的各類元素包括演員表演等納入電影之中，戲劇式的表演成為“嬰兒期”電影的語匯之一。

在此基礎之上，格里菲斯又超越梅里愛的電影認知，開啟世界電影史的首輪“去戲劇化”思潮。這是建立在電影技術以及自身創作的發展需求之上，他認為電影是“極其強烈的現實主義”藝術形式，戲劇的演員表演方法以及其他技法，對電影來說是“無足輕重”的，“是完全格格不入的”，“歸根結蒂它們對電影還是有害的”。［1］57格里菲斯之所以有如此觀點，是基于他當時的拍攝實踐以及對電影的認知。從電影敘事的角度，他認為舞臺的時空限制了兩條以及更多情節線的同時表現，他導演的《黨同伐異》設置九條情節線，時空分布在不同的世紀以及世界各個地方，到了片尾又要重新匯合，舞臺的“三一律”結構難以容納。他創造了電影時空的“三多樣律”，影片中的四個故事交替出現，開始如同四道流水，緩慢流動，隨著劇情發展，水速快了起來，相互不斷接近，“而結尾全部匯合在一起”。［1］57他得出了一個結論：“電影是小說化了的或講故事的形式，而不是舞臺的形式?！保?］57他否認電影與舞臺的同質關系，是以敘事形式為基礎的，小說和故事的時空自由與電影是一致的，故而在世界電影史上，區別于舞臺、場景的概念，格里菲斯創造了屬于電影的鏡頭概念，若干鏡頭構成場景，若干場景構成影片，鏡頭成為電影的基本語言單元，“使電影與舞臺劇分家，奠定了其作為一門獨立的藝術的基礎”。［2］

在上述言論中，除了敘事形式，格里菲斯還涉及“舞臺的技巧和舞臺的人們”，“舞臺的人們”與表演相關。應該說，格里菲斯的“去戲劇化”觀念針對的是古典主義戲劇的創作方法，而當時已經風起云涌的現代派戲劇，受柏格森的直覺主義和弗洛伊德精神分析心理學的影響，在表演中注重表現深藏在內部的靈魂以及永恒的品質，有大量的內心獨白、夢境和幻象，表演的時空是抽象和變形的，故而舞臺的時空不遵守“三一律”規范。格里菲斯關注到“舞臺的人們”，是舞臺式的表演方法已經與電影風格不太和諧，他提出“電影表現的極其強烈的現實主義”，電影表演是現實主義的，而且是“極其強烈”的，舞臺式的表演與此是有距離的，故而“是完全格格不入的”，“歸根結蒂它們對電影還是有害的”。

中國電影的誕生，晚于歐美電影，中國最早的電影是戲曲紀錄片，而不是西方的生活紀錄片。戲曲紀錄片的選擇，與商業利益攸關。當時，“西洋影片”主要是滑稽片、戲法片和歐美風景片，北京最早營業的照相館老板任慶泰，出于商業競爭的本能，決定另辟蹊徑，將“盛世元音”與電影結合，而演員則選擇最具商業價值的譚鑫培，拍攝了《定軍山》《長坂坡》。這兩部戲曲紀錄片并不完整，只是擇取了原來京劇的若干精彩片段，但是一經公映，當時便“萬人空巷”，觀者如云，畢竟是中國演員首次登上大銀幕，電影與中國最有代表性的戲劇表演樣式發生了關聯?！罢窃谶@種利益的驅使之下，隨后又有更多的京劇演員或被動或主動地投身到電影拍攝之中”，“京劇演員走入影戲，已經成為一種趨勢”。［3］21之后劇情片興起，由于文明戲的寫實表演以及各種歷史復雜原因，文明戲演員成為劇情片演員的主要來源。第一部劇情片《難夫難妻》的所有角色均由文明戲演員擔任，鄭正秋在《說中國影戲》中寫道：“石川便約我合作，去請了十八位新劇家（王幻身、錢化佛等都在內），替亞細亞公司拍戲。第一本戲是我編的，名叫《難夫難妻》，提倡家庭和好，就是這本戲的旨趣?！保?］關于亞細亞公司影片的演員情況，張石川在《一束陳舊的斷片》中也寫道，“演員多數是‘新劇家’——演話劇的，或者說是演文明戲的。全部都是男演員，沒有女的”，“亞細亞拍電影，劇中的女角，都由男人演”。［5］這也是早期電影演員構成的基本格局，“中國電影研究社和明星公司”，“用的都是‘新劇’（即所謂文明戲）演員。該社分裂后，社員管海峰等又組織新亞公司攝《紅色骷髏》，男女角色盡為新劇家所擔任”。［6］189許多文明戲演員都是白天與晚上輪流出演文明戲和電影。

