成長敘事與政治美育： 論紅色經典電影中的少兒形象及其當代回響

萬興

在中國文藝界，“紅色經典”一詞具有專屬內涵，據孟繁華考證，“紅色經典，是指1942年以來，在《延安文藝座談會上的講話》指導下，文學藝術工作者創作的具有民族風格、民族作派、為工農兵喜聞樂見的作品。這些作品以革命歷史題材為主，以歌頌中國共產黨領導下的人民民主革命和社會主義建設為主要內容”[1]。因此，紅色經典不僅僅指革命文學這一單一體裁；新中國成立至今，有大量電影工作者不斷以真實革命歷史事件、革命英雄的感人事跡或文學工作者創作的革命小說為藍本，改編、再創作并拍攝出一大批兼顧政治宣傳導向和文藝審美氣息的紅色經典電影。紅色經典電影著重刻畫的人物形象譜系，戰斗英雄、地下工作者或具有覺醒意識的學生群體等都為觀眾所常見，例如《英雄兒女》（武兆堤，1864）中的戰士王成，《羊城暗哨》（盧玨，1957）中的偵查員王練，以及《青春之歌》（崔嵬/陳懷皚，1959）中的女學生林道靜等。而在另一些紅色經典電影中，少年兒童則成為主人公或重要角色，他們具有機智、勇敢的斗爭氣質，因為年齡幼小、體型矮弱而不為敵人重視，由此反而可以肩負極為關鍵的革命任務，為革命斗爭貢獻出自己的一份力量。1954年拍攝完成的電影《雞毛信》（石揮，1954）首次成功地塑造了少兒革命英雄海娃，他勇于斗爭、善于斗爭，既有著少年兒童的稚氣，又充滿為抗日事業勇敢奉獻的機智力量。自《雞毛信》以后，表現少兒堅強、勇敢、聰慧地參與革命斗爭的紅色經典電影層出不窮，《紅孩子》（蘇里，1958）、《民兵的兒子》（黃粲，1958）、《小兵張嘎》（崔嵬/歐陽紅櫻，1963）、《閃閃的紅星》（李俊/李昂，1974）等電影為幾代人耳熟能詳；進入21世紀后，則有《狩獵者》（孔笙，2005）、新版《智取威虎山》（徐克，2014）、《長津湖》（陳凱歌/徐克/林超賢，2021）、《狙擊手》（張藝謀/張末，2022）等一系列戰爭題材佳作，其中塑造的一個個少兒英雄，都深受廣大觀眾喜愛，留下了深刻雋永的銀幕映像。

少兒形象出現在紅色經典電影中，意味著中國共產黨領導的革命事業具有人心所向的政治底氣：不僅有心智成熟的成年人加入其中，少年兒童也響應號召、積極參與；少兒從接觸革命斗爭之初的懵懂無知變為聽黨指揮的革命接班人的漫長過程，也暗示著革命斗爭事業在經歷了重重摸索后，取得節節勝利。少兒恰是革命事業艱辛探索的生動縮影。因此，本文將從敘事學角度出發，解讀紅色經典電影中的少兒成長歷程，在此基礎上分析紅色經典電影所包含的政治美育功能；并對當代紅色經典電影中的少兒英雄形象相較于20世紀影像表達所取得的敘事突破和形象創新作了相應的分析。

一、成長敘事

蘇聯語言學家弗拉基米爾·普羅普認為，在傳統的故事框架中，每一個故事都會有固定的人物角色參與其中，角色各自擔負著特定的敘事功能，具體可分為主人公、對頭、贈與者、相助者、公主、派遣者和假冒的主人公這7個類型。在其他角色的共同作用下，故事中的主人公完成其敘事任務，使劇情達到起承轉合的樣態，由此表達作品主題的應有之義。[2]紅色經典電影在刻畫少兒形象時，往往遵照傳統的敘事模式進行劇情設定，在具體的情節安排中，利用復仇、完成任務、取得勝利等基本框架，對出場的人物角色進行一定的綜合與轉化，但人物設定和角色功能在整體上仍保持著較為穩定的一致性；在此基礎上，主人公不僅在身體層面得到歷練，精神層面也從幼稚懵懂進化到成熟穩重，完成了自我成長與自我實現。

