圖像的力量
——兼論存在論視野中讀圖時代的本質

孫麗君

（山東大學 文藝美學研究中心，山東 濟南 250014）

隨著當代媒體的泛濫和圖像的興盛，傳統的以文字為核心的傳播方式正逐漸讓位于以圖像為主的傳播方式，圖像對人類的影響正超過文字。也正因為如此，對圖像本質的探討不僅僅是一種哲學的解釋，也是一種對人類思維方式和人類前景的一種探索，更是對當下讀圖時代的直接解讀，在此前提中，各種不同的哲學流派都在從不同的角度探討圖像的本質并試圖在圖像本質的基礎上探尋當下讀圖時代的時代本質和基本問題。在這些解讀過程中，存在論對圖像及讀圖時代的解讀不僅是對認識論圖像本質的超越，它所建立的圖像與真理、情感和善之間的聯系更是我們認清讀圖時代本質的前提，為我們構建新的價值觀念提供了一個新的視野。

一、存在論視野中圖像的本質

在認識論視野中，圖像作為形象的一種，是形象思維的體現，也是形象思維的工具，人們對圖像的理解，也一直以形象思維為核心，將圖像理解為形象思維賴以進行的中介或工具。而由于形象思維是文學藝術根本的思維方式，是保存圖像思維還是將圖像思維上升到科學的理性思維，意味著藝術與科學的根本區別。也就是說，圖像的本質在于它是一種特殊的意義傳達方式。當文學理論家用“言用盡而意無窮”去詮釋偉大作品與一般作品的區別時，其理論依據正是用文字來追求圖像的效果，用圖像來補充語言的抽象性特點。在這一意義上，從表層的意義理解，圖像就是形象；就深層思維的本質來講，圖像就是形象思維不同于科學思維或抽象思維的本質?？梢哉f，認識論探討圖像本質的方式在于：認識論以認識客體為最終目標，以獲得主體的全面自由為方向。以圖像為代表的形象，從客體角度來講，是客體客觀真理的中介環節；從主體角度來講，則是主體情感、想象等主體能力的一種表現方式，意味著主體在認識客體時獲得了一種主體自由。因此，認識論探討圖像的方式，本質上就是以形象與抽象的區別來尋找圖像的本質。圖像處于人類認識世界過程中一個由形象到抽象、由感性向理性過渡的中介環節。其存在的根本來自于它是一種對世界的直觀的、感性的把握。當事物本身難以通過語言來進行理論上的歸納時，以形象來說明問題的圖像就具有一種工具論意義上的優越性。但這同時也意味著，圖像是人們最終要舍棄的對象，當人們在理性上把握一個對象后，圖像就可以被揚棄。黑格爾的精神現象學所回到的絕對理性，正是對圖像的揚棄。

抽象與形象，感性與理性的區分是認識論哲學的基本特點，而認識論哲學的前提是主體與客體的區分。也可以說，認識論對圖像問題的探討是以主體和客體的區分為前提的。當主體與客體區分開以后，對于主體來講，如何把握客體就成為根本性的問題。對于認識論中的主體來講，認識的最終歸宿或最高的理想狀態就是：能將世界上各類事物歸納為理性之中，并最終用語言條理地表達出來。在這一過程中，圖像存在的意義在于：它為這樣一種理想提供了另外一種表述的方式。但是，依據認識論的理想，這一表述方式并不是最為理想的表述方式，人類知識的理想狀態仍是理性的語言表達。圖像最終只有生成為語言的理性表達，才最終完成它的使命。

