愛新覺羅·毓峘傳譜的人文價值與學術價值

緣起

清代古譜《弦索備考》，又稱《弦索十三套》，是流傳于明清時期的弦索樂器13 部大型套曲的集成?，F存《弦索備考》1814 年的手抄本是由清代蒙古族文人榮齋與他的好友隆公、祥公在向他們的老師赫公、福公逐字逐句地學習了演奏指法后輯錄而成。作為目前可見的、從古代流傳下來且確有文字與樂譜記載的傳統弦索器樂套曲，它蘊藏著極其豐富的中國古代音樂的信息，無論是對中國古代音樂史還是對中國器樂發展史的梳理研究都具有重要的意義。

1955—1962 年，中央音樂學院民族音樂研究所的學者曹安和、簡其華將《弦索備考》譯為五線譜和簡譜， 作為中央音樂學院民族音樂研究所叢刊的《弦索十三套》（共3 集）， 由音樂出版社出版發行。在之后的數年間，學界鮮有問津。

1983 年中央音樂學院組建了“弦索十三套研究小組”，聘請音樂學家曹安和先生為顧問，開始了對清代古譜《弦索備考》的視奏與研究工作。工作伊始，曹先生便明確地提出了學術研究的原則：盡管《弦索備考》原譜中有許多一時難以解釋甚至難以理解的問題，我們首先遵照“一個音符不動、一個指法不改”的原則，以客觀的學術態度復原弦索十三套的音樂，邁出第一步。

遵照曹先生制定的原則，我們開始了從樂譜文本到音響復原的努力。眾所周知，把記錄在紙上的樂譜轉化為活生生的音響是一件復雜而困難的事情，其中的難點就是演奏藝術的物化過程。在研究和試奏《弦索十三套》的過程中，榮齋1814 年的手抄本是唯一的依據，我們只能從榮齋撰寫的“序”以及樂譜目錄、樂曲標題的簡單說明中尋找蛛絲馬跡，揣測音樂風格。從他關于師徒傳承方式、音樂記錄方式、風格拿捏、樂器使用等等表述中，透析出這種傳統音樂生存與流傳的狀態，字里行間更顯現出文人雅士們對弦索音樂的摯愛、珍惜以及盡力保存這部音樂的企圖和努力。

在曹安和先生的指導下， 我們主要依賴于對中國傳統音樂的主觀理解以及自身的直接體驗來詮釋《弦索備考》的音樂。在首次從樂譜信息到音響復原的過程中，我們碰到了許多問題和難題，主要有人文背景材料的缺乏；流傳方式的考證（社會階層、文人群體、場合語境等）；藝術風格的依據與參照等。

盡管如此，曹先生和我們的共識是：必須邁出第一步！ 1986 年1 月10 日，在中央音樂學院舉辦的“《弦索十三套》專題音樂會”讓世人第一次聽到了200 年前輯錄下來的音樂， 撫慰了這部樂譜自1955 年出版后人們幾十年來的期待。正如音樂學家何昌林老師當年所說：“我和許多音樂學家都是不約而同地懷揣著音樂出版社出版的《弦索十三套》全套樂譜來聽音樂會的。音樂會的演奏極其認真嚴謹，未曾遺漏掉一個附點?！?/p>

音樂會之后，在中國音樂家協會和中央音樂學院聯合舉辦的學術研討會上，專家們對《弦索十三套》的研究和演奏成果給予了充分的肯定。與此同時，也有音樂學家對音響復原的工作提出了嚴肅的質疑，主要集中于：音響復原工作對于《弦索備考》的音樂風格與藝術品質缺乏實證與參照，你們是如何把握的？ 又是如何證明的？

是的，當時的我們確實無法證明，也都感到很苦惱，下一步應該怎么辦？ 在這種情況下，曹先生建議我去尋找她所了解的，也是她所認為的真正會彈奏“弦索十三套”的人———愛新覺羅·毓峘先生。 但是十年浩劫已然使我們失去了許多人、許多事、許多機會，能否找到此人，曹先生也是一片茫然與無奈。于是我四處托友，輾轉曲折，居然讓我找到了愛新覺羅·毓峘先生。老天助我，由此便開始了17 年漫長艱苦的活態傳承與樂譜的記錄整理工作，從而為《弦索備考》的研究留下了扎實可靠的實證。