在中外的敘事文學中，推動關鍵情節發展的經典模式便是復仇。人物追名逐利的過程中給他人帶來巨大的身心傷害，不可避免會激起與受害者有同種身份認同或情感聯系的群體的仇恨情緒。有研究者認為，“仇恨源于一種由來已久的人類求生本能。這種本能與強烈的反感、生氣、成見以及‘我們-他們的區分結合在一起”[3]。深沉的悲傷情緒、巨大的危機意識和無法消解的憤怒催動著身處其中的人們一定要針對施害者有所行動，復仇便由此產生。對于革命時期的少年兒童而言，宏觀視野下的民族概念和國家意識并不是一蹴而就直接出現在腦海中的，而是有著從萌芽狀態，一步步走向全面、完整的認知過程。而這一過程，往往在從具體的“家仇”向抽象的“國恨”的轉化之中實現。少兒的親人、玩伴在戰爭之中慘遭屠戮，房屋被敵人付之一炬，這種殘忍而又在短時間內集中發生的事件，讓少兒的內心充滿了震撼與創傷，于是便走上向敵人、對頭復仇的征途。紅色經典電影將復仇母題和少兒成長相結合，通過展示少兒英勇尋仇、智斗反角的故事，詢喚著少兒的心理變化和身體磨煉，以此刻畫少兒的成長歷程。在《紅孩子》中，孩子們眼睜睜看著村莊被敵人用大火燒毀，伴隨著反動勢力的一聲聲槍響，孩子們的至親倒在了一片血泊當中。當年幼的冬伢子親眼目睹自己的母親被子彈擊中，仇恨的情緒便在此滋生，也讓他們迅速成長。在《小兵張嘎》中，掩護鐘連長的奶奶被日本侵略者槍殺，嘎子為給奶奶報仇，走上了尋找八路軍隊伍的道路。在《閃閃的紅星》《狩獵者》和新版《智取威虎山》中，復仇母題也屢見不鮮。正是親友的死亡、犧牲，讓少兒從天真的心理狀態中被驚醒，開始進入成長階段。

成長過程并不是瞬間完成的，在紅色經典電影中，它意味著少兒在時間上的消耗和空間上的轉移，這樣的變化多以某種“任務”的形式出現。少兒會接受革命組織的托付，擔負具有指向性的革命任務，組織的代表或者交托任務的親屬在此就承擔著敘事學中“派遣人”的角色，對主人公發送行動的指令?！峨u毛信》的開篇提到“當時在敵后堅持抗戰的我人民游擊隊，在傳遞信件時，就在信封上插上雞毛以示緊急，這種信叫‘雞毛信，傳遞這種信的很多是少年和兒童”。組織領導之所以會選中少兒群體，是因為他們天真無邪的外貌極容易獲得敵人的信任，而我方人員正可以利用敵人的疏漏進行革命斗爭。影片主人公海娃作為一名兒童團團長，接受了父親老趙、同時也是民兵中隊長的委托，以趕著羊群的放羊娃身份作為掩護，幫助革命組織傳送情報?！睹癖膬鹤印分魅斯簛?、《閃閃的紅星》主人公潘冬子、《狙擊手》中的角色柱元，在故事中都承擔著傳輸情報的任務。除了完成被托付的任務之外，尋找革命隊伍的漫長歷程也使少兒經歷著或主動或被動的成長：在《小兵張嘎》中，嘎子在奶奶死后動身去尋找革命隊伍，此時攝像機的鏡頭跟隨著嘎子的身影，運用蒙太奇，依次展現嘎子徒步經過林間小路、游泳穿越溪流河口和在山丘上遭遇日本侵略者時小心躲藏的畫面；隨后，呈現嘎子從腰間掏出木槍的特寫，鏡頭通過對嘎子面部憤怒而隱忍的表情的特寫，完成了對于嘎子內心想要報仇，但卻明白自己當前斗爭能力尚且不足，只能蟄伏待機的真實刻畫。這處細膩的人物刻畫，也是中國人民抗日戰爭歷程的生動縮影，表現著中國革命力量從小到大、從弱到強的成長歷程。電影《戰爭子午線》（馮小寧，1990）則通過描述一群在戰火中與大人走散的少年兒童尋找革命隊伍、不斷遭遇死亡的悲壯經歷，用更殘酷的鏡頭語言講述革命時期少年兒童非同尋常的成長經歷。