認識論的圖像觀認為圖像是工具性的存在，是表達過程中一種特殊的工具。用存在論的觀點解釋，也就是說，在認識論中，圖像的本質在于：它以認識一個外物為最終目標，而這一目標，本質上已經將認識論確定為一個思維的前提。而認識論這一前提的確立，證明了認識論已經成為一種特定的存在秩序。在這一特定的存在秩序中，圖像就是一種需要揚棄的表達工具?？梢哉f，認識論的圖像觀奠基于一個已定的存在秩序。因此，這個已定存在秩序的盲點同樣會構成認識論圖像觀的盲點。認識論的盲點就在于：它以主體與客體的區分為基礎。而這種區分又以主體有能力進行這種區分為基礎，主體為什么具有能將世界進行主客兩分的能力是認識論的盲點。存在論認為：認識論奠基于主體具有主客兩分能力之上。存在論將認識論的這一奠基過程稱之為“主體形而上學”，即認為主體有能力進行主客二分，主體所具有的這種能力是先驗的、不證自明的。認識論的圖像本質同樣也奠基于主體形而上學。正因如此，從深層的思維過程來看，認識論的圖像本質來源于主體的一種能力：主體具有一種形象思維能力?？档抡軐W將主體所具有的形象思維能力歸結為人類所具有的先驗能力。先驗二字，集中體現了認識論以“主體形而上學”為基礎的根本特點。

作為現象學運動的一部分，存在論仍然沿襲著現象學的哲學問題及其思維方式?，F象學起源于對科學哲學的追求。在現象學看來，認識論是不科學的哲學，因為它有許多不證自明的前提。認識論哲學將世界分為主體和客體，并用主體的“思”來接近客體，但認識論并沒有說明這一區分的基礎，更沒有說明人類為什么具有能進行主客兩分能力的來源?，F象學認為，當認識論進行主客二分時，實際上已經預設了一個具有主客兩分能力的主體的存在。主體形而上學正是認識論的根基，也是認識論的先入之見和不證自明的前提。這些先入之見和不證自明的前提證明了認識論是一種不科學的哲學。因此，現象學希望用意識意向性和本質還原方法描述事物在人的意識中顯現的過程，“現象學關注的是對象的呈現方式，而非對象的內容”①［丹麥］丹·扎哈維著，李忠偉譯：《現象學入門》，北京：商務印書館，2023年版，第25頁。。存在論正是在現象學運動的哲學背景中探討事物的存在問題，并必然也涉及圖像問題。

存在論哲學發端于海德格爾，海德格爾的哲學也被稱為“基礎存在論”。而由于伽達默爾的哲學詮釋學的哲學基礎也是存在論，本文將伽達默爾的哲學詮釋學視為存在論的發展。尤其在伽達默爾的晚年，他將存在分為混沌、已在、混沌向已在的變化三個等級，將精神能量視為存在進行變化的核心力量?？梢哉f，伽達默爾晚年對存在論的開拓，改變了圖像的探討方向，使得圖像問題呈現出一種新的哲學本質。

