現實政治與藝術審美： “紅色經典電影”概念溯源及其理論意義

陳濤史小說，包括《平原槍聲》《暴風驟雨》《呂梁英雄傳》《新兒女英雄傳》《野火春風斗古城》等作品，尤其是被稱為“三紅一創”的《紅巖》《紅日》《紅旗譜》《創業史》和“青山保林”的《青春之歌》《山鄉巨變》《保衛延安》《林海雪原》。需要指出的是，這些革命歷史題材的小說作品在此之前一直隸屬于“革命文藝”或“工農兵文藝”的范疇，其創作源頭可以追溯到“延安文藝”時期。[3]

1942年，毛澤東發表《在延安文藝座談會上的講話》，厘清“文藝工作”與“一般革命工作”的關系，認為文藝工作應當服務和參與現實的革命運動，成為“革命機器的齒輪和螺絲釘”；首次明確了“文藝為工農兵服務，文藝為大眾服務，文藝為無產階級政治服務”的文藝創作原則。[4]此后，延安文壇涌現出以《小二黑結婚》《三里灣》《李家莊的變遷》《呂梁英雄傳》《太陽照在桑干河上》為代表的一大批反映解放區革命事業和人民生活的作品，成為“紅色經典”的發軔。

誠如學者黃子平所見，這些被稱為“紅色經典”的“革命歷史小說”特殊之處在于，它們“承擔了將剛剛過去的‘革命歷史經典化的功能，講述革命的起源神話、英雄傳奇和終極承諾”，并且通過大量的印刷傳播和電影改編，深入人們的日常生活，最終“建構國人在這革命所建立的新秩序中的主體意識”[5]。然而與“革命歷史小說”這一概念相比，“紅色經典”的外延更寬泛：一是“紅色經典”作品的“創作時間”不局限于中華人民共和國成立后；二是作品講述的“革命歷史”也可以是新中國成立后的歷史事件，例如，周立波創作于20世紀40年代《暴風驟雨》、柳青講述農村社會主義革命的《創業史》是“紅色經典”代表作，但很少被稱為“革命歷史小說”。

從文學史的角度來說，將“革命歷史”作為一種題材的討論在20世紀50年代便已出現。茅盾在1960年中國作協第三次理事會（擴大）會議作報告時，用它指1956年至1960年創作的小說、戲劇、詩歌、電影劇本等不同體裁的作品，這些作品中的“革命歷史”包括鴉片戰爭和辛亥革命。20世紀50至70年代，“革命歷史”在大多數情況下是指中國共產黨領導的革命斗爭，而在80年代后則專門用于講述中國共產黨“領導的‘革命的起源，和這一‘革命經歷曲折過程之后最終走向勝利的故事”[6]。具體而言，“這個概念中的歷史特指1921年中國共產黨成立到1949年中國共產黨成為執政黨這個歷史區間”“革命特指在這個歷史區間中以中國共產黨為主體從事的各種各樣改變社會、改變人乃至改變歷史的活動”[7]。

從這個角度看，如果說延安文壇上的革命歷史小說構成“紅色經典”小說之開端的話，那么與這些“紅色經典”小說同一時期的戰后進步電影實際上也同樣肩負著“革命機器”的使命，具備將革命歷史經典化的政治向度，因此可以被視為“紅色經典”電影的雛形。由此可見，“紅色經典”這一概念最初在媒介層面上僅指小說；時間維度上也只涵蓋20世紀五六十年代的創作實踐，依其源流則最早可以追溯至1942年之后，遵照延安文藝精神所創作的文學或文藝作品。正如學者孟繁華所見，“紅色經典”這一概念實際上包括1942年以來，在《延安文藝座談會上的講話》指導下，“以革命歷史為主要題材，以歌頌中國共產黨領導下的人民民主革命和社會主義建設為主要內容”[8]的各類文藝作品。

