數字形式：賽博空間界面的存在之維及其隱喻的發生

司 培

賽博空間是一個計算機網絡與虛擬現實相融合的信息化與數字化世界。今天我們所討論的界面，也多在賽博空間語境中進行。界面英譯為interface。其中，inter意為相互，face則為臉或物體表面。在《現代漢語詞典》中界面被解釋為“物體與物體間的接觸面”(1)中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編：《現代漢語詞典》，商務印書館，1983年，第583頁。。由此看來，界面是一個臨界的表面，它蘊含了一種交互式的關系。在賽博空間中，界面的這種交互一般表現為信息流之間的交互。邁克爾·海姆就將界面定義為“兩種或多種信息源面對面交匯之處”(2)邁克爾·海姆：《從界面到網絡空間——虛擬實在的形而上學》，金吾倫、劉鋼譯，上?？萍冀逃霭嫔?，2000年，第78頁，第80頁。。他認為，界面包含兩重含義：“一是指計算機的外圍設備和顯示屏”；“二是指通過顯示屏與數據相連的人的活動”。(3)邁克爾·海姆：《從界面到網絡空間——虛擬實在的形而上學》，金吾倫、劉鋼譯，上?？萍冀逃霭嫔?，2000年，第78頁，第80頁。這表明了界面具有硬件與軟件相結合的特質，也就是說它既可以以屏幕的物質性方式呈現出來，同時還能夠在VR、AR等系統中作為數字化的虛擬形式存在；這還意味著界面是一個信息與信息以及信息與人的連接與交互之所。

馬諾維奇就曾直接將界面稱為“交互界面”。他對“人-計算機-文化交互界面”進行了討論，并認為“這是計算機呈現文化數據的方式，也是計算機允許用戶用文化數據進行互動的方式”(4)列夫·馬諾維奇：《新媒體的語言》，車琳譯，貴州人民出版社，2021年，第71頁。。這種觀點直接指明了界面以數字信息的流動完成其“跨界”交互。這一信息交互，實質上是在一個數字形式的表面中完成的。波斯特與基特勒等學者就對界面之“面”作出了解釋。波斯特直接指出“新技術安裝了‘界面’，即面面之間的‘面’”(5)馬克·波斯特：《第二媒介時代》，范靜嘩譯，南京大學出版社，2000年，第52頁。?；乩照J為，“信道和信息的數字一體化抹殺了各種媒介的個體差別”，“音響和圖像，聲音和文本都被簡化為表面效果，也就是人們所熟知的界面”。(6)弗里德里?！せ乩眨骸读袈暀C 電影 打字機》，邢春麗譯，復旦大學出版社，2017年，第2頁。按照基特勒的觀點，數字形式統一了界面中的諸種媒介，并將其與信息共同融合為一種“表面效果”。

也就是說，界面不僅顯示信息世界，同時也囊括信息世界。它既是一個連接媒介或者一種形式，同時還壓縮著內容與信息；不僅能以平面的形態呈現，同時還具有一個開闊的內在空間與時間維度。界面可以被認為是數字時代信息與意義呈現的重要形式。它在質料、時間、空間等存在維度上具有與傳統媒介迥然不同的特質，這些特質在很大程度上影響到了它對其所顯現世界的構建邏輯，并促發了一種由技術語言構筑的文化隱喻，體現出信息技術時代的獨特文化表征形式。

一、質料之維：界面的半透明化顯現方式

界面的質料即它的質地與用料，亦是令其顯現之物。在亞里士多德看來，質料是“事物由所產生的，并在事物內始終存在的那東西”(7)亞里士多德：《物理學》，張竹明譯，商務印書館，1982年，第50頁，第49頁。，它是一種顯現方式，與事物的“聚形”和“終態”先行關聯(8)李章?。骸秾喞锸慷嗟滤囊蛘f的重新解讀》，《哲學研究》2014年第6期。。亞氏還指出，“在技術產物里，人以功能為目的制作質料”(9)亞里士多德：《物理學》，張竹明譯，商務印書館，1982年，第50頁，第49頁。。也就是說，質料關涉物在生成時的功能性傾向影響其存在的性質?！皬奈镔|意義上來講，界面實質上是一種顯示屏?！?10)邁克爾·海姆：《從界面到網絡空間——虛擬實在的形而上學》，金吾倫、劉鋼譯，上?？萍冀逃霭嫔?，2000年，第76頁。屏幕交互界面是最為普遍的界面顯現方式，一般而言，它表現為一個矩形的平面，其表面材質往往是經由特殊處理過的玻璃。玻璃這種材料原本是用來隔風透光的，尤其是透明玻璃，光可以從這一介質中自由通過，將其在物理上所阻隔的世界放入人的視覺系統之內。玻璃也由之呈現出一個在它之外的世界。但屏幕上的玻璃并非完全透明，它不呈現或者說不照搬一個現實存在的世界。屏幕的表面是一個具有顯示特質的窗口。它的內部則是諸如控制板、背光燈板、液晶層等物理材料的技術裝置的壓縮。它的顯示原理是基于技術對光的控制，其所呈現的乃是一個經由技術再處理的世界，是一種數字圖景。在這種技術組裝中，屏幕更新了人對世界的表現方式，以其具有顯示功能之表面與深邃的數字技術世界共同糾纏出了一個半透明之域。