存在論所關注的核心問題是：我們被拋入的這個世界是一種先在于我們的存在。這個存在的本質是什么？在一個特定的存在秩序中，事物又是如何成為一個特定的存在物呢？本文無意探究存在論哲學的形成過程。海德格爾認為：人類被拋入某個特定的存在秩序，這個特定的存在塑造了人們的各種能力，包括人類思考的意識能力①海德格爾本人反對意識這一概念，他認為人類作為此在是一種存在方式。按伽達默爾的說法，這種意識更接近于存在，意即這是一種依靠意識現象而存在的一種特殊存在現象?，F象學運動中也有人用經驗一詞來指代這種意識，本文為了論述的方便，仍使用了意識這一概念，以體現人類的思考能力和思考過程。。但是，人類的特殊存在方式在于：人類被拋入一個特定的存在，人們被這個特定的存在所塑造，使得人類可以從事各種活動。也就是說，人們被存在所決定。但人類被存在所決定的方式是一種隱而不彰的方式。由于人類生存于一個特定的存在中，存在作為一種先在或一個整體，人類被拋入存在整體之中，人類被存在所塑造，但由于存在的先在性與整體性，人類不可能完全理解存在對自我的構造性。只有在一些特殊的活動中，人類調轉了自己的關注視野，才能發現自己被存在所決定、所構造。在這里，海德格爾將人的活動區分為兩種：以使用為目的活動和不以使用為目的的活動。其中，在以使用為目的的活動中，人們在使用活動中用到一個事物時，事物因這個使用目的而存在。吃飯時用到一只碗，這只碗就因吃飯這一使用活動而進入了人類的視野并具有存在。在這里，人類對這個使用活動的籌劃才是事物具有存在的基礎。那么，人類以使用活動為目的的籌劃活動是如何形成的呢？海德格爾認為：當人們被拋入某個特定的存在時，人們在這個特定的存在中形成了自己的世界。這個世界正是人們籌劃一個使用活動的基礎，使用活動正奠基于這個世界。這個世界使此在具有籌劃自身使用目的的能力。當此在籌劃自身的使用目的時，某物作為完成這個使用目的的工具或上手事物，使人們順利地完成這個使用活動?？梢钥闯?，人們在籌劃自身的使用目的時，對這個上手事物具有一種信賴感，這一信賴感來自于此在整體的生活經驗，產生于此在被拋入的那個世界，因此，這個世界才是事物存在的基礎。但是，以使用為目的活動盡管以世界為基礎，其活動在完成過程中卻只能以忘記世界對自我的構成性為基礎，才能自由地完成這個活動。因此，以使用為目的活動是以世界和世界的遮蔽為基礎。世界處于遮蔽之中也即意味著大地。因此，在以使用為目的的活動中，存在的基礎不會顯現出來，人們不可能了解存在的真理。而只有在那些不以使用為目的活動中，人們不再以使用為目標，人們才有可能對事物的存在感到驚異。這一驚異感使事物存在的基礎進入人們的視野，成為人們關注的對象，人們才有可能思考事物如何具有存在這樣一個根本性問題，進而意識到不以使用為目的的活動與事物存在基礎之間的聯系，并倒轉自身的視野，關注自身世界的形成過程。這時，世界才是不遮蔽的?！皩ι鲜种锏目捎眯缘男刨嚨恼嬲罁?，并不是由器物本身構成的，而是由作為境域的世界構成的，這個境域為事物備好了這樣一種使用方面的可靠性，使是我們能夠信賴它，能夠在與事物的交道中自由地活動?！雹冢鄣拢菘藙谒埂ず跔柕轮?，孫周興編，倪梁康等譯：《世界現象學》，北京：商務印書館，2023年版，第120頁。

海德格爾對存在本質的論述啟發了伽達默爾的哲學詮釋學。伽達默爾進一步探討了作為境域的世界，認為這個作為境域的世界正是人類的傳統。在現實中，每個人都被拋入到一個傳統之中，被這個傳統所塑造。人類的所有活動，包括以使用為目的的活動和不以使用為目的的活動，都被這個傳統所塑造。因此，上文所說的各種活動的基礎，都可以回溯到人們被拋入于其中的傳統。傳統由語言傳承，人們使用一種語言時，就已經被這個語言所傳承的傳統所塑造。因此，對于此在來講，語言的本質也是一種定向，即進入某個特定的傳統，被這個傳統所構造，成為一個只能在此的此在。從此在定向這一角度來講，此在所理解的存在，就可以分為未定的定向、固定的定向和未定向固定定向的變化?？梢钥闯?，在這一哲學視野中，圖像絕不僅僅是一種表述性的工具，它更是一種在存在形成過程中的本體性事件。在存在論看來，與其說圖像是人類視野中一種不成熟的認識過程，不如說，圖像更是一種存在過程，是世界或傳統形成過程中的一個等級。