在紅色經典電影展現的少兒成長過程中，還經常會出現“相助者”的角色。但是與西方英雄敘事不同的是，在中國革命語境下，相助者往往擔任起少兒參與革命的“引路人”身份，在傳授少兒切實的生存技能和戰斗經驗的同時，還讓他們懂得革命斗爭的意義所在，引導他們樹立正確的價值觀，參與到真正意義上的中國革命中來。如果說《雞毛信》中，作為主人公海娃的“引路人”老趙同時是海娃的父親，因為“父親—領導”的身份混雜，使得傳送情報的革命任務同時也有家庭指令的特征；那么到了《小兵張嘎》中，引路人已經由和主人公嘎子沒有任何血緣關系的老革命戰士鐘連長、區隊長來擔任：鐘連長為了保護村民不受傷害，主動站出來被敵人俘虜。嘎子在參與革命的漫長時間中感悟到革命的真諦，于是在敵人威脅胖墩父親滿叔時，也模仿鐘連長，從躲藏的室內走出來保護滿叔一家。而這種自我犧牲的行為也是建立在區隊長對嘎子進行革命教導的基礎之上：嘎子因為堵了胖墩家的煙囪而被區隊長嚴肅批評，讓嘎子意識到八路軍和人民群眾的魚水關系：“沒有老百姓，就不能打勝仗”。在《智取威虎山》中，年幼的小栓子在多次目睹少劍波領導的剿匪小隊保護人民群眾、勇斗山區悍匪的過程后，終于意識到面前的剿匪小隊所要維護的是老百姓的利益，與山中土匪絕然不同，其叛逆的內心被感化，剿匪小隊成為他革命事業的引路人，在剿匪小隊成員的引導中，積極參與到剿匪事業的革命戰斗之中。

二、政治美育

有學者指出，“對廣大兒童少年進行‘革命歷史、‘革命戰爭、‘革命英雄主義和‘愛國主義教育，以培養他們樹立‘堅定的共產主義信念、‘忠于祖國、忠于人民的道德情操和革命精神，是新中國兒童電影創作的又一個重要的題材取向”。[4]1951年3月，文化部出臺了《加強黨對于電影創作領導的決定》，其中寫道：“電影是最有力和最能普及的宣傳工具……保證電影能及時生產而順利完成整治宣傳任務的決定關鍵，乃在于電影劇本創作的具體組織工作與思想的指導；黨對電影的領導就必須抓緊這個決定關鍵……全黨全軍必須學會培養與充分使用電影這一宣傳工具，以助于團結人民，配合其他宣傳武器，共同去進行與加強愛國主義與共產主義的思想教育工作?！盵5]由此可見，發展電影事業、制作優良電影在新中國成立初期就已顯露出其在黨和國家的文化宣傳工作之中的重要性。

紅色經典電影在滿足人民群眾精神文化需求基礎上寓教于樂，通過細膩勾勒少兒英雄成長過程的片段，在潛移默化中達到政治美育的文藝職能。在《閃閃的紅星》中，潘冬子的父親、紅軍戰士潘行義被敵人的子彈打中小腿，在手術中卻拒絕使用麻醉劑，執意將麻醉劑留給更需要的重傷員用。此時鏡頭聚焦于潘冬子的面部，其表情從困惑逐漸轉向笑容，暗示著對父親舍己為人行為的接受和認可，在父親的言傳身教下，將這種觀念深深植根于自己心中。電影結尾，潘冬子經歷了一系列革命戰斗后再一次見到父親潘行義，潘行義在激動之余不忘對潘冬子的教誨，并告訴他：“孩子，你要記住，是黨把你拉扯大的，你前面的路程還很長，以后每走一步都要看看，看看，是不是走在了毛主席的革命路線上?！贝藭r鏡頭再一次轉向潘冬子的面容，這一次他不再迷茫，也并未微笑，而是嚴肅認真、眼神深邃。這樣的神情又不僅僅屬于經歷了重重革命考驗的潘冬子；蓋因“新中國成立后的兒童觀，主要是‘以國家為本位，少年兒童是國家未來的接班人”[6]，于是彼時銀幕前的少年兒童在觀影過程中也和潘冬子經歷了同樣的政治洗禮，在不知不覺中接受潘行義的思想教導。正如《小兵張嘎》的導演崔嵬所言：“（紅色經典電影的）目的在于‘用革命精神教育后一輩，鼓勵孩子們‘要學習嘎子的革命精神，做革命的接班人，堅決把革命進行到底”[7]。

紅色經典電影的政治美育功能還可以通過電影中的紅色歌謠來實現，根據馮軍成、劉釗的梳理，紅色歌謠具有思想、心理、知識、情感、意志和行為等六個維度[8]，使聽眾在觀影之后仍然受到紅色經典電影深遠而又持續的正面影響，且紅色歌謠作為一種音樂介質，相較于需要凝聚精神觀看、閱讀的電影和文字，其傳播難度更小，傳播范圍更廣，傳播周期也會更長。電影《紅孩子》誕生于1957年，由喬羽作詞，張棣昌作曲的主題曲《共產主義兒童團團歌》一經問世，便因其朗朗上口的曲調和通俗易懂的歌詞而口口相傳，歌詞中提到“準備好了么？時刻準備著，我們都是共產兒童團”，在日后稍經變化，成為了中國少年先鋒隊入隊誓詞的一部分：“準備著：為共產主義事業貢獻力量！時刻準備著！準備著，為共產主義事業而奮斗！”值得注意的是，《共產主義兒童團團歌》改編自創作于1922年的蘇聯少年先鋒隊隊歌《燃燒吧，營火》，歌曲在保持積極正面的革命啟蒙意義的同時，能流傳百年，足以窺見優秀紅色歌謠影響力之深遠。