在電影表演初創時期，電影表演美學來源是混雜的，既有文明戲、戲曲、曲藝、魔術、肢體表演和滑稽表演，也有源于外國電影以及日常生活的表演。由于演員的主體是文明戲和新劇演員，電影表演受其影響更大，“新劇家曾經有力地推動過中國電影的啟蒙運動，新劇演員的文明戲化的演技曾經成為初期中國電影表演的主要內容”。［6］189這種情況，中外電影有相似之處，電影表演在其童年時期，都是吸吮著戲劇的“乳汁”而成長的，如果沒有戲劇演員的知識支持，電影演員的演技問題是無法解決的。當電影表演發展到一定程度，就會出現電影化與戲劇化的異同認知問題，甚至出現“去戲劇化”表演傾向與思潮。這里，需要探討的是，在中國電影表演發展歷史中，首輪“去戲劇化”表演思潮是如何形成的？它的契機是怎樣的？雙方的觀點如何？它的表演效應何如？它在中國電影表演史以及電影史上處于什么地位？從某種意義而言，電影化表演和戲劇化表演間的博弈，一直貫穿著電影表演史，它不是一種零和游戲，而是一種復雜的糾纏關系，如同普多夫金在其知名的論文《電影演員論》中所稱的“電影演員是以克服戲劇演員的工作上的矛盾而進步的”。［6］187那么，如果始點決定終點，首次“去戲劇化”表演思潮確立了怎樣的基本思維方法以及路徑？它的美學起步及價值又是如何？

二、必然與偶然

20 世紀20 年代中期，出現首輪“去戲劇化”表演思潮，既有它的必然性，又有它的偶然性，而偶然性是它發生的契機。中國自明代以降，除了家庭戲班，在公開演出的職業戲班中，女演員已經消失。筆者在《中國伶人性別文化研究》一書中，對此曾有專論。明清朝廷以及官府頒布敕令，禁女伶公開演出，乾隆年間甚至禁女伶在京城出入，故而舞臺上不再有女伶身影，女角由男伶承擔，形成“全男班”的戲班體制。此表演規制，在20 世紀初期仍有遺存，“民國3 年，江蘇省教育廳曾通令解散上海所有女子劇團，認為女子演戲有損社會善良風氣，女性演員甚至有賣色之嫌疑”。［7］清代乾隆年間，“男性伶人反串女角”，只好創造了“踩蹺”的技巧，模擬女性的裊娜步態和身姿，“透過男演員們彼此的認可，‘女性’被建構成一種神話，一個文化和意識形態的客體”。［8］早期電影仍然延續如此狀況，在舞臺上也是如此。在新劇表演中，一些男演員以扮演女角出名，甚至對此頗為迷戀。從美國學習戲劇歸國的洪深，對此頗為不適，認為“男性伶人反串女角”有悖自然表演原理，而要改變，又阻力頗大。他想出一條妙計，同樣一臺戲，分為男女性別自然表演和“男性伶人反串女角”兩組表演，結果前者表演清新真實，后者則是矯揉造作，兩相對比，孰優孰劣，已是分明，“男性伶人反串女角”在觀眾的哄笑之中也就逐漸成為歷史。