一方面，從屏幕交互界面的世界呈現方式或者說構造原理上來講，它是不透明的，它以物理性的表面與復雜的技術原理創造了一個具備一定隔絕性的空間。一直以來，人類都在試圖以某種物質性的表面來呈現或者容納一個世界。譬如書法或繪畫通常就是借助某個表面來展開一個世界。當然，在民間藝術中也有一種與屏幕極為相似的表面，那就是皮影人物前的那一層幕布。如果說皮影前的矩形幕布可以被視作閃爍的屏幕，那么皮影背后活動的皮質人偶就有些類似于屏幕所呈現的可視化世界。不過，皮影幕布后的人偶是由人的肢體活動所控制的，其在運動上基本是可見的，作為表面的幕布只是依靠光源將人物的剪影投射出來，并不對其背后之物進行其他復雜的加工。這實質上是一種十分傳統的世界表征方式，物質性的表面在此擔任的主要是一個傳遞的角色，它將自己背后的那個世界“遞”給了觀者，所以無論從運作原理或者說運動方式來講皆是近乎透明的。屏幕則與之十分不同，其在質料的構造上具有深度的不可見性，并不面向一般觀者敞開。我們不能像觀察皮影人物的剪影那樣去觀察屏幕圖像的生成過程。屏幕的內在乃是一個幽深的數字技術宇宙，它囊括了物理現實與數字虛擬這兩重物的存在維度，是一種具有復雜性與多維性的介質。故而屏幕不會直接呈現其背后的世界，它還需依照技術邏輯對其所要表現的世界進行轉化，這一轉化的過程通常是不透明的。也就是說，屏幕在表現世界時具有一定的隔絕特性。按照波斯特的觀點來講，“界面介于人類與機器之間，是一種膜，使相互排斥又相互依存的兩個世界彼此分離而又相連”(11)馬克·波斯特：《第二媒介時代》，范靜嘩譯，南京大學出版社，2000年，第24頁，第62頁。。作為“膜”而存在的屏幕首先是一個物理性屏障，其以自身所占據的物理空間和致密的技術系統把現實存在的物阻隔在外，由此形成了一個具有一定封閉性質的系統。這也就隱藏了屏幕在表現世界時的技術加工手法，從而使其以不透明的方式來呈現世界。但這并不意味著屏幕與現實世界之間完全分離，屏幕的隔絕性與不透明性實質上是在為虛擬的世界設立出存在的位置，它還有另一重可見的物質屬性，這一物性促成了虛擬世界與現實世界的連接。

另一方面，從屏幕交互界面的顯示與連接層面上來講，界面又具備一定的透明性，頗有些類似于一個將人接入數字世界的通道。馬諾維奇曾梳理出了一個屏幕的譜系，他認為屏幕的發展經歷了經典屏幕、動態屏幕與實時屏幕三個階段。經典屏幕是一個“矩形的平面，供人們從正面觀看”(12)列夫·馬諾維奇：《新媒體的語言》，車琳譯，貴州人民出版社，2021年，第95頁，第96頁，第101頁。，由畫框圈住的繪畫作品便是此中典型；動態屏幕“顯示的圖像會隨著時間發生變化”，電影、電視錄像的屏幕(銀幕)皆是如此。在這兩種屏幕中，“單一的圖像充滿了畫面”，觀眾需要“聚焦于窗口內的再現性場景，同時忽略窗口之外的現實空間”。(13)列夫·馬諾維奇：《新媒體的語言》，車琳譯，貴州人民出版社，2021年，第95頁，第96頁，第101頁。在這種觀看關系中，屏幕通常只是呈現“現實圖像的一種手段”(14)列夫·馬諾維奇：《新媒體的語言》，車琳譯，貴州人民出版社，2021年，第95頁，第96頁，第101頁。，它并不直接作用于現實，它存在的一般性使命是將人帶入由屏幕所顯現的世界之中。因此，從參與程度上來講，它是完全不透明的，人所面對的其實是一個已經被加工好的世界。在實時屏幕中，“圖像可以持續性地進行實時更新”，它甚至可以及時地與觀者發生交互，信息在屏幕與其使用者之間流動與更替。這種交互性的實時屏幕也就是早期的計算機屏幕，亦即賽博空間的屏幕交互界面。界面于此承擔了一個顯示與連接的角色，它不僅呈現了一個由數字代碼編織的虛擬世界，同時還有一個面向人所活動的世界并與之發生交互的平面。屏幕交互界面在顯示層面上面向它的觀者敞開，并且能夠將觀者活動納入其內容創作體系之中，對信息進行實時更新與反饋。在波斯特看來，“因特網的界面必須顯示出某種程度的‘透明度’，也就是說要顯示為不是一種界面，不是一種介于兩個相異生物之間的東西，而同時還要顯得令人迷戀，界面在宣示其新異性的同時，還要鼓勵人們去探索機器世界的差異性”(15)馬克·波斯特：《第二媒介時代》，范靜嘩譯，南京大學出版社，2000年，第24頁，第62頁。。就此而言，屏幕交互界面將觀者所處的世界與數字化的世界聯系了起來，制造了人機之間信息聯動的場域，促使虛擬數字世界在顯示層面顯現出一定的透明性。