1992年的紅色經典電影《二小放牛郎》以抗日戰爭時期河北平山縣南滾龍溝村村抗日兒童團團長閻富華的革命事跡為藍本拍攝而成。在影片高潮部分，當少兒英雄王二小不顧個人安危將日本侵略者帶入八路軍的包圍圈時，著名紅色歌謠《歌唱二小放牛郎》隨之響起。這首歌由李劫夫、方冰創作于1942年，至電影創作完成，已誕生了50年，更是在2015年入選了中國國家新聞出版廣電總局評選的“我最喜愛的十大抗戰歌曲”。其中歌詞“牛兒還在山坡吃草/放牛的卻不知哪兒去了/不是他貪玩耍丟了?！覀兊氖龤q的王二小/英勇的犧牲在山間/干部和老鄉得到了安全/他卻睡在冰冷的山里”，動情地敘述了王二小的原型閻富華的犧牲過程，歌詠了王二小勇于犧牲小我成全大我的革命精神。歌曲看似只在歌頌王二小一人，“但在晉察冀、太行山，曾有過許多像王二小這樣的小英雄。也可以說，他是無數抗日小英雄的代名詞”[9]。

不過，早期紅色經典電影在刻畫少兒英雄形象的過程中，因為過于重視電影作為意識形態思想教育的媒介工具，使得電影中少年兒童的某些行為做法引起了觀影群眾的爭議，例如在《雞毛信》中，12歲的海娃為了完成任務，趕羊送信，被俘后仍與敵人耐心周旋，到深夜時又困又餓，極度疲憊，終于忍不住閉上了雙眼準備入睡，腦海里卻突然想起父親委托的革命任務，于是立刻清醒，悄悄溜走。這樣的身體反應對于尚處在少兒時期的海娃而言，似有些過于成熟。又比如在《紅孩子》和《閃閃的紅星》中，革命小戰士在刺殺、處決敵人時，毫不手軟，也沒有表露生理性厭惡的神情，反而像是“失去了童心和本真”[10]。歸結而言，諸如此類異于人物年齡的行為刻畫反映出的是在新中國成立初期，黨和國家對于新中國下一代的殷切期盼。在1960年的一篇評論文章中，作者這樣寫道：“兒童影片的創作雖然已經取得了很可喜的成績，但仍然有必要向創作者們提出更高的要求，那就是不僅要讓孩子們看懂，要搞得有趣一點，或一般地教育孩子們‘學好?！炊?、‘有趣、‘學好都是應該的，但這個‘好，還應該要求高一點，那就是以共產主義思想來教育下一代！”[11]這樣明確的政治訴求反映到電影的編導制作過程之中，便表現為上述的少年兒童的成人化傾向，即“新中國拍攝的大多數兒童電影直接將兒童推向民族的解放和獨立于國家的生產和建設空間，以成人作為兒童的模范，或使兒童逐漸以成人自居，很大程度上抹去了成人與兒童之間的心理特點與言行差異”[12]。但值得慶幸的是，并非所有紅色經典電影中的少年兒童都呈現出成人化特征，如在《小兵張嘎》中，嘎子的心理成長曲線就具有明顯的漸進性，從前期的叛逆、固執，到后期聽從指揮、顧全大局。在故事結尾，嘎子主動上交自己從敵人處繳獲的手槍，卻被區隊長交還到他手中，鐘連長還送給他一顆子彈；而他也將自己珍愛的木槍送給小伙伴胖墩。在這里，手槍象征著對嘎子革命斗爭能力的肯定，木槍則代表了少年之間的純真友誼，以手槍和木槍的交集收尾，既滿足了對觀影群體進行思想美育的政治訴求，又兼顧少年兒童的青春特征和發展需求。

三、當代回響

從20世紀90年代起，伴隨著國家經濟體制的改革，電影產業也進入商品化領域，電影的生產與放映不再以單一的政治思想為指向，更要注意到市場與觀影者對于電影作為一種娛樂商品所提出的精神文化訴求。在這種背景下，反映革命歷程的紅色電影，在堅持賡續紅色血脈、發揚紅色基因的同時，也顧及市場的需求與品味，在主題基調、人物塑造和敘事特征上，展示出一些新的變化。