愛新覺羅·毓峘先生為清朝道光（宣宗旻寧）皇帝的第五代世孫，出生于北京恭王府內。其曾祖父恭親王奕訢為道光皇帝的第六子， 世尊稱其為“老恭王”，毓峘的伯父溥偉，世稱其為“小恭王”，其父溥僡（叔明）與末代皇帝溥儀為叔伯兄弟。恭王府，也稱為六王府， 是清咸豐皇帝的兄弟、恭親王愛新覺羅·奕訢的府邸，府內素有琴棋書畫的家風，特別是把玩樂器的傳統。毓峘先生自8 歲起隨羅德福太監和張松山門先學習三弦和弦索套曲。作為中國弦索音樂存承于當代的唯一傳人，毓峘先生所傳承下來的古代大型套曲不僅為三弦傳統音樂的承襲與弘揚留下了一筆豐厚的文化財富，而且為中國弦索音樂的學術研究與藝術實踐提供了唯一的活態實證，填補了中國古代音樂史以及中國器樂發展史研究的一項空白。

愛新覺羅·毓峘傳譜的人文價值與藝術價值主要體現在以下幾點：

一、拾遺補缺形成全璧

愛新覺羅·毓峘傳譜使《弦索備考》的演奏藝術和音樂風格以及整體性研究具有了實證性的進展，正如中央音樂學院老院長趙沨強調的：“毓峘先生自幼在恭王府學習弦索套曲，這種經過口傳心授學來的音樂，是活的音樂，只有經過他的傳授，才能較為貼切地詮釋弦索音樂的樂譜、較為接近地再現弦索音樂的原有風貌?！薄霸跁r間過程中展現出的音樂，稍縱即逝，即使是最完備的書面記載，也很難用記譜法完全記錄下來。根據愛新覺羅·毓峘所傳整理出的樂譜，把過去《弦索十三套》試奏時比較含混不清，甚至有點詰屈聱牙的部分，變成通暢流利、順理成章的了。再加上指法和韻味，至少是更接近于原來的風格了?！瓉怼断宜魇住钒姹局猩⒇牟糠?，也得以形成全璧?！?/p>

《弦索備考》的目錄上記載有13 部套曲，也因此而俗稱為“弦索十三套”。但是事實上，其“卷二·琵琶譜”“卷三·弦子譜”和“卷四·胡琴譜”所記載的卻只有11 部套曲的樂譜，皆缺少《合歡令》和《將軍令》兩部套曲的樂譜。毓峘傳譜《合歡令》和《將軍令》的拾遺補缺，恰恰填補了《弦索備考》有曲名而無曲譜的缺憾，由此，“弦索十三套”便真正名副其實了。

毓峘先生反復強調：“弦索套曲是非常精細講究的，套曲的傳授和學習也是非常嚴格的，不可隨意增刪繁簡任何一個指法， 因為彈套曲必須要有‘套味，指法改變了，‘套味也就變了，甚至沒有了！ ”所謂“套味”，就是以一種獨特的演奏藝術表達出來的一種音樂風格，并且由此構成了它獨具個性的審美價值。

二、弦索音樂不斷豐富與衍變的軌跡之追溯

《弦索備考》編纂于1814 年，毓峘傳譜所印證的是1814 年以來該音樂所經歷的豐富與衍變。將毓峘傳譜與《弦索備考》手抄本相比較，從中不僅可以展現音樂結構的穩定性與藝術風格的多樣化、工尺骨譜的規范與演奏技法的變化之規律，而且可以觀察與追溯一代一代“玩器者”藝術加工與集體創作的歷史軌跡。

其一， 曲體結構所表現出來的音樂傳承的穩定性?！断宜鱾淇肌贰熬砹すこ咦肿V”記載的《將軍令》，結構框架十分清晰，其曲體圖式為：

毓峘傳譜《將軍令》的曲體結構圖式為：

由此可以看出，《將軍令》在兩百多年的流傳中，其三身循環式的曲體結構并沒有發生根本性的變化，嚴謹規整的結構足以顯現出音樂傳播的穩定性與可靠性。

其二，調高與弦式的衍變所引起的指法結構的改變與優化?！断宜鱾淇肌贰熬砹すこ咦肿V”目錄的《將軍令》曲名下注有：正工調（G 調）?！断宜鱾淇肌贰熬砣は易幼V”目錄的《將軍令》曲名下注有：越調，即“上合上”（Do-Sol-Do）弦式。毓峘傳譜《將軍令》的調高為小工調（D 調）； 弦式為“尺四工”（Re-La-Mi）。