誠如學者侯洪、張斌所見，在“紅色經典”這個組合式概念中，“紅色”與“經典”彼此限定，打開了一個復雜的價值和情感維度：一方面，“紅色”指向“革命”含義，“在諸多被歸入‘紅色經典的文學藝術作品中，廣泛意義上的‘革命（包括新中國成立后所進行的社會主義革命改造和建設）題材是‘紅色經典創作第一，也許是唯一的選擇”；另一方面，“經典”則是一定時代認為重要的、有指導作用的著作，是主流政治話語對文藝作品權威性、示范性地位的認可。由此可見，“紅色經典”本質上是政治概念與藝術概念的結合，它強調的是“文藝作品與人民政治緊密相連的典范”或“約定俗成的、歲月久遠的、描寫英雄人物和革命歷史的經典作品”[9]。

因此，作為“紅色經典”這一概念的源頭，延安文藝是在中國共產黨的直接指引和領導下發生的，其根本屬性是人民文藝——換句話說，“紅色經典”植根于人民現實生活的土壤，以人民大眾為立場，其本質的審美特征與最高審美理想是人民性。正如習近平總書記在2014年10月15日文藝座談會上講話所指出的：“社會主義文藝，從本質上講就是人民的文藝”，文藝工作者要“堅持以人民為中心的創作導向”“反映好人民心聲，就要堅持為人民服務、為社會主義服務這個根本方向”。[10]作為延安文藝的本質特征，人民性正是“紅色經典”的精神內核所在。

二、左翼文學運動與“革命現實主義”

自1997年以后，“紅色經典”的說法逐漸得到文化市場認可，其概念邊界也得以不斷拓寬。21世紀初，一大批由革命歷史小說改編而來的同名電視劇開始出現，引發一場“紅色經典”影視創作熱潮。隨之而來的則是關于“紅色經典”改編的爭議。以上映于2003年的《林海雪原》為例，部分觀眾和學者并不認可電視劇對原著小說的改編，認為“電視劇移用了原著中的人物線索，拋棄了原著中的線性結構，重新編織起一個全新、立體式的故事，大大加重了情色因素，使一部充滿了陽剛氣和戰斗智慧的‘紅色經典，成為一部大俗片”。[11]因此，為了進一步規范同類影視作品的生產，國家廣電總局于2004年向各級有關單位發出《關于認真對待“紅色經典”改編電視劇有關問題的通知》，這也是“紅色經典”的概念首見于官方文件。[12]該《通知》指出，“紅色經典”改編電視劇存在著“誤讀原著、誤導觀眾、誤解市場”的問題，相關作品“沒有了解原著的核心精神，沒有理解原著所表現的時代背景和社會本質，片面追求收視率和娛樂性”，最終“影響了原著的完整性、嚴肅性和經典性”。因此廣電總局要求各省級廣播影視管理部門要嚴格把握好“尊重原著精神，不許戲說調侃”的原則，加強對“紅色經典”改編電視劇的審查。

值得注意的是，在廣電總局這則《通知》所列出的41部“紅色經典”中，不僅有《紅旗譜》《林海雪原》等創作于20世紀50年代革命歷史小說，也包括《一江春水向東流》（蔡楚生/鄭君里，1947）、《地道戰》（任旭東，1965）、《紅色娘子軍》（謝晉，1961）等電影作品。不僅如此，廣電總局《通知》所列出的“紅色經典”目錄中也包括了《家》《春》《秋》等20世紀30年代的左翼文學作品，所以從時間范疇上看，“紅色經典”的創作源流不僅可以追溯到1942年延安文藝座談會之后，甚至在廣義上囊括20世紀30年代的左翼文學實踐。在此基礎上，廣電總局的《通知》文件以官方公文的形式將“紅色經典”這一概念寬泛地定義為“革命現實主義的代表作”。這意味著“紅色經典”這一概念可以最大限度地泛指中國共產黨領導的左翼文學運動以來，所有反映人民民主革命和社會主義建設的經典文藝作品。其中，“革命現實主義”對應“紅色經典”概念中的“紅色”一詞，而“代表作”則應了“經典”的概念。