由于女性演員缺乏，社會青年女性開始涉足電影表演行業?！堕惾鹕肥褂玫亩疾皇俏拿鲬蜓輪T，而是非職業演員，扮演女主角王蓮英的“四小姐”，是一位從良的妓女。由于沒有文明戲的表演經歷，演員在表演分寸上掌握得比較好，不是十分過火，加上對生活環境和劇中角色的了解，表演也較為真實和自然?！把菽信鲉T，均能適如其分”，“國人自攝影片，竟能臻此境界，殊出意料之外”。此影片，出現了戲劇化與電影化表演差異的端倪，“殊出意料之外”，盡管是非職業演員表演，但是，符合電影的特性，“適如其分”，已經引起業界和社會的關注，“觀之殊足發人深省”。［9］隨后，社會青年女性漸次入行，如殷明珠和傅文豪，兩人原來均為上海中西英文學校學生，在生活中即是“洋化的中國時髦小姐”，她們分別扮演了《海誓》和《古井重波記》的女主角?！皟蓚€演員在生活中都是受人矚目的中心，她們出演電影對于普通民眾而言自然更是一件極為轟動的事情，所以兩部影片在上映時均因‘明星效應’得到極大成功，并在觀眾之中造成了極大影響，加之兩位女演員為人十分聰明活潑，扮演的角色類型定位天真可愛，加之人又漂亮美麗，從而成為中國最早的電影明星，追捧的觀眾趨之若鶩?！保?］35此一時期，又出現了一些學習電影表演的青年男女演員，他們是明星影業公司開設的影戲學校培養的，如余瑛、梅春前、胡治強等，他們的表演也較少夸張和程式，比較生活化和日?；?，獲得觀眾普遍認可。

此后，從生活到銀幕的女性演員越來越多，并出現了張織云、楊耐梅、王漢倫和宣景琳等電影明星。張織云加入大中華影片公司以后，在所屬學校有短暫學習表演的經歷，楊耐梅原是務本女子學校學生，宣景琳是經人介紹進入明星影業公司做演員，而王漢倫較為復雜一些，逃脫了包辦的婚姻，曾在小學教書和擔任洋行打字員，因為她的女鄰居與明星影片公司任矜蘋相識，任矜蘋邀請她參加張石川執導影片的表演，“經過任矜蘋的介紹，張石川便帶我到鄉下攝影，并叫我在鏡頭前做喜怒哀樂的表情，每一次做，他都說好，于是與我簽了合同，作他的演員。每月答應給我二十元車馬費，片子拍出來還有五百元酬金”。［10］1471這些從生活走上銀幕的女性演員，基本上沒有接受過系統而正規的電影以及表演教育，也沒有職業的表演經歷，其形象和氣質有獨特的魅力，“很像一位大家的少奶奶”。由于是電影和表演的“素人”，她們會認真執行導演的表演指令，以一種本能的角色體驗以及認知，樸素地表現規定的動作和表情。她們也不會有文明戲演員的表演慣習，包括文明戲表演的優點和缺點，沒有舞臺表演的條條框框以及程式化的表演風格。形象和氣質的魅力，在一種本色表演的風格之中，能夠很好地得到展現和放大，為觀眾所喜愛。張織云先后出演了《人心》《戰功》《空谷蘭》《玉潔冰清》等影片的角色，有評論稱她在《人心》中的表演，“其表情之細膩，觀者有目共賞，種種姿勢，頗覺自然”，“于一事一物之微，一舉一動之末，莫不細意熨帖，體會入微，且能寓活潑于細膩，運緩速而有節”。［10］1114楊耐梅出演《玉梨魂》《誘婚》《空谷蘭》《四月里的薔薇處處開》《少奶奶的扇子》等影片的女角，其角色的類型定位為“風流女郎”，跟她的商賈家庭出身背景以及個人性格特點頗為吻合，可以說是自我真實寫照。王漢倫在《孤兒救祖記》成名之后，又主演《玉梨魂》《苦兒弱女》《一個小工人》《電影女明星》《棄婦》《春閨夢里人》《摘星之女》等影片，基本為悲劇女性，包含中國傳統女性優秀品質，與她個人的生活遭際是“暗合”的。宣景琳也出演《最后之良心》《小朋友》《上海一婦人》《盲孤女》《早生貴子》等影片，其表演被評價為“絲毫不露勉強”，［10］1114動作不是簡單機械，悲喜符合規定情景，頗有表演技術。