伽達默爾一生都從哲學詮釋學的角度思考存在的等級，由于詮釋只能是人的詮釋，也就是說，此在如何被定向是哲學詮釋學思考的核心。至伽達默爾晚年，他終于以此在的定向為依據，將存在分為三個等級：混沌、已在和混沌向已在的變化。其中，混沌是指還沒有形成一個明確的傳統，已在是指一個傳統已經形成，混沌向已在的變化則是指一個傳統正在形成。此在被這三個存在等級所塑造。當此在以這三個存在等級去籌劃自身的活動時，事物就具有了不同的存在方式。以吃飯的碗為例，當人們吃飯想到用碗時，這時的碗就是處于已在這個存在等級之中。而當藝術家將一個碗畫出來之時，碗就不再是一個吃飯的器具，不再是一個已在，而進入另外兩種存在等級之中。因此，當碗作為一個器具存在時，它所處的那個傳統是一個固定的存在，傳統給人們使用碗這個行為提供了充足的信賴感。因此，對于事物的存在來講，在傳統形成之時，當人們還沒有使用某物，或者說還不知道有某物時，那么生活在這一傳統中的此在并不知道這一事物，這一事物就處于混沌之中；當一個事物逐漸被人們所熟悉，進入到人們的視野中時，它就在慢慢地具有了自己的存在。這種情況又可分為兩種：一種是一個新生事物，人們從來沒有見過它，此一事物進入到人們的世界之中，人們對這一事物形成一些固定的用途，這表明這一事物正是進入一個已在的傳統之中。另一種則是在一個已在的傳統之中，某一事物突然以異常的方式出現了，它出現的方式使人們關注到這一事物進入存在的方式，比如上文中的碗出現在一幅藝術作品之中，人們發現：碗不僅是吃飯的工具，它同時也具有自己特定的形象或形式。碗的形象或形式使人們重新思考它的存在過程，進而人們會意識到：正是一個已在的世界，保證了碗作為器具的存在方式。而當一個已在的世界發生變化時，碗作為器具的存在方式必然也會發生變化。

在存在分為三個等級之后，存在論所關注的就是：存在或傳統是如何形成的？存在論將這一形成的過程稱之為存在的真理。存在的真理，本質上來自于存在基礎向人的顯現。而在上述存在的三個等級中，已在意味著傳統已經形成，人們只能被這個傳統所塑造，并不能反思這個已在傳統是如何形成的；混沌則意味著還沒有形成一個特定的傳統，因此，在混沌中，人們也不可能找到存在形成的原因；只有在由混沌向已在的變化中，由于存在的基礎正在形成，只要人們進入到這一過程，就能找到存在基礎形成的原因，即發現存在的真理。

存在的真理只有回到混沌向已在變化的過程中尋找。那么，在這一變化過程中發生了什么？要回答這樣一個問題，我們必須先看一下這種變化過程的本質。伽達默爾認為：在由混沌向已在變化的過程中，實際上存在著兩種性質的變化：一種是運動式變化，一種是精神能量式的變化。二者的區別在于：運動式的變化方式是指：在混沌向已在的變化中，此在并沒有意識到這種變化?！斑\動的存在方式在于這個被實現的過程，而不是事實——某種已經完成的東西。同時，這也明白地表現了‘精神能量’這個詞并不僅僅意味著像運動那樣的東西，因為在運動中沒有目的?！雹伲鄣拢葙み_默爾：《言辭與圖像——如此的真實！如此的充滿存在！》，孫麗君著譯：《伽達默爾的詮釋學美學思想研究》，北京：人民出版社，2013年版，第334頁。在人們的活動中，以使用為目的的活動是一種運動式變化。在使用為目的的活動中，此在使用一個物體，使這一物體成為上手之物。在這個使用活動中，某一事物進入了人們的籌劃過程，使人們意識到它的存在，但這一事物為什么具有存在，人們并不關心。因此，在使用為目的的活動中，人們只關心這一活動能不能自由地籌劃，并不關心“事物為什么存在”這樣存在論問題。所以，運動這種變化方式并不能讓人們追問“存在是如何形成”這樣的問題。反之，精神能量式的變化是指這樣一種變化：首先，它是一種變化，是一個事物正在向另一種事物發生的變化；其次，在這一變化過程中，人們會追問事物為什么會產生這樣的變化。也就是說，人們會追問存在的真理。人類的許多活動，由于這些活動的目的不是為了某種使用目的，而是為了一種純粹的“看”，這種純粹的“看”將人們重新拉回一種驚異，而這種驚異，使人們重新審視事物的存在。因此，“精神能量這個詞是事實、能量的變體，……在精神能量中，它的目的就包含在它自身的運動之中”①［美］理查德·E. 帕爾默著，孫麗君譯：《美、同時性、實現、精神能量》，《世界哲學》，2006年第4期。。