馬諾維奇總結的這個屏幕的譜系，顯現了屏幕在顯示與連接層面不斷透明化的趨勢。然而，與這種透明化相伴隨的卻是屏幕在技術構造上的越發不透明。馬氏所提到的經典屏幕實質上是一種在構造上高度可見的屏幕，但到了實時屏幕這里，一切復雜的技術都被壓縮為一個數字化的平面，洞悉其背后的技術構造變得極為困難。屏幕可見的現實世界背后所掩蓋的其實是一個幽深的數字技術宇宙。齊澤克曾經指出過這種矛盾，他認為界面的屏幕“掩蓋了機器的運作”，“屏幕后面的數碼機械蛻變為徹底難以穿透，甚至無法看見之物”，“用戶放棄了掌握計算機運作的努力”，“在與賽博空間的交流中，他被拋進一個非透明的環境”(16)斯拉沃熱·齊澤克：《幻想的瘟疫》，胡雨譚等譯，江蘇人民出版社，2006年，第161頁。。正是由于屏幕交互界面這種可見與不可見的物質性，最終催生出一個半透明化的數字虛擬世界。

這意味著界面的質料屬性對其所顯現的世界造成了影響。在這里，由屏幕所顯現的這個數字虛擬世界既不展示它背后的機器運作系統，也不還原界面所關聯的現實世界。占據人視野的實質上是屏幕本身，我們的關注焦點被放置在了一個閃爍著數字信號的平面上，對“屏幕后面”的探求也因此而顯得毫無意義，人甚至于要“根據事物的界面價值理解它們”(17)斯拉沃熱·齊澤克：《幻想的瘟疫》，胡雨譚等譯，江蘇人民出版社，2006年，第161頁。。也就是說，由于屏幕交互界面的不透明性，它所顯現的數字虛擬世界只能以頗為斷裂的方式被懸置在一個表面上，我們既難以了解這背后的技術運作邏輯，也無法直接在屏幕上觸摸實在的世界。這導致數字虛擬世界從界面這里開始，就與我們產生了一定距離，并不面向人完全敞開。從某種程度上講，一旦數字虛擬世界完全透明化，它就摒棄了自身，成為一塊任由光所穿透的透明玻璃，人們會透過玻璃看向它背后的實景而非玻璃本身。也正是因為屏幕以一道玻璃似的屏障將物理意義上存在的世界攔截在外，才劃定出了賽博空間的入口位置，為虛擬帶來了一個區隔于物理現實的繁衍之地。所以數字虛擬世界的構造邏輯是一種與物理現實的世界產生間距的邏輯，而非促使實在的世界面向我們完全透明化的邏輯，即便屏幕消失，界面完全以虛擬化形態存在，該邏輯依然有可能延續。故而對于借由界面進入賽博空間的參與者而言，數字虛擬世界實質上是半透明化的。這種半透明化意味著它與物理現實之間既具聯系又有隔閡的曖昧關系。很顯然，數字虛擬世界并非對現實的完全復刻，在界面這個中間域里，它獲得了將現實進行再表現的空間。一個象征形式的世界也于人們眼前逐步展開，無盡的想象與隱喻亦由之衍生。

二、空間之維：界面的均質化與離散化狀態

空間是界面存在的基本維度之一。在列斐伏爾看來，“空間既不是一個起點，也不是一個終點”，“它是一個中介”，“即一種手段或工具，是一種中間物”。(18)亨利·列斐伏爾：《空間與政治》，李春等譯，上海人民出版社，2020年，第23—24頁。界面也具有這樣的“中間物”特質，它不僅僅是一個顯現數字虛擬世界的表面，同時還“是人類與機器之間進行協商的敏感的邊界區域”(19)馬克·波斯特：《第二媒介時代》，范靜嘩譯，南京大學出版社，2000年，第24頁。。從界面的外延來講，它占據著空間，并以物理形態包圍出了一個頗具穩定性的信息交往場域。從界面的內涵來講，它包含著空間，在虛擬化的數字世界中可以有無數個既分散又疊合的空間。所以界面在空間維度上基本處于一種均質與離散相結合的狀態，既具同一性與整體性，也兼有裂變的可能。

從均質化的狀態來講，界面保留了它在空間上的同一性，將處在多個現實空間的信息流統攝于一個相對固定的場所之內。在傳統的物理認知中，空間往往被視作一個“事件發生在其中的固定舞臺”(20)史蒂芬·霍金：《時間簡史》 (第3版)，徐明賢、吳忠超譯，湖南科學技術出版社，2007年，第34頁。。亞里士多德就指出，“空間被認為像容器之類的東西，因為容器是可移動的空間，而不是內容物的部分或狀況”(21)亞里士多德：《物理學》，張竹明譯，商務印書館，1982年，第96頁。。牛頓也將空間看作“它們自己以及其他一切事物的處所”，所有事物置于空間之中，方能得以“排出位置”。(22)伊薩克·牛頓：《自然哲學之數學原理》，王克迪譯，陜西人民出版社，2001年，第12頁。從這一點來講，我們也可以認為界面在空間維度上既是具體的，也是抽象的，它既通過事物而顯現其存在，也是一個衡量事物的尺度。