在表演處理中，這些女性演員基本上是真想真做，王漢倫論及《孤兒救祖記》時寫道：“正式開拍了，我還什么也不懂呢！便去請教導演。張石川說：‘你要假戲真做，化身為戲中人，忘記自己?！且驗槲沂裁炊疾欢?，所以我把導演的話牢牢記住了。在講劇本時，我就很深刻地去想象。在丈夫騎馬跌死后的那一場戲里，我真想：要是自己的丈夫騎馬跌死了，消息傳來，守寡了，從此要孤苦伶仃了，腹中還有遺腹子，將來居孀的日子多么漫長呀！也沒有做主的人啦！想到這些禁不住傷了心，淚水淌了下來?！保?0］1471由于在表演上是“一張白紙”，“什么也不懂”，她沒有其他的表演美學來源，只能“請教導演”，同時，也就不存在文明戲演員之類的前理解和前習慣的問題，沒有什么表演劣習，可以非常純粹地按照導演的設想，自發和樸素地完成表演任務。綜上所述表明，王漢倫已經借助情感記憶置換方法來進行表演，而不是像一些文明戲的角色表演那樣依照傳統“套路”“依樣畫葫蘆”，不用心用情去表演。在張石川的指導下，王漢倫是運用心理體驗方法，從自我出發，從自身出發，“從自己親身經歷的情感記憶或自己腦中存留的情感記憶（本體）中尋找與角色相類似的情感經驗（客體），然后將本體與客體進行置換之后通過自身的外部動作表現出來。這種創作方法與斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派表演體系所倡導的創作方法竟然出奇地相近”。［3］50斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派表演體系重視內心真實體驗，與戲曲的程式化及文明戲的“套路”相比，更為接近日常生活形態，“戲劇化”表演的痕跡相對淡約，王漢倫以自己的樸素認知和實踐與其“相近”。在此，這已是一種現實主義表演風格的初步探索，與文明戲式的表演方法已有較大區別，這些非職業的青年女性演員，表演親切感人，而又不失個人魅力，深受觀眾青睞，也引起業界的反思。

在戲劇界無法為電影界支援女性演員的背景下，社會青年女性漸次填補這一需求“窟窿”，以她們的“素人”經驗表演，真聽真講真做，以及真感受真交流，顯示了文明戲式表演所不具有的清新自然風格。與此同時，電影從短片發展到長片，故事容量增大，情節發展也更豐富了，人物的性格也變得復雜，原來文明戲式的幽默、夸張以及滑稽表演，對短片是適應的，世界電影史早期的劇情短片，基本上都是滑稽的表演類型，但是，電影發展到長片以后，文明戲式的表演對于塑造豐富立體的人物形象，已經捉襟見肘，況且這些人物形象在不同的規定情境之中，有不同的內心塑造以及多樣的外部動作?！安还墚敃r演技的水準怎么樣的低落，電影演技的新的本質已經陸續地、一鱗半爪地從一些比較接近電影的獨特的表演手法的出品中流露出來?！保?］190它主要體現在一些女性表演“素人”基本沒有舞臺經驗，卻是超越了文明戲的演技體系，它是新穎的，也是自然的，產生了為新劇家的表演習慣所無法企及的寫實表演面貌。