藝術活動是一種典型的精神能量式變化。因為藝術活動的目的就是為了一種純粹的“看”。藝術家創立某一藝術作品，其創立的目的就在于讓人去看、去聽、去體驗，除此之外，藝術本身不具有別的目的。海德格爾的《藝術作品的本源》、伽達默爾的《真理與方法》等從不同的側面論證了藝術作品的存在方式。簡言之，藝術作品存在方式的本質在于：它是以一個純粹的“看”為目的的活動：“看和看到是相同的，同樣的，想某事與想到某事也是相同的。這兩件事都意味著：在它的意義中逗留?！雹冢鄣拢葙み_默爾：《言辭與圖像——如此的真實！如此的充滿存在！》，孫麗君著譯：《伽達默爾的詮釋學美學思想研究》，第334頁。在藝術活動中，藝術家所描述的事物，并不是因為有用，而是因為這一事物對藝術家構成了一種意義。藝術家將這一意義記錄下來，本質上是存在真理在藝術家那里顯現出來。藝術家對存在真理的記錄是一種吁求或一種同時性結構，即希望存在真理能被人們看到、被人們再次體驗到，而人們再次看到或體驗到的存在真理與存在真理的原初顯現具有同時性。因此，藝術作品的發表，本質上并不是指藝術作品在現實社會的傳播性發表，而是存在真理的記錄及存在真理將人們吸引到藝術作品之中。如果說，科學知識的發表意味著向別人傳播知識，而文學作品的發表則是將存在真理顯現的過程記錄下來，它是存在真理向人們訴說的過程。

對于藝術作品來講，存在真理的記錄具有吸引觀眾的力量。也就是說，藝術作品儲存著存在真理形成時的力量，這一力量使藝術作品成為一種吁求結構：在藝術作品中，精神能量僅僅是一種半成品，它需要另一個此在通過觀看、閱讀等形成自己的藝術經驗。讀者的藝術經驗使藝術作品儲存的精神能量具有了現實的存在方式。因此，可以說，在現實的以使用為目的的活動中，精神將某一事物變成了固定的傳統，而由于這種活動的本質是專注于使用目的，而不是專注于傳統的形成過程，因此，精神的痕跡并沒有保存下來。但在不以使用為目的的藝術活動中，這一活動保存了精神將某物變成特定傳統的痕跡。正因如此，后期的伽達默爾將這種以“純粹的看”為目的的活動方式稱之為“精神能量”式的變化。

藝術本質上也是一種圖像，“當然，早期的洞窟繪畫以及別的史前雕塑圖像有著深刻的意義，在語言藝術這一方面，早期以諺語形式出現的藝術位于先前的神話世界之中，這一神話世界佇立在我們文學遺產的背后，并隨著時間的流逝逐漸地消失，對于我來講，它們都是圖像的一部分”③［德］伽達默爾：《言辭與圖像——如此的真實！如此的充滿存在！》，孫麗君著譯：《伽達默爾的詮釋學美學思想研究》，第320頁。。因此，上述精神能量式變化的分析方式同樣適用于圖像活動之中。在這里，晚年的伽達默爾向我們指出了一種新的圖像觀：圖像并不是一種工具，任何從工具或形象的角度看待圖像的方式都將圖像放置于一個錯誤的存在等級，其根本性錯誤就是認為圖像是一個已定存在秩序中的事物。實質上，在存在論看來，圖像的本質就在于：它是由混沌向已在的一種變化方式，它并不是一種工具，而是存在的整體，是一種更為基礎性的事件。