就具體的角度而言，界面以物理實體的空間形態為虛擬數字世界提供一個相對封閉與穩定的處所。無論是我們日常所見的手機屏幕還是電腦屏幕，都可以被視為“容器”意義上的空間，因為它能夠將無數流動的信息裝載進一個具有物理邊界與明確位置的封閉空間之內，從而確保了界面在空間構造上的同一性。就抽象角度而言，界面以一套統一的邏輯組織了多個空間，具備一個具有整一性的空間規則系統。吉登斯認為，“在前現代社會，空間和地點總是一致的，因為對大多數人，在大多數情況下，社會空間的維度都是受在場的支配”(23)安東尼·吉登斯：《現代性的后果》，田禾譯，譯林出版社，2000年，第16頁。。但是“現代性的降臨，通過對‘缺場’ (absence)的各種其他要素的孕育，日益把空間從地點中分離了出來”，對空間的描述不必再受場所之限，并且“不同的空間單元相互替換也成為可能”。(24)安東尼·吉登斯：《現代性的后果》，田禾譯，譯林出版社，2000年，第17頁，第17頁。界面實質上就構建了一個跨越不同地點的組合型空間。在界面所劃定的范圍內，多個與地點脫離了的空間按照統一的邏輯被組合為一個彼此相互聯動的場域。這些空間在界面中完成了兩重蛻變：第一，它們從原本地點與情境中分離出來，演化為信息與數字形式；第二，它們被界面以數字世界的規則統合為一個具有整一性的空間。為了解釋這種空間的“缺場”與再組合，吉登斯使用了世界地圖作為例證。他認為地圖使得“空間獨立于任何特定的地點和地區”(25)安東尼·吉登斯：《現代性的后果》，田禾譯，譯林出版社，2000年，第17頁，第17頁。。在一定程度上，界面空間便可以被理解為一個與地圖相類似的抽象空間。正如地圖以固定的方位以及比例尺等規則將多個空間在形式上統一化為一般，界面也依靠相應的操作與顯示系統令無數零散的空間在賽博空間的技術邏輯中運行。界面之所以能夠將處在不同地域的空間顯現在同一平面上，正是因為它可以作為一個具有均質化特質的衡量空間而存在。

從離散化的狀態來講，界面在空間維度上又顯現出鮮明的裂變特質。界面所內含的是一個流動的數字世界，在空間上具有一定的變化性。因此，它不僅是一個固定的“舞臺”，同時還可以被視作一個關系與概念系統，在內在的空間關系層面上，呈現出分裂與變化的特質。列斐伏爾就曾指出“空間是一種社會關系”(26)包亞明主編：《現代性與空間的生產》，上海教育出版社，2003年，第48頁。；布爾迪厄則將空間直接視為一個彌漫著“關系網絡”(27)高宣揚：《布迪厄的社會理論》，同濟大學出版社，2004年，第139頁。的場域。也就是說，空間還意味著一種關系上的相互作用，在界面中這種關系主要表現為信息關系。列斐伏爾進一步認為空間存在著“既是相連接的，又是相分離的，既是被分解了的，又是維持著原狀”(28)亨利·列斐伏爾：《空間與政治》，李春等譯，上海人民出版社，2020年，第27頁。的狀態。由此看來，當我們從關系視野考慮界面存在的空間維度之時，所要關注的還有它在統一之外的分裂性與變化性。

界面的內在空間通常是要通過分裂進行延展的，我們的手機與電腦桌面上的多個圖標，以及在網頁上打開的多個窗口就是這一分裂性延展的直接例證。在這些窗口背后所隱藏的，是一個個數字化的空間，所以說正是界面在空間上這種離散的狀態才打開了通往數字世界內部多元空間的通道。手機和電腦界面存在的重要意義也是要將使用者引入多個圖標之后的世界，否則它可能就只是一張平面化與抽象化的地圖，以純粹符號的形式而存在。賽博空間界面的獨特品質或許也正在于它于信息的流動與分裂中變化出了多個數字空間，囊括了氣象萬千的世界。并且這些分裂出的空間并不像文學或藝術作品中那樣需要依賴閱讀與想象來激活，而是在與使用者的交互中以數字化的表象系統來呈現，開拓出如神話般變幻莫測的多重顯示空間。界面上的每一個圖標都如同一個數字化表象空間的入口，由于這些圖標通常是隨機組合的，不同空間之間的關系也并非連續的，它們往往具有不同的功能偏向與空間表現形式，以離散的狀態構筑了界面在內在空間分裂上的豐富性與變化性。

三、時間之維：界面的“無時”與瞬時性

作為一個虛擬化的數字與信息流動空間，界面在時間維度上顯現出與現實物理世界較大的差異。一般而言，我們認為現代生活中所使用的是一種“單向線性時間”(29)吳國盛：《時間的觀念》，北京大學出版社，2006年，第100頁。概念，典型如鐘表時間就屬于一種抽象的線性時間，它能夠作為一個基本的參照刻度不斷地向前推移，對日常生活中的時間流逝情況加以標記。在這一參照體系中，時間似乎不僅具有方向，還具有順序，過去、現在和未來在一條線的串聯之下逐步發生。經典物理學就認為“事物置于時間中以排出順序”(30)伊薩克·牛頓：《自然哲學之數學原理》，王克迪譯，陜西人民出版社，2001年，第12頁。，時間于此也更像是“一個先定的而且不再更動的框架”(31)吳國盛：《時間的觀念》，北京大學出版社，2006年，第114頁。。這種時間的順序顯然在界面中被打破了，卡斯特就曾指出“在網絡社會里，這種線性、不可逆、可以度量、可以預測的時間正遭到挫折”(32)曼紐爾·卡斯特：《網絡社會的崛起》，夏鑄九譯，社會科學文獻出版社，2001年，第530頁，第564頁，第563頁，第530頁，第543頁。。界面在時間之維上呈現出一種非線性的多樣化狀態。在其所顯現的虛擬數字世界里，時間似乎并不完全依照單向線性流逝，不同的時序之間甚至能夠發生并置與組合?，F實世界的時間在這里遭到了數字信息系統的重構，一個流動的“無時”之境逐步展開，瞬時性的時之疊套與拼裝構筑了界面的基本時間特質。