三、首輪的思潮

從社會邁入銀幕的青年女性演員，由“填空”而產生一種蝴蝶效應，在中國電影史以及表演史上掀起了首輪“去戲劇化”思潮。由于戲曲表演乃是當時主流，文明戲也受其影響，也表現出去戲曲化傾向。1925 年左右，電影界出現了一種新劇家不能演電影的觀點。鄭正秋發表《新劇家不能演電影劇嗎？》一文，將觀點呈現于演業公司的報刊之上，提出新劇家初涉電影表演，難免有“亂動”的慣性，“遇著一張影片有亂動的做作，就說他是‘新劇化’，為了這‘新劇化’的關系，許多公司遇著選取人才，都不敢用新劇家”。［6］190臧春芳也發表《論戲劇化》一文，認為“環顧我國演員”“僅須面目姣好，服裝新奇，上一次鏡頭，即以明星自居。間有表情細膩，舉止適宜，而此種人輒以‘戲劇化’詆之，一若現身銀幕，只求呆若木雞，稍具戲劇常識，便成銀幕罪人，以是戲劇家多不得從事電影”。［6］190兩篇文章，均是為新劇家的表演辯護的。從某種意義而論，首輪“去戲劇化”思潮似乎是偶然的，因為新劇和電影沒有女演員，新劇的女角一向多是由男角擔任，因此也無法向電影供給女性演員，故大批青年女性新人涌入，在鏡頭前表演日久，漸漸適應了電影的特性，與新劇家產生了不同的表演形式，并逐漸演變成了兩種頗為對立的表演流派，“一派以‘新劇化’（文明戲）的表演為標榜，一派以‘電影化’的表演為標榜，雙方在報上互相攻擊，互相排擠”，“對于表演問題引起了激烈的爭論”。［6］230其實，首輪“去戲劇化”思潮的出現是必然的，是電影表演成長過程之中必然經受的陣痛。萌芽時期的電影表演，新劇家是演員主力，文明戲式的演技是主要表演方法，但是，隨著電影以及表演美學的發展，“適應著電影的特性”表演逐漸呈現，而文明戲式的表演方法以及擴展到戲曲式的表演方法，在電影中確實有點“水土不服”，電影表演已到“成人禮”的年歲，有關轉型和淘汰的爭論在所難免。

鄭君里在《再論演技》一文中，曾經詳盡闡述“新劇家的演技為什么會受到電影界劇烈的反對？”，［6］190他覺得需要了解文明戲演技的本質，因為表演的形式與觀演方式很有關系，它涉及劇場結構和管理方法。當時，文明戲劇團沒有自己的表演場所，都是租用的，如“新舞臺”，是初期文明戲表演的大本營，它原來是一個京劇舞臺，即所謂的“帷形舞臺”，根據近代“鏡框舞臺”原理做了改造，它是一個混合建筑物?？偫ㄓ腥c值得論述。一是劇場的管理是延續傳統的，“依舊保留著過去京劇在宮廷以至于茶院里上演時的一切封建的、故意討好觀眾的陋習”，［6］190如同鄭正秋所說的，“舞臺的構造，早已建筑了一個供給男女觀眾吃茶，吃煙，吃水果，吃雜食，揩毛巾的前臺，于是光線不能完全聚在舞臺上，演員對著燈光照耀，人聲嘈雜，又混亂，又喧嘩的觀眾，就不得不拼命做作，越是神氣十足，越能提起看客的精神”，“所以在舞臺上太不活動，大家就譏他為溫氽水，一些不熱鬧”，“新劇家平日在臺上必須要用加倍用力的表演法”。［6］190這種“加倍用力的表演法”，從舞臺沿襲到銀幕，“亂動是十有八九不能免的”。這里，可以發現文明戲演員表演“亂動”的來源，是“平日在臺上”表演的習慣使然，否則“大家就譏他為溫氽水，一些不熱鬧”。二是“帷形舞臺”的關系，它是三面觀眾，演員的表演需要照顧左右觀眾的觀看效果，故而京劇的表演夸張，左右觀眾才能夠看得清楚。這種情形與“鏡框舞臺”表演有所區別。文明戲在“帷形舞臺”表演，受此熏染，也是“加倍用力的表演法”。這是舞臺的技術條件所決定的。三是“幕表制”的演出方法，導演和表演沒有劇本，只是在大致規定情景中隨意發揮，包括臺詞和動作，都是隨機應變的，同樣一個劇目，每次的演法都不相同，而且，由于沒有事先嚴密的劇本和表演編排，忽略了現代戲劇的科學演出方法所必須具有的“固定程序性”的條件。［6］190-191