事實上，在《關于認真對待“紅色經典”改編電視劇有關問題的通知》中，用以概括“紅色經典”核心特征的“革命現實主義”本身就是一個政治與藝術彼此限定的理論概念，有關其定義的討論同樣可以追溯到中國共產黨領導的左翼文學運動。左翼文學運動不僅為中國帶來了有實踐經驗的馬克思主義，而且形成了建立在唯物史觀基礎上的馬克思主義文學批評。蘇聯的“無產階級文化派”“拉普”和波格丹諾夫的“文藝組織生活”論等，均成為中國左翼文學的理論來源；魯迅、瞿秋白、茅盾、胡風、周揚、馮雪峰等人都以蘇聯革命實踐檢驗過的馬克思主義來總結中國“左翼”文學創作實踐經驗，形成具有中國特色的“左翼文學”話語。而后，經過1930年關于文藝通俗化、舊形式的采用和新形式的創造，1932年關于文藝大眾化的任務、內容以及方法、形式，1934年關于大眾語言和文字拉丁化等三次討論，以及工農兵通訊員運動、街頭文學運動等實踐活動，左翼文學話語在中國文學學術研究中得到了快速發展。

1933年，周揚首次系統地從蘇聯文論中引入并辨析“社會主義現實主義”一詞，進而以之作為左翼文學創作的指導性概念。在《關于“社會主義現實主義與革命的浪漫主義”》一文中，周揚指出“社會主義的現實主義”并非是對客觀現實的機械映射，而是一種將“英雄主義，偉業，對革命的不自私的獻身精神”等“革命的浪漫主義”包含在內的現實主義創作。[13]由此，作為藝術實踐的“現實主義”與作為政治實踐的“革命”之間實現了歷史性聯姻。新中國成立后，“現實主義”與“革命”、藝術與政治之間的關聯變得愈發緊密。1953年，周恩來在新中國第二次文代會的政治報告里運用了“革命的現實主義”的說法，將現實主義的藝術創作限定在革命政治范疇之內。隨后，毛澤東在1958年的新民歌討論中正式提出“革命現實主義和革命浪漫主義相結合”的創作方法，將“革命現實主義”作為一個理論名詞固定了下來。

在這一視野下，“紅色經典”的“經典性”是政治權力依據“紅色”政治要求與美學標準建立起來的，有論者并不認可“紅色經典”的說法，甚至尖銳地指出“把一些曾經在特殊年代、特殊環境里的流行讀物稱為‘紅色經典，這本身對‘經典這個詞是一種嘲諷和解構”[14]?？墒?，這樣的觀點無疑將“紅色經典”概念內部藝術審美與政治權力互動視為一場藝術必敗的角力，忽略藝術與政治二者彼此激發和周旋的潛能——或許后者才是“紅色經典”這一概念的價值所在。誠如學者王斑所見，以革命影片為代表的“紅色經典”作品實際上在藝術與政治之間構建了一套精巧而幽微的運作方式：一方面，“藝術所帶來的激情、快樂和痛苦既是審美的，又是政治的”；另一方面，政治本身亦不訴諸簡單說教，而是“根植于我們創造意義和推進文化過程中所依賴的象征活動與感知模式”，以藝術的形式在感官、感情、欲望和身體層面實現意識形態的再創造。[15]從這個角度看，“紅色經典”的理論意義恰恰是對“經典”概念本身的反思與解構，它從不為人們提供一系列封閉的、固化的、不可撼動的作品目錄，而是始終在現實政治與藝術審美的彼此互動中實現自我顛覆和更新。事實上，“紅色經典”的這種不斷生成、永遠未竟的特性，正是人們在不同時代一次次重返“紅色經典”的動力所在。

三、現實政治與藝術審美的互動與回響

通過本文前兩部分的概念梳理，我們能夠明晰“紅色經典電影”這一概念的定義：從狹義來說，它指的是1942年以來在《延安文藝座談會上的講話》指導下，以革命歷史題材為主，以歌頌中國共產黨領導下的人民民主革命和社會主義建設為主要內容的革命現實主義電影代表作；而在廣義上，它則泛指中國共產黨領導的左翼文學運動以來，所有反映人民民主革命和社會主義建設的代表性電影作品，它可以是對革命歷史題材小說、戲劇、電影等既有作品的改編，也可以是直接反映革命歷史的原創作品。