“無時”亦即“無時間之時間”，這一理論概念來自曼紐爾·卡斯特。在他看來，“無時間之時間”通常產生于“信息化范式和網絡社會”，“在該脈絡里運作之現象的序列秩序發生系統性擾亂之時”，這種序列的消除創造了“未分化的時間”，“而這形同永恒”。(33)曼紐爾·卡斯特：《網絡社會的崛起》，夏鑄九譯，社會科學文獻出版社，2001年，第530頁，第564頁，第563頁，第530頁，第543頁。未分化的時間實質上意味著一種時間上的混沌，永恒則進一步指出了時間的凝固，時間在此處于一種未經處理的待開發狀態。在界面中，由于穩固序列的打破，時間成了可以操縱的對象?？ㄋ固鼐兔鞔_提到，“對時間的操縱乃是新文化表現里一再復現的主題”(34)曼紐爾·卡斯特：《網絡社會的崛起》，夏鑄九譯，社會科學文獻出版社，2001年，第530頁，第564頁，第563頁，第530頁，第543頁。。由此看來，賽博空間界面的“無時間之時間”至少具有兩重意涵。

第一，它意味著“時間序列與時間本身的消失”(35)曼紐爾·卡斯特：《網絡社會的崛起》，夏鑄九譯，社會科學文獻出版社，2001年，第530頁，第564頁，第563頁，第530頁，第543頁。。這種消失造成了界面在時間維度上的兩種斷裂：一是與具有參照地位的線性時間的斷裂；二是“與社會之節奏性，以及與之相關的生命周期觀念”(36)曼紐爾·卡斯特：《網絡社會的崛起》，夏鑄九譯，社會科學文獻出版社，2001年，第530頁，第564頁，第563頁，第530頁，第543頁。的斷裂。經由這兩種斷裂，界面制造了一個時間上的虛空或者說永恒之地，并將自身封存為一個時間裝置與存儲器。在這個世界里，流逝的時間被凝固為一種永恒發生的狀態。一切已發生的事件一旦上傳到界面系統就有可能被反復地調取與觀看，它們不再如我們所理解的那樣在時間的鏈條上繼替發生，而是被摒棄了時間，定格為一個數字化標本。

第二，它意味著時間的多維并置。在界面未分化的時間狀態中，時間有可能是混沌且充滿不確定性的，這在很大程度上推進了有關時間的再創造，從而促成了多維時間的生發。界面所顯示的數字虛擬世界是一個時間能夠被調配的世界，各種時態的時間有可能在多個維度上并置，呈現出實時、延時與共時共在的狀況。我們在界面中也往往能將多個時序的時間于同一語境中進行調用，譬如分屏播放的模式其實就是界面多種時間序列并置的典型代表。再如我們與界面交互時所產生的線上與線下的時間差也是一例。不僅如此，界面甚至還可以借由影像或游戲構造出一個虛擬化的多維時間世界，充分延展時間的存在維度。

與界面這種“無時間之時間”相伴隨的，是一種瞬時性的時間?！艾F在”是瞬時性時間中的普遍性存在時刻。一般而言，我們認為現在與過去和未來之間具有某種穩定性的延續性關系。胡塞爾就曾以意識的統一性建構了一種連續性時間，他提出了“滯留-原印象-前攝”的時間結構?！霸∠蟆痹讵M義上指當下、現在與此刻，它區分了過去和將來?！皽簟笔橇魅脒^去的現在，它如同逐漸變弱的聲音一般向消逝的方向延展。(37)埃德蒙德·胡塞爾：《內時間意識現象學》，倪梁康譯，商務印書館，2009年，第62頁?！扒皵z”則是現在對未來的敞開與預期，“它是可確定的將來意象”(38)埃德蒙德·胡塞爾：《關于時間意識的貝爾瑙手稿(1917—1918)》，肖德生譯，商務印書館，2016年，第38頁。。在這一結構中，過去與未來都被統攝于現在之中，形成了一種意識時間的連續性。但是利奧塔基于電子信息世界的特質，對這一時間結構提出了反駁。他認為，電子信息世界中的“現在”摒棄了與過去和未來之間的關系，是一個綻出的瞬間。在他看來，在信息化語境中時間意識的連續性是很難達成的，因為它“無法攬括各種時刻，而且每次必然將這些時刻現時化”(39)讓-弗朗索瓦·利奧塔：《非人：時間漫談》，夏小燕譯，西南師范大學出版社，2019年，第87頁。。他甚至據此指出：