兩種弦式在弦序的音程結構與指序的邏輯排列上截然不同，因而導致樂曲的音樂風格與藝術品位大相徑庭。若以“上合上”弦式是無法演奏毓峘傳譜《將軍令》的，由此可以透視出經歷了兩百多年的活態傳承所發生的變遷。同時，在曲體結構嚴謹規范的約束下，經過一代代文人的精雕細琢，樂曲的曲調旋法呈現出樂器演奏藝術的精致與純粹。

三、藝術風格的活態依據之參照

愛新覺羅·毓峘三弦譜蘊含的社會生活、文化背景、傳承方式、玩奏形式、意境內涵以及指法結構等綜合因素所體現出來的是陶冶性情、自得其樂、無欲無求、淡然隨性的生活情趣；追求的是“雅得那么俗，俗得那么雅”———雅中求俗，以雅為主，俗中求雅，以俗為趣的音樂風格和藝術品位，為《弦索十三套》音樂復活階段的學術研究和演奏藝術提供了鮮活且具有生命感的參照。

以《合歡令》為例：兩百多年前，榮齋稱《弦索備考》中的套曲為“今之古曲”，可能既溯有古老悠久之源，也狀有晦澀難懂之意。在我看來，《合歡令》卻是其中最為平易近人、通俗流暢的一部套曲。根據愛新覺羅·毓峘先生所述：“恭王府每逢喜慶壽誕、吉日良辰，親朋摯友們常聚在一起調管弄弦，自娛自樂，合奏的第一曲必是《合歡令》，取合家團圓、歡樂和美之意。正如榮齋所標記的那般‘諸器皆可用，各人則用所會之器來參與合奏：我彈三弦，母親吹簫，父親擊鼓，府上的門先王憲臣拉四胡……”其曲調流暢，旋法細膩；形式結構諸如句法、段落、板眼、節拍、擴展、縮減等都極為清晰和嚴謹；彈奏指法奇特別致，特別是左手的打、帶、擻、泛、進退、吟揉等，十分精巧典雅。我常常在想，榮齋的《弦索備考》只給我們留下了工尺譜，然而毓峘傳譜的一曲《合歡令》究竟凝聚了多少代“玩此器者”的靈感才氣！它又是經過了多少樂壇高手的精雕細刻方才成為我們今天所見到的藝術精品！所謂非物質文化的核心價值與本質內涵，不正是通過這種一代又一代人的口耳相傳方才得以體現的嗎？

四、文化價值的客觀性體現

愛新覺羅·毓峘先生以丹青繪畫為生， 啟蒙于伯父、民國時期的大畫家溥心畬，受教于高等學府繪畫專業，是一位成就斐然的職業畫家，但是他在少年時期經口耳相傳學到的弦索套曲，卻深深地刻畫在記憶之中。因為他不甚通曉音樂理論，也沒有從事音樂職業，對弦索音樂同樣接受和傳承，只是“繪事暇余，撫弦吹管”，所以他原封不動地保存與傳承了自己所學的弦索套曲，他所講述的弦索音樂的流傳方式及其相關事象也因而具有很高的史料價值。通過先生的口述，使研究者對該弦索樂種的傳播渠道、傳承方式、音樂生態有了深入的了解；對樂曲調性調式的判斷具有了相當可靠的客觀依據，同時對其他相關樂種乃至傳統器樂史的研究也具有一定參考與佐證的價值。

以《海青》調性調式的判斷為例：《海青》是一部結構龐大、層次豐富、調性調式繁復多變、演奏技法難度很高的大型套曲。除《弦索備考》外，1819 年的華秋蘋《琵琶譜》、1895 年的李芳園《南北派十三套大曲琵琶新譜》、1929 年的《養正軒琵琶譜》以及智化寺京音樂等都有《海青》的樂譜記載。與這些樂譜不同的是，毓峘三弦傳譜的《海青》是依賴于他兒時“五音六律”的指法記憶和“譜葉宮商”的音響記憶，以活態傳承的方式口傳心授于我的。其中最具說服力的參照依據是指法結構，其嚴謹的指序弦序所形成的邏輯，對音樂風格的把握以及調性調式的判斷具有舉足輕重之功用。

以《海青》第17 段第一樂句為例（見譜例1）。從指法結構上我們可以明顯判斷出：毓峘三弦傳譜的指法結構及其按音所構成的是A 宮調性系統的羽（角）調式。尤其是左手二指在#G 音位置上的按音，更加強化與明確了#G 音作為A 調的變宮出現在樂曲的旋律中，從而引導了我們對《海青》整體的調性色彩與調式風格的判斷。由此推論，《弦索備考》中的《海青》雖然是以小工調（D 調）記譜，但是其主體結構應該以A 宮調性系統為主，樂曲的旋律則在G 宮、D 宮和A 宮調性系統的徵調式、商調式、羽調式、宮調式間不斷游弋與復雜轉換之中獲得了深化與展開。