根據上述所論，“文明戲演員的顯明的弊病，第一便是容易陷入混亂，第二便是不完善的舞臺建筑和舞臺管理（其中包括著patronage 這封建社會的藝術觀的遺毒）所促成的‘加倍用力的表演法’。用一句話說，就是如正秋先生所指出的‘亂動’‘做作’。當時電影界就借口文明戲演技的這些缺點，對新劇家采取不合作的態度”。［6］191

“文明戲演技的這些缺點”，確實不適宜于銀幕表演，就連為文明戲表演辯護的鄭正秋也認為，戲劇表演在舞臺上，演員或在中心或在一角，都離開觀眾較遠，表演的臺詞和動作，均需要適度放大，而影戲的鏡頭是可以變化的，“在銀幕上，因為又大又近，就此不宜過于做作，無論眉目只見一顰一笑，哪怕極細微的動作，都會有過火和不自然的危險，何況于舉手、動足、起坐、立、走，更容易出毛病了”。［10］906這一時期，世界電影界對于戲劇化和電影化表演的思考，也在不斷深化，普多夫金在《電影演員論》一文中，開篇便有闡述。他認為，要解決電影演員的演技問題，首先要掌握戲劇演員工作所本有的矛盾的準備知識，否則無從談起。他提出一個重要的判斷，即電影演員是以克服戲劇演員的工作矛盾而成長的。具體到戲劇演員的工作矛盾，其一，是戲劇工作量的增加與演員表演的質的長成之間的矛盾。蘇聯社會經濟發展，觀眾數量增多且文化水準提高，與此同時，劇場網絡及其建筑容量隨之擴大。演員為了使表演的效果達至每一個觀眾，使其能聽見及看見，必須使自己的聲音和姿態擴大，甚至擴展到最大的限度。如此，必然使表演走上機械與淡漠的“圖式主義”方向，減少演技形象的深味以及現實性；其二，現實生活中豐富的內容與舞臺上狹窄的空間性和時間性容量的矛盾。在蘇聯社會的轉型時期，現實生活具有廣而深的特點，藝術家們渴望將之搬上舞臺，它有最高限度的空間性和時間性的要求，然而舞臺的創作方法，卻只能把許多材料安排入少數的場面里，即使是梅耶荷德這樣的最新演出方法也不盡能完滿解決。［6］187由此看來，世界電影表演發展各國情形大同小異，普多夫金提出的第一個問題大概是普遍現象，其實戲劇界內部也存在著去“圖式主義”的爭論，但是，在舞臺的技術環境之下，欲要突破是困難的，戲劇與電影之間的演員援助關系，不對電影產生影響也是不現實的，所以，普多夫金提出解決電影演員的演技舞臺，要從認識戲劇演員的工作矛盾開始；而他所提出的第二個問題，已從表演擴展到敘事時空，舞臺的自由性是不如電影的，電影表演的時空條件，是少有限制的。普多夫金認為，“假使以電影的手法來解決這兩種矛盾，僅是屬于技術的問題。D.W.格雷菲士最初應用的‘特寫’和比較嚴密的‘編接’手法，已經可以使演員縮短與觀眾之間的距離，毫不夸張地做著精微的戲：也可以使作劇者與導演接合場面與場面之間的間隔，因而獲得更大的描寫的自由了”。［6］189