因此，在存在論的視野中，如果一個事物成為圖像，表明了人們正在以新的方式看待這個事物，這一事物正在經歷“混沌向已在變化的過程”。只有經歷了這樣一個過程，新的傳統才有可能形成。因此，作為圖像的事物比作為使用的事物具有更為基礎的作用。人們之所以知道吃飯時要使用碗，奠基于作為圖像的碗所形成的傳統。在這一傳統中使人們對碗的使用形成了一種信賴感。但是，在作為圖像的碗中，由于這一圖像的目的就是讓人看，而在這一看的過程中，碗被用來吃飯的目的被無限懸置，人們看到了碗的顏色、質地、形狀、肌理……，概言之，看到了碗重新變回為圖像。在這樣看的過程之中，人們忘記了碗的使用目的，重新感知了碗的存在。這一感知過程形成了一種驚異并迫使人們以一種新的方式思考碗的存在。這一過程的本質，就是一個已定的碗的傳統被打破并有可能進入一種新的存在秩序的過程。這一過程的本質就是通過圖像使事物進入新的存在秩序的開端，只有經過這樣一種開端，一種新的存在秩序才有可能形成，這就是“歷史的沖力”。用存在論的圖像本質觀去理解我們讀圖時代的本質，可以看出：當越來越多的事物一次次進入圖像，必然會引起人們對這一事物的重新感知，這一重新感知的過程在某種程度上必然會打破人們對舊有存在秩序的依賴。

二、圖像力量的來源

在上文中的分析中，我們看到，圖像保存了由混沌向已在的變化方式，也保存了這一變化方式中起根本作用的精神能量。從這一角度出發，當下的讀圖時代，正是一個圖像泛濫的時代。而圖像的泛濫則意味著：隨著圖像的盛行，傳統的語言、文字越來越多地進入圖像之中。而圖像的增多，意味著傳統穩定的秩序正在被打破，重新進入混沌，同時，混沌也正在向已在發生變化。當人們欣賞圖像時，人們實際上經歷了由混沌向已在的變化過程，體驗著存在的真理正在發生的過程或一種新的存在秩序正在形成的過程。因此，人們看到了越來越多的圖像，就意味著：人們正在越來越多地經歷著一個新的傳統正在形成的過程。

一個新的傳統的形成，不僅意味著原有的存在秩序受到質疑，也意味著一個新的傳統正在形成共識，新的公共世界正在形成。人們越來越被圖像吸引，表明人們越來越置身于由混沌向已在變化這一存在等級，體驗著舊傳統正在向新的傳統變化，可以說，圖像的增多，意味著一個重估傳統、形成新的價值的時代。

如上文所述，圖像的本質正在于它儲存了存在形成過程中的精神能量，這種儲存使得圖像成了存在真理顯現的過程。那么，為什么圖像能保存精神能量？這種儲存方式為什么能吸引此在進入它的存在方式之中？人們在圖像中所感受到的驚異是一種什么性質的驚異？簡言之，圖像力量的源泉來自于哪里？

在伽達默爾看來，人類的活動可分為兩種：以使用為目的的活動、不以使用為目的的活動。前者的代表是制作，后者的代表則是圖像創作。制作是一個為了滿足使用目的而進行的活動。當人們為了一個使用目的去制作一個事物時，使用目的是這一事物存在的基礎。在普通的制作行為中，人們產生了某一使用目的，為了完成這一使用目的，人們想起某物，某物正是在這樣的籌劃過程中作為用具而存在。在這一過程中，事物存在的基礎可歸溯到傳統所構成的一個生活世界。在這個生活世界，傳統塑造了人們能進行籌劃的各種能力，成為籌劃活動的基礎。相比于一般的以使用為目的的活動，制作是一種較為復雜的籌劃。但制作的本質仍然是一種以使用為目的的活動。在這個活動中，人們生存于傳統之中，傳統構造了人們的籌劃的能力，人們的籌劃能力決定了人們知道物體以什么方式服務這個使用目的。這是一個以已在傳統為基礎的籌劃，在這個籌劃活動中，人們必須忘記傳統對自身的規定或傳統構建自身的過程，也就是說，忘記傳統對自身的構造性，才能自由地籌劃這個使用活動。在使用活動的過程中，一旦人們想起了自身被一個傳統所塑造，人們就不能順利和自由地實施以使用為目的的活動本身。反之，從事物存在的角度來講，事物作為使用活動中的用具，事物本身的存在越不被人關注，使用活動越是自由?？梢哉f，在使用活動中，事物本身的存在處于遮蔽之中。