譜例1" 《海青》第17 段， 愛新覺羅·毓峘傳譜，談龍建記譜整理

五、人文傳統與社會屬性的體現

《弦索備考》序文中所表述的弦索音樂流傳的社會群體和傳承過程透析出的細節，如：“蒙古音律處”赫公、榮齋及其好友福公、興公、寧公、祥公等人的社會身份，以及他們之間社會交往、音樂交流等，在愛新覺羅·毓峘先生所講述的弦索音樂在恭王府以及其他貴族府邸的承襲傳播等社會生活狀況中得到證實。

《弦索備考》的學習和玩奏是以陶冶性情、完善人格為目的，從來不以此作為謀生的手段。它作為雅集式、廳堂式的音樂，朋友同好、家庭成員均可參與其中，或獨彈、或合樂，把玩琢磨、精雕細刻、修身養性、娛己悅人，體現了貴族文人階層的文化情致和精神需求，勾勒出他們美好浪漫的人文情懷。

另外，《弦索備考》的傳承一直受到國家體制、社會階層、家族等級、家庭內部等的因素制約，以至于什么人能傳，什么人不能傳，怎么傳，傳多少，都是原則問題。而20 世紀初中國的巨大社會變革之后，依靠朝廷俸祿生存的社會群體（如：旗人）失去了生活來源， 隨之產生生活方式的改變，《弦索備考》的音樂自然也就漸漸趨于消亡了。

六、瞽目藝人在弦索音樂傳播中的特殊作用

舊時的北京，“彈套的”與“彈曲的”三弦藝人互不為伍，各有所能，各有所用。雖然王府“門先”多為雙目失明的瞽目藝人，但是只有“彈套的”瞽目藝人要經過嚴格的“招聘考試”后才能進入王府作“門先”，陪伴主家吟詩作賦，把玩樂器，彈套奏樂。盡管門先并非處于很高的社會地位，但是由于他們特殊的身份和掌握的技能，以及他們在民間百姓與王府貴族之間所進行的社會交往和音樂活動，無形中溝通著民間音樂與文人音樂的信息交流，延續著弦索音樂的生存和傳承，進而才使弦索音樂得以一星半點地流傳至今。

由此可見，“門先” 作為封建社會中的特殊群體， 他們的社會行為和生活方式對弦索音樂的傳播，特別是弦索音樂在恭王府的承襲起到了積極的作用，同時，也為現今弦索音樂的研究提供了頗有價值的線索。

結語

就本質而言， 愛新覺羅·毓峘傳譜的核心價值深刻地體現于它“活態”的傳承與“客觀”的保存之中，從而成為我們解讀與研究古譜、復原與復活古樂的依據和實證，同時也成為我們學習、理解與認知中國傳統文化的重要媒介或成功案例。

題外話

兩百多年前， 榮齋和好友隆、祥二公把從他們的老師赫、福二公處學到的樂曲及其指法記錄成冊，唯恐失傳，得以樂譜文本的形式傳世后人。70 年前，楊蔭瀏先生、曹安和先生、簡其華先生和文彥先生開始對榮齋等編撰的《弦索備考》展開研究，并將其翻譯成現代樂譜出版面世。40 年前，我和我的同道們開始依據前輩的譯譜， 亦步亦趨地把沉寂了百年的音樂重新復原， 首次把一直停留在紙面上的樂譜變為了鮮活的音響。20 年前，我們又以愛新覺羅·毓峘先生的活態傳承為依據，以新的研究成果為支撐，使弦索古樂深度復活。

回眸與思忖整個過程：兩百多年前，當時已被稱為“古曲”的弦索大套被整理成文字和樂譜，形成文本，以饗后人。而今日， 我們致力于古樂的復原與復活之幾十年， 錄制音像、出版樂譜、發表論文，一切似乎又歸于了“文本”形態。時至今日，我們不敢懈怠，不敢停步，仍然行走在不斷努力探索、不斷有所發現的路上，唯恐這部凝聚著千百年藝術精華和文化智慧的音樂文獻突然從時代的進程中再次滅失。因此，眼下最大的奢望是，通過我們的努力，能夠有效地推動活態式再傳承、再創造，從而避免200 年以后的人們再來研究我們今日所留下的“文本”。

談龍建 中央音樂學院民樂系教授，博士生導師

（責任編輯 榮英濤）