“當下不是可把握的：它還沒有或者它已經不在場了。要把握呈現本身并且呈現它，總是要么太早，要么太晚?！?40)讓-弗朗索瓦·利奧塔：《非人：時間漫談》，夏小燕譯，西南師范大學出版社，2019年，第86頁。所以，界面中的“現在”是一個充滿著偶在性與不確定性的瞬間，正是通過這些流動著的“現在”，界面的瞬時性特質才得以顯現。

這種瞬時性往往凝結于時間的交織與疊套之中。界面不僅是一個信息顯示系統，同時也是一個數字存儲系統，可以被視作人類記憶的裝載裝置，界面的瞬時性凝結也往往發生于此類數字記憶的交織之中、在其綜合之時。這些流動中的過往種種信息，充斥著時間的碎片，有著對混沌記憶的重組，與意識流小說所表現的情形頗有些相似。喬治·普萊曾在對普魯斯特的作品進行考察時指出：“人的存在并不是由他所經歷的時日那表面的連續性構成的；它是由一定數量的經歷、在遠距離中互相體驗的經歷、被遺忘的大碎片分割的經歷構成的，不過這些經歷間卻十分相似，因此組成了重復出現的主題?！?41)喬治·普萊：《普魯斯特的空間》，張新木譯，華東師范大學出版社，2015年，第113頁。而“重復并不是同樣完全相同事物的回歸，并不是上述相同內容的回歸”，“乃是過去事物之可能性的回歸”。(42)吉奧喬·阿甘本：《寧芙》，藍江譯，重慶大學出版社，2016年，第25頁。也就是說，界面中那些被認為是不斷復現的碎片化記憶與時間，也有可能在交織與疊套中綻發出新的可能性。譬如視頻剪輯活動就能夠打破既定的時間線索，對多個時間線上或重復的或斷離的視頻源進行編輯與組合，進而凝結出一個新的“現在”，構造出一種新的充滿隱喻特質的時間文化表現方式。

四、界面的時空壓縮及其隱喻之基的構建

界面，從其顯現形式來講，可以被看作一個壓縮的平面。這種壓縮是信息急速流動社會中的一種典型性文化表現形式。在技術理性的推促下，物理上的時空于界面中坍縮為一種數字形式，并通過閃爍的符碼來呈現其自身。界面也由之成為一個隱喻系統，“為我們將這個世界進行著分類、排序、構建、放大、縮小、著色”(43)尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，章艷譯，廣西師范大學出版社，2004年，第18頁，第18頁。，在數字化的世界中重新描述現實。波茲曼認為，“我們的語言即媒介，我們的媒介即隱喻，我們的隱喻創造了我們的文化內容”(44)尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，章艷譯，廣西師范大學出版社，2004年，第18頁，第18頁。。從這一點來講，界面隱喻意味著一種賽博空間數字文化表征方式的生成。

時空壓縮是界面的世界表現方式。按照哈維的觀點，時空壓縮可以被概括為“地理現實無可避免地趨向融合與混亂，一切地方都可以互相交換，可見的(靜態)參照點消失不見，成為恒常變換的表面影像”(45)包亞明主編：《現代性與空間的生產》，上海教育出版社，2003年，第391頁。。由此看來，界面的時空壓縮主要具有以下兩個層面的內涵。

第一，它意味著物理與現實意義上時空的收縮，以及信息世界中時空的擠壓與高度濃縮。維利里奧就曾明確指出，“運輸工具和各種推進載體的發展本身引起了世界和我們的直接環境的一個覺察不到的大地收縮”(46)保羅·維利里奧：《解放的速度》，陸元昶譯，江蘇人民出版社，2003年，第44頁，第35頁。，帶來了一個“全世界都在遠程在場的社會”(47)保羅·維利里奧：《解放的速度》，陸元昶譯，江蘇人民出版社，2003年，第44頁，第35頁。，時空逐漸從物理環境中抽離出來，表現在界面中。哈維也曾援引麥克盧漢有關“地球村”的論述，對這種由信息高速流動所帶來的時空壓縮現象作出解釋。他認為，在遠程通信的影響下，時空逐漸收縮成為一個“地球村”。界面就是這種物理意義上時空收縮的產物，它所表征的是一個被壓縮的世界。從空間維度來講，界面的均質化特質正是為了將收縮后的物理時空在統一的技術邏輯下進行重組而產生的。從時間維度來講，界面的“無時”之特性則為這種物理性時空在信息世界收縮之后的再構提供了條件。也正是通過對現實的物理世界的信息化壓縮，界面才有可能成為一個意義集聚的隱喻系統。

第二，它意味著界面時空的混融、拼貼乃至凝結。哈維認為，時空壓縮的文化表征方式在一定程度上打破了“透視與敘事的連貫性”，導致“非常不同的世界的空間相互向對方倒塌”，“全世界一切不同的空間都在一夜之間集中為電視屏幕上的各種形象的拼貼”。(48)戴維·哈維：《后現代的狀況——對文化變遷之緣起的探究》，閻嘉譯，商務印書館，2003年，第378頁。他甚至以立體主義的藝術作品為例來形容這種時空的混融與拼貼。這進一步證明了，在界面時空的壓縮、扭曲與重組中，一個新的隱喻系統將有可能被創造出來。此外，哈維與維利里奧等人也十分關注由技術發展所帶來的社會加速，因為時空壓縮中的混融與拼貼往往是在高速的流動中發生的。由加速所帶來的時空內聚促成了界面內多維時空的坍塌與凝結，從而于瞬時中形成了一幕幕“表面影像”。