圖像作為一種不以使用為目的的活動，其本質是一種創作。盡管圖像的創造過程也有制作的成分，因為它也需要一些現實的物質，如雕塑的材料，繪畫的材料等，但對于圖像來講，這些材料本身并不是圖像最本質的東西。圖像最根本的東西在于：圖像中儲存著精神能量。因此，制作中的事物與創作中的事物具有本質的區別：制作中的事物是一種用具，人們在使用活動中并不關注用具本身的存在，而只關注自我使用目的能否順利實現，因此，制作中的事物處于已在這一存在等級之中。而創作的事物處于混沌向已在的變化這一存在等級之中，并儲存著混沌向已在變化過程中的精神能量。因此，創作中的事物是一種存在經驗。在這種經驗中，人們倒轉自身的視野，關注事物存在的原因和存在真理的顯現。因此，創作的本質在于：它彰顯了一個事物的存在，事物不再是一個使用活動中的用具，而是作為事物本身進入人們的視野。在使用活動中，人們越是忘記了事物的存在，這個使用活動才越自由。因此，事物本身的存在處于遮蔽狀態。而創作則使事物的存在以前所未有的力量，顯現在人們的視域之中。

那么，創作中使事物存在顯現的力量來自于哪里呢？這也正是圖像力量的來源。在存在論看來，圖像的力量來源于圖像被創作的過程之中。在這一過程中，其一，圖像創立的目的并不是為了使用，而是為一種純粹地看。其二，正是因為圖像創作的目的在于一種純粹地看，材料本身的變化對于圖像并不是最為本質的，而使某一事物進行某種變化的那個精神本身才是最關鍵的。精神是圖像力量的源泉。在精神能量式的變化方式之中，我們可以窺探圖像或藝術的創立過程：在生活中，藝術家產生了驚異，并將這種驚異表現出來。認識論只是關注藝術家產生的驚異是什么，并努力把這種驚異通過科學的認識活動尋找出來。其在文學理論上的表現就是“作者中心論”。而存在論關注的則是：藝術家為什么會產生驚異？認識論關注的更多的是一種驚異感的表達問題，而存在論關注的則是驚異感產生的終極原因。

藝術家為什么會產生這種驚異感呢？伽達默爾的存在論認為：藝術家產生驚異感的原因在于存在的形成過程。藝術家的驚異本質就是對一個確定傳統的打破。藝術家感悟到了由混沌向已在的變化，通過某種特定的藝術形式將這種驚異表達出來?；煦缦蛞言诘淖兓^程進入敏感的藝術家的眼中，使得藝術家產生了一種新的傳統正在形成的驚異之感。藝術的創作就是這種驚異之感的保存。因此，對于藝術家來講，創作的本質并不在于藝術家本人表達某種獨特的個人體驗，而是記錄了存在正在形成過程中的真理，記錄了藝術家面對存在變化時藝術家自身的驚異感。因此，藝術創作的本質應奠基于存在的形成過程而不是藝術家本人的主體性思維。因此，“它（藝術——引者加）是一個活生生的顯現事件”①［德］伽達默爾：《言辭與圖像——如此的真實！如此的充滿存在！》，孫麗君著譯：《伽達默爾的詮釋學美學思想研究》，第340頁。。藝術家產生驚異的原因在于存在形成的過程，在這一過程中，藝術家的創作將這一驚異感形成為特定的圖像。從這一角度出發，圖像的存在就是為了讓另一個此在“看”到藝術家的驚異感。圖像存在的本質就在于：圖像本身是一種吁求結構：它意向著被另一此在“看”。這一結構中記錄了混沌向已在變化的過程，儲存著這一過程中的精神能量。