沿著廣義層面的概念所指，從左翼文學運動時期對大眾的關注，到社會主義建設初期集體主義的革命激情，再到21世紀以來政治和商業交織的影像奇觀，“紅色經典電影”作為一類極具中國特色的電影實踐，其發軔、確立和回響的整個進程始終與中國波瀾壯闊的現代歷史彼此交織，構成無數國人在不同歷史時期記錄、反思、建構現代經驗的重要場域。于是，在救亡與啟蒙、革命與詩情、藝術審美與現實政治的不斷角力中，借由一部部紅色經典影片，可以看到一個積貧積弱的民族如何通過萬眾一心的革命斗爭，摧毀了一切不公的道德、名教和秩序。

從“經典性”角度來說，“紅色經典電影”作品的“代表性”并不指向任何因歷史沉淀而固定下來的公論，而是一項在現實政治和藝術審美的歷史互動中不斷生成和更新的未竟事業。因此，即便是最新、最當代的“紅色電影”實踐，也同樣具備某種程度的“經典性”，而“紅色經典電影”的歷史發展則始終呈現為現實政治與藝術審美在不同時代的彼此砥礪?！凹t色經典”在當代的不斷改編、翻拍、衍生和回響，折射出當代多種社會力量、歷史觀念、美學追求、再現機制、身份認同的多元性。隨著時代的變遷，“紅色經典”不可避免地要進行各種“當代化”的調整與改變，以使其能夠更好地被當代觀眾所接受；而在這一過程中，傳統的紅色經典作品借由媒介更新與技術升級，實現了新的時代轉化。

在此借由一個例子來進行說明。2015年，時值“紅色經典”歌劇《白毛女》延安首演70周年，原文化部重新組織中國歌劇舞劇院復排歌劇《白毛女》，并于11月6日至12月17日在全國進行巡回演出。與70年前的延安首演的歌劇《白毛女》不同，重新復排后的《白毛女》并不是單純的歌劇，反而以形態多樣的媒介實踐嘗試突破歌劇舞臺和銀幕影像之間的界限。首先，在舞臺置景的維度上，復排版《白毛女》除了運用舞臺中央的布景道具之外，還在背景處以巨幕組成的環境影像拓展舞臺的縱深，制造虛實結合的視覺效果，使歌劇舞臺得以突破自身的空間限制。于是觀眾可以看到，當白毛女表演經典唱段《北風吹》的時候，舞臺背景處的銀幕上出現了漫天雪花；當白毛女受盡欺凌，奔向深山的時候，背景處的高山影像又與舞臺中的巖石道具融為一體。不僅如此，復排版的《白毛女》還被攝制成3D舞臺藝術片。該片既通過3D拍攝技術保留了歌劇舞臺的現場感，又運用大量數碼特效和蒙太奇手法構造出一系列精彩的視覺影像，實現了歌劇舞臺本身所無法達成的藝術效果。例如，在呈現白毛女躲進深山控訴舊社會的段落時，白毛女站在前景處的山石布景之上，但攝影機卻以一個劇院觀眾視野之外的夸張角度向上仰視人物，為白毛女對舊社會的控訴增添了英雄主義色彩。

從這個角度看，歌劇《白毛女》似乎并不能被視為一出單純的舞臺戲劇，而是一種融合了舞臺戲劇和銀幕影像的跨媒介實踐。事實上，如果對歷史稍加回溯就不難發現，“白毛女”故事的演繹從來都沒有被框定在單一的媒介形式之內，而是不斷擺渡于不同媒介之間。具體來說，“白毛女”故事最初的原型是20世紀40年代流傳于晉察冀邊區的民間故事，其主要內容是八路軍抵達某邊區村莊之后，原本希望開展破除封建迷信的運動，卻意外揭開當地“白毛仙姑”信仰背后的時代悲劇——妙齡農村孤女遭到惡霸地主欺負，不得已逃入深山；由于少女在山洞中少見陽光，缺衣少鹽，因而渾身發白；走投無路的她以山中奶奶廟的供奉為食，卻被當地目擊者誤信為“白毛仙姑”顯靈。1944年，《晉察冀日報》的記者林漫給時任魯迅藝術學院院長的周揚提交了一份由民間故事“白毛仙姑”改寫的通訊稿件。此時中共七大即將在延安召開，魯迅藝術學院正準備排演一出歌舞劇進行獻禮，因此在周揚和賀敬之、丁毅、馬可、張魯等文藝工作者的共同努力下，歌劇《白毛女》橫空出世。[16]新中國成立后，東北電影制片廠的電影導演王濱、水華等人將歌劇《白毛女》改編為同名電影，并在1951年配合當時新中國的土地改革運動，在全國范圍內公映。[17]自此，“白毛女”的故事跨越了民間傳說、新聞通訊、舞臺戲劇、電影等多種媒介形式，在不同時代一次次地演繹，且不同時代對“白毛女”故事的演繹又總是與現實政治的需要緊密相聯——延安時期的歌劇《白毛女》突出抗日民主根據地和國民黨統治地區所代表的新舊兩種社會秩序的巨大差異，進而團結和感召廣大民眾；新中國成立后的《白毛女》電影則將重點放在地主和農民之間尖銳的階級矛盾上，旨在表現舊社會佃農的悲慘命運和反抗剝削的斗爭，宣傳和推動新中國的土地改革運動。