在時空壓縮的作用下，界面成了一個形式化的表面。維利里奧將這種現象解釋為：“電光學的和聽覺的新環境的速度變成了最后的真空，這個真空不再依賴于地點間的、事物間的間隔，也就是世界的伸展本身，而是依賴于一種對遙遠表象即時傳播的界面?！?49)保羅·維利里奧：《解放的速度》，陸元昶譯，江蘇人民出版社，2003年，第45頁。對物理時空的抽離與數字時空的壓縮，促使界面成為一個諸多表象的呈現之所，發揮出意義關聯的功能，促發一種新的世界隱喻。進一步而言，是界面的時空壓縮構筑了其隱喻之基。這主要表現在兩個方面：一方面，時空壓縮帶來一種對世界的新的表現形式，促發了一種由技術語言構筑的隱喻。由于原本處于具體物理場所之中的時空被投射到界面，時空的顯現方式發生了轉化，它從現實的語境進入數字技術的語境，界面承擔起了重構虛擬時空與現實時空關聯之責，隱喻就是界面完成這一任務的主要方式。另一方面，在界面時空壓縮的作用下，世界濃縮為一個數字化的表面，充斥其中的流動符號為隱喻的生長創造了條件。由于時空壓縮只是將時空的表象從具體的語境中抽離出來而非直接傳遞時空本身，所以它造成了界面與現實時空之間的某種斷離。這種斷離為界面虛擬時空的生長創造了條件，在很大程度上推動了一個數字形式與符碼表意世界的生成，界面隱喻的世界表征邏輯也由之顯現。

五、界面隱喻的發生邏輯及文化意涵

界面隱喻是數字世界的文化表征方式，是一種由技術語言構筑的修辭格，蘊含了新技術語境中人類對世界的認知與表現邏輯。在亞里士多德的《修辭學》與《詩學》中，隱喻被認為是“以一事物的名稱指稱另一事物”。利科將之解釋為“名詞的轉換”(50)保羅·利科：《活的隱喻》，汪堂家譯，上海譯文出版社，2004年，第16頁。。這種觀點表明隱喻是一種詞語之間替換的現象，它牽涉到兩個不同的事物。界面的隱喻也是基于一種物與物之間的轉換而發生的，作為一個信息交匯的中間域，界面本身就承擔著對物的轉化功能，是它將現實意義上的物轉化為數字虛擬物，這種轉化同時也包含了信息與意義的傳遞。語言學家喬治·萊考夫等人認為：“隱喻存在很多可能的身體和社會基礎”，“人類的思維過程在很大程度上是隱喻性的”，“人的概念系統中存在隱喻”。(51)喬治·萊考夫、馬克· 約翰遜：《我們賴以生存的隱喻》，何文忠譯，浙江大學出版社，2015年，第17頁，第3頁。也就是說，隱喻不單單是一個詞與詞或者物與物轉化的管道，就像界面不僅僅是一個信息的傳遞媒介，它同時也是一種意義的生產方式。從隱喻所具有的文化意涵出發，萊考夫還指出了“隱喻的本質是通過另一事物來理解和體驗當前事物”(52)喬治·萊考夫、馬克· 約翰遜：《我們賴以生存的隱喻》，何文忠譯，浙江大學出版社，2015年，第17頁，第3頁。。這種觀點與亞里士多德所講的“用一個表示某物的詞借喻他物”(53)亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯注，商務印書館，1996年，第149頁。有所不同，雖然都牽涉到兩個事物，但是萊考夫想要著重強調的是隱喻中蘊含著人的感知與精神系統。這就與界面隱喻的邏輯頗有些相似，因為我們也會借由界面所呈現的這個數字虛擬世界來感知和體驗一個遙在的現實世界。所以界面的隱喻不僅意味著一種語言表現形式的轉化，它還牽涉到一種文化意義生產方式的轉化。界面隱喻的生成及其文化生產往往需要經歷以下幾個步驟。

首先，以數字形式實現對現實世界之物的替換，將虛擬的世界與物理上實存的世界共同關聯于界面符號系統之中。隱喻不僅是指詞語之間的替代現象，同時也涉及事物或概念之間的相似性。也就是說，要促使界面的隱喻發生，不僅需要實現一種事物或概念之間的替換，同時還需要建立一種具有一定相似性的映射關系。這種隱喻方式與符號學家皮爾斯所提出的符號“三元組合”具有相當的吻合性。按照皮爾斯的觀點，符號由三種元素即Sign、Object和Interpretant構成。國內較早討論相關理論的學者將之譯為“符號媒介”、 “指稱對象”和“符號意義”。(54)丁爾蘇：《論皮爾士的符號三分法》，《四川外語學院學報》1994年第3期。Charles Sanders Peirce，中文又常譯為查爾斯·桑德斯·皮爾斯?！爸阜Q對象”通過“符號媒介”來顯現，這一顯現過程蘊含了與之相關的解釋項，也就是“符號意義”。