圖像的意義正在于它將混沌向已在變化過程中的精神能量保存下來。這種保存使得圖像具有一種統治權，“我所描述的是圖像的‘統治權’，這些圖像位于繪畫和雕塑以及我們稱之為‘文學’的文本之中。在所有這些情形中，人們都是在和一種規范性的力量打交道”②［德］伽達默爾：《言辭與圖像——如此的真實！如此的充滿存在！》，孫麗君著譯：《伽達默爾的詮釋學美學思想研究》，第342頁。。當人們進入閱讀過程中，人們會發現：閱讀過程中充滿了一種真正意義上的時間。盡管這一時間也需占用現實的“時間之流”，但本質上講，閱讀的時間不同于現實物理意義上的時間。從存在真理的角度，現實的物理意義上的時間并不是真正的時間，因為，在這種時間內，此在根本不可能產生存在是怎樣形成的這種有關于根本的問題。對于存在來講，這種時間只是一個空洞的時間。相反，由于圖像中充滿了存在形成過程中的真理，保存著存在形成過程中的精神能量，圖像中充滿了存在的真理。當此在閱讀圖像時，此在就置身于存在的真理之中。在這里，存在形成的方式是如此的真實，存在的真理是如此的充實。而“藝術作品是一種為了自身的存在，并且，它存在的方式就是一種純粹的‘精神能量’”①［德］伽達默爾：《言辭與圖像——如此的真實！如此的充滿存在！》，孫麗君著譯：《伽達默爾的詮釋學美學思想研究》，第345頁。。

對圖像的閱讀使作為讀者的此在充滿了對存在形成過程的理解。而進入到存在的形成過程，意味著讀者開始關注自身所處的那個存在秩序。而一旦讀者向自身所處的存在秩序回溯，意味著他正在關注“事物為什么會存在”這樣的問題。而對這一問題的發問，意味著讀者已經由日常生活進入到追問存在真理的本真生活。在這種本真生活中，通過對圖像的理解，讀者意識到事物不僅僅作為用具而存在，事物作為用具存在的基礎是已在。因此，反思已在對事物存在方式的影響，構成了此在追問存在真理的原初動力。這一動力不僅能將事物從已在等級重新拉回到混沌等級，同時，這一動力本身也回應了作者創立圖像時的精神能量。從存在顯現的角度講，作者創立圖像的精神能量與讀者觀看圖像里的精神能量具有同時性，因為它們都指向事物的敞開或存在的去蔽，都是存在真理的顯現。從這一角度來講，作者創立圖像時的精神能量，本質上是一種定向，預示著精神對事物存在方式的期許。而這種期許，預示了存在的發展方向。正因如此，混沌向已在的變化，不僅意味事物存在方式被重新拉回混沌，也意味著混沌向已在變化的方向已被精神初步定向。因此，精神能量才是圖像的本質。由于精神能量是存在真理的顯現，也是存在變化的定向，對于要理解存在真理的此在來講，精神能量具有重要的吸引力。理解了精神能量如何將存在拉回混沌并推動混沌向已在變化，是理解存在真理的重要的路徑。這一路徑對此在有著重大的吸引力。這一吸引力構成了圖像統治權的來源，構成了圖像力量的源泉。

存在論對存在等級的劃分、為深度認識存在秩序的形成過程提供了一種新的思路，對精神在存在秩序變化中的作用進行了新的論述。這些新的思路與論述為解讀圖像的本質及力量提供了新的哲學基礎。圖像的力量來自于存在形成過程中所保存下來的精神能量。從這一角度來講，如果說，讀圖時代是一個重估傳統、重建價值的時代，那么，在這一時代之中，如何利用圖像及其所保存的精神能量認識存在真理，將成為這一時代中最具活力的問題，我們將在以后的論文中繼續關注這一問題。