四、吸收與滋潤

電影技術以及美學發展，已經使上述若干由戲劇帶來的工作矛盾得以解決。一些電影編劇和導演，已能夠克服“幕表制”及其表演手法的局限，尤其是社會青年女性加入電影演員行列，她們造成了“蝴蝶效應”，電影演員已能較新劇家獲得更大的表演自由，雖然電影演員沒有新劇家的表演經驗和技巧，但是，她們的表演是比較自然而流利的。對于“去戲劇化”觀念，新劇家自然是抵制的，他們認為，電影演員似乎不需要演技，“僅須面目姣好，服裝新奇”，“只會在背景里坐坐立立，走走路，說說話，搖搖頭，點點頭，笑也笑得勉強，哭也哭得勉強，動也動得僵硬，做也做得僵硬”。［6］191新劇家的表演，也有它的長處，如類型和行當的表演，如社會各色人等，大家庭的老爺、少爺、太太、姨太太、少奶奶、小姐、丫鬟，三教九流的醫、卜、星、相以及三姑六婆，他們均有仔細觀察和研究，認真揣摩和模仿，故而表演是較為真實可信的，鮮明而有特點。另外，文明戲演員吸收傳統戲曲、說唱的“行當”，演員有專行的表演，它細分為各類具體風格。只是演員容易受此局限，故步自封，僅會“行當”表演，總是一副腔調，演其他行當則手腳失據，不會創造角色了。［11］新劇家對于改善自己的銀幕表演，也有意見和建議，“亂動之后，不敢動，這是將要進步的一個必要階段，做《勞工之愛情》的鄭鷓鴣，就是亂說時期的鄭鷓鴣，做張駕云（史事劇《張欣生》中被子謀殺的父親一角——筆者注）就不敢動了。以后知道自己方不活動，便成呆鈍，從此當動則動，不當動則不動，于是就成功了。我在《苦兒弱女》里還是亂動，在《誘婚》里，正在不敢動的一相時期當中，后來剛要求進步，也想從不敢動而達到當動則動，不當動則不動的目的”。［6］192

由于電影界“對新劇家采取不合作的態度”，使得新劇家的表演權威地位完全動搖。1923 年，自《孤兒救祖記》發端，電影演員出現了第一次淘汰現象。為了應對這一局面，頗受刺激的新劇家成立了大中華影片公司等影業機構，吸收新劇界的重要演員，決心一洗新劇家不能表演電影之恥。有些新劇家吸取教訓，逐漸改變自己的演技，與電影表演要求合拍，重新確立了自己的表演地位，這以鄭鷓鴣、洪警鈴和鄭小秋等為代表；另一部分則是始終無法融入電影表演，則被淘汰了，如錢化佛等。以鄭鷓鴣為例，從文明戲表演成功過渡到電影表演，在于他自己的不斷感悟以及總結，“表演影戲的動作第一要干凈而自然，不可作無味的舉動，須知感動觀眾的情感功效，系在面部。面部最要緊的部分，就是眼神。還有練氣的功夫，亦復十分重要。俗稱‘聚精會神’，便是這個意思”，“在表演時切記兩手不可亂動”。［10］33鄭鷓鴣還發表了關于表演經驗的總結文章，他認為電影與舞臺的表演差距頗大，舞臺表演若有疏忽，還可借助臺詞應付過去，而電影則不能，表演和動作稍一疏懈，會使觀眾感到莫名其妙，故而銀幕表演貴乎深刻，動作貴乎精美，第一要義是要將人物的情緒烘托出來，“銀幕演員，在表演之際，下列的三個條件，實不可不知道的：（一）身份，（二）個性，（三）事故”。［10］358這里已不僅表明他對于電影表演特征的認知，而且是頗為科學的了。1926 年以后，關于戲劇化和電影化表演的觀念“糾紛”逐漸淡化，直到1933 年以后，又再次提起，且有更大范圍的討論。

根據上述所論，可以得出以下基本結論：電影表演，最初都是承接戲劇表演的知識譜系，當電影表演發展到一定程度，其本體性要求就會“破土而出”，而與戲劇表演形成一種歡喜冤家的關系，出現了首輪的“去戲劇化”表演觀念思潮。它的契機，似乎是一種偶然性，緣于女性戲劇演員稀缺，引入社會女性從業電影表演，從而產生一種蝴蝶效應，引發電影化與戲劇化的異同認知，并影響到電影產業發展以及美學風貌，但是，它實質上是電影表演成長必然經歷的陣痛，中外電影皆經歷了如此的“成人禮”。在“去戲劇化”表演思潮論爭中，雙方在觀點上是對峙的，在實踐中卻是悄然接受對方的有益“養分”，它們并非完全是對立關系，而是互為滲透與變革的，對立中有統一，矛盾中有融合。