如果我們依照這一符號學視域來考察界面隱喻的生成邏輯，就會發現在界面隱喻的發生之初，存在兩重基本關系：第一是作為“符號媒介”的界面與其所要指稱的對象——物理現實之間的關系。由于界面是一個由數字代碼所構筑的世界，它在顯現現實的過程中也采用代碼的語言，所以這一顯現過程在意義上講幾乎是空洞的，其意義的生產主要發生在第二重關系中。這也就是被數字形式替換了的界面指稱對象與其關聯著的現實意義以及促生這一意義的文化思維之間的關系。這兩重關系并非割裂，而是交織在一起，構成了一個具有完整意涵的隱喻符號系統，進而促發了界面的隱喻。

其次，在實現對物理現實的數字形式替換與符號編碼之后，以技術語言對新的符號進行再組裝，開拓出更為多元的意義空間。亞里士多德曾將謎語與隱喻進行類比。他認為，謎語的本質是“把詞按離奇的搭配連接起來，使其得以表示它的實際所指”，“一般詞類的連接不能達到這個目的，但用隱喻詞卻可能做到這一點”。(55)亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯注，商務印書館，1996年，第156頁。也就是說，隱喻詞的搭配可以造成源始的單向度意義的扭曲，構造復雜的多義性空間。從這一點來講，界面也需要經歷這一重組裝，才能促發更具多義性的隱喻空間。如果界面僅僅是進行以數字形式替換物理性現實這一步驟，那么它極有可能只是一個對現實的顯示系統，機械地將遠距離的時空景象投射出來。然而，界面所做的不止于此，它還創造了一個抽象的概念系統，并以虛擬現實編織了新的意義世界。

抽象概念系統的典型性表現是時空壓縮之后的界面窗口圖標，它制造了一種概念的隱喻。按照萊考夫的觀點，“隱喻建構了我們日常的概念系統”(56)喬治·萊考夫、馬克· 約翰遜：《我們賴以生存的隱喻》，浙江大學出版社，何文忠譯，2015年，第57頁。，這是一種跨概念域的系統映射。界面的隱喻實質上也是在制造一種概念之間的意義關聯。所以它把抽象了的物理性現實在數字系統中進行了重組并構造出了新的意義生產邏輯。譬如我們在網頁上所見的按照一定類目排列的圖形符號，就是由一個信息高度濃縮的概念系統所組成，并且它們在同一頁面的語境下生發出了一種新的意義關聯。

除了以抽象的概念邏輯對現實進行隱喻，界面還可以在象征性的數字表象系統編織中創造生動可視的虛擬形象，實現對現實的隱喻。在這個過程中，現實世界被再度組織并還原成數字化形象，這些具體的形象通常不是對物理性現實的1∶1復制，而是對現實概念要素重新編織后的影像化再造。這是一種類神話敘事的數字虛擬化虛構，一般性的符號系統映射關系在這里遭到了一定程度的扭曲，界面將多元符號進行拆解與拼貼式的再構，為其連接了一個新的意指世界。如同神話的時空重組與故事的離奇設定一般，界面也能夠借由時空壓縮與影像化的拼貼再構出一個迥異于現實，甚至是光怪陸離的技術神話世界。

最后，在交互中實現對界面隱喻系統的延展與文化意義再生產。在隱喻研究的諸多理論中，還存在一種“相互作用的隱喻觀”。在這一觀點中，隱喻被認為是“內容拓展”，它由以下成分構成：“(1)一個首要的主題P；(2)一個從屬的主題S；(3)一組與S相關的含義I；(4)依據我們通過S透鏡觀察P時，P所要求的一組屬性?！?57)邁克爾·布雷德：《科學中的模型與隱喻：隱喻性的轉向》，王善博譯，《山東大學學報(哲學社會科學版)》2006年第3期。譬如“人(P)是狼(S)”這一隱喻，就不僅僅是一個簡單的替換或類比，而是為我們提供了一個觀察人類的新視野。從這一觀點出發，我們可以意識到隱喻中一事物對另一事物具有意義生產的促發作用。在界面中，盡管虛擬的數字世界替換了物理上實在的現實世界，卻并不意味著這二者之間徹底地斷絕了關系。相反，現實與虛擬之間的交互對界面隱喻的延展具有重要作用，界面的意義需要在交互中方能實現持續性的再生產。此時的界面更像是一個意義的觸發域，我們通過敲擊鍵盤、觸摸屏幕與之實現最基本的互動，從而將現實卷入到數字化的虛擬世界之中，不斷延展虛擬的意涵，促發其意義的生長，構筑出虛實相生的文化表征形式。

六、結語：界面與數字時代的文化表征形式

界面實質上構建了一個既關聯現實又超出現實的數字文化空間，它提供了一種數字時代的世界表現邏輯。從質料層面來講，它以半透明化的質地確定了數字世界的入口，并為虛擬與想象留下了余地。從空間層面來講，它既以統一的邏輯將跨越了諸多地點的空間納入其中，又以離散的邏輯創造了數字世界的空間分裂，構筑了極具變化性的界面空間系統。從時間層面來講，界面所創造的是一種“無時間之時間”，與傳統的線性時間之間產生了斷裂，促進了多維時間的衍生，瞬時性的凝結成為混沌與流動時間中的常態，從而促發時空的坍縮。界面成了一個信息濃縮的表面，隱喻成了它關聯物理性現實世界的重要方式。界面隱喻的發生，意味著我們的文化正在以數字形式顯現其自身，它誕生出了一種由數字技術語言構筑的世界表征邏輯與文化生產方式，一種能夠生產幻象的文化表現方式，將人類主體置入了更為復雜的存在維度之中。