從這個角度看，“白毛女”故事在不同歷史時期的演繹和改寫或許為人們提供了一個觀察“紅色經典”電影發展歷程的基本模式。一方面，“紅色經典”的創作本身就是一個跨媒介的鏈式生產過程，同一個故事文本可能衍生出多種媒介形式，因此，“紅色經典”電影往往是對既有革命題材小說、戲劇、電影的跨媒介改編；另一方面，“紅色經典”電影的出現總是因應著現實政治的時代變化，它并不是以一種持續性的方式影響后續的創作，而是以間斷式的回歸、重復、衍生與改寫，將既有的故事文本及其歷史記憶召喚至當下，產生跨時代的“回響”。

結語

借由對“紅色經典”這一文藝理論話語歷史語境的回溯，可以更為明晰“紅色經典”電影的精神本質及理論價值。延安文藝作為“紅色經典”概念及作品的源頭，是在中國共產黨的直接指引和領導下發生的，“人民性”是其根本屬性，“為人民服務”是其根本宗旨。這樣一種屬性和宗旨，令其擁有與時俱進的生命力，并不斷在現實政治與藝術審美的互動中實現自我更新，在不同時代的創作者和接收者中產生復雜而深刻的“回響”。

時至今日，“紅色經典”既是一種“影響”也是一種“回響”。作為一種“影響”，“紅色經典”電影傳承了革命文化和紅色基因，早已進入中國當代社會文化的血液之中，對于普通觀眾而言具有深入人心的影響力；作為一種“回響”，“紅色經典”影片帶來了當代藝術作品的回旋與激蕩——這些文藝創作不斷重復、回應、對照、發展、衍生與改寫原來的經典電影文本，傳承“紅色經典”精神的同時，將“為人民服務”的本質性特征牢牢銘刻在社會主義文藝作品上。換言之，“紅色經典”作品的經典化過程，本質上既有故事文本在不同時代的跨媒介改編，也體現了不同時代的影視工作者繼承和弘揚革命文藝傳統，沿著以人民為中心的創作導向繼續繁榮文藝創作的意識和使命感。

這些伴隨著一代又一代人成長的“紅色經典”影片，不僅早已成為重要的文化遺產與藝術瑰寶，而且以各種當代“回響”式的作品令紅色革命精神與歷史文化記憶得以傳承和發展。它們在基本理念、社會理想、道德繼承、創作范式、美學風格上都存在著內在相似性甚至同一性——尤其都以人民性為本質理念，汲取現實大眾的精神營養，反映和再現了人民的智慧與經驗，助力社會主義革命與建設。與時俱進的“紅色經典”影片，在記錄和反映時代精神的同時，始終堅持將馬克思主義同中國具體實際相結合，令人們得以固守母體文化與民族根性，與時俱進地肩負起歷史使命，從而不斷獲得新時代建設中國特色社會主義和實現中華民族偉大復興的精神動力。

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【作者簡介】? 陳 濤，男，山東萊州人，中國人民大學文學院副院長、教授，主要從事戲劇影視及新媒體藝術研究。

【基金項目】? 本文系國家社會科學基金重大項目“20世紀中國文學學術話語體系的形成、建構與反思研究”

（編號：20&ZD280）階段性成果。