20世紀五六十年代刻畫少兒英雄的紅色經典電影，絕大多數都展示出了英勇機智的少兒主人公形象，其成長過程雖然艱險坎坷，但在故事最后往往以消滅敵人、獲得勝利、得到外界認可為結局，在整體上凸顯出一種樂觀積極的革命浪漫主義特征。電影在制作時預設的觀影群眾也是未成年的少年兒童，電影以將他們教育為“社會主義事業接班人”為主要的思想任務。而在商品化浪潮席卷的新時期，電影制作者逐漸注意到了少兒電影“既不會娛樂又不能墮落的尷尬處境”[13]，意識到表現革命小戰士的紅色電影需要打破原有的制作范式，才能在電影市場中立足。正如《戰爭子午線》的導演周小寧所言，希望該電影有“全方位的觀眾面”[14]?！稇馉幾游缇€》和《二小放牛郎》這兩部電影，都拋卻了傳統的樂觀傾向，電影的整體基調低沉厚重，以現實主義色彩的苦難敘事為主，影片中的少兒主人公幾乎沒有顯露過天真爛漫的心理狀態——《戰爭子午線》刻畫的少兒群體不斷有人掉隊、死去；《二小放牛郎》的王二小在革命斗爭中壯烈犧牲——但“少兒在成長過程中死去”的敘事變奏，在紅色經典電影中極為罕見，由此也突破了這兩部電影固有的“兒童片”定位，具有更多元的內涵。在其凝重的故事發展過程中，引起觀眾反思，深刻地表達了反對戰爭、擁抱和平、珍惜當下美好生活的思想主題。而在2021年和2022年上映的《長津湖》系列電影中，年少的主人公伍萬里在抗美援朝戰爭中迅速成長，盡管沒有犧牲，但其最后喊出的“報告！第七穿插連，應到一百五十七人，實到一人”，同樣讓觀眾深深地體會到了現代戰爭的殘酷和革命斗爭的艱辛。

20世紀五六十年代的電影和當代電影在塑造革命少兒時，都會注意到刻畫他們對于革命信仰的堅定追求和自身機智、勇敢的行為特征，但這段時期的電影都面臨著如何處理“少兒”與“戰爭”的關系，如何進一步刻畫少兒、凸出少兒的難題。正如在《小兵張嘎》中，嘎子參加八路軍想當偵查員，區隊長問他“有什么能耐”，嘎子回答道：“會鳧水，會上樹”，大家哈哈一笑，區隊長表示：“光會鳧水上樹，那可不行”。事實上，無論是《雞毛信》的海娃、《小兵張嘎》的嘎子，還是《閃閃的紅星》的潘冬子，都屬于普通的少年兒童，沒有任何特殊的技能或過人的天賦。而“擁有過人本領”這一點，則是當代好萊塢英雄電影的重要特征。無論是“007”系列，還是《諜影重重》系列，主人公們都憑借出色的本領完成重重任務、取得勝利，既增加了主人公形象的飽滿度，也為電影敘事增添了驚奇色彩，具備了更高的觀賞性。當代中國的電影制作人積極采納西方電影敘事之長，努力在電影中呈現類似的效果。例如2005年上映電影《狩獵者》的主人公山子，出身于獵戶家庭，年紀輕輕就掌握了一手好槍法，通過自己的射擊天賦為被害的親友報仇；在2022年上映電影《狙擊手》中，導演和編劇將故事原型、志愿軍戰士張桃芳塑造為年輕的狙擊班戰士大永，同樣是在有勇有謀的基礎上增加了過人的射擊技術，在分毫之間擊斃敵人，從而在殘酷的現代戰爭中活到最后。而在《智取威虎山》中，年幼的小栓子被導演和編劇賦予了高超的滑雪技能，駕馭雪板，輕松地馳騁在林海雪原之中，與成年的戰士坦克等人競賽也不遑多讓，最終帶領剿匪小隊到達指定地點，完成任務。盡管小栓子的滑雪鏡頭剪輯短暫，卻也給銀幕前的觀眾留下了深刻印象。此外，西方電影還在敘事模式上為當代紅色電影的創新提供借鑒。在2001年上映的好萊塢電影《兵臨城下》中，導演為電影主人公（年輕的蘇聯神槍手瓦西里）安排了與其狙擊能力勢均力敵的反派角色，即來自納粹德國的王牌狙擊手康尼。電影通過刻畫康尼狙殺蘇聯紅軍的場景，為結尾高潮處瓦西里和康尼的強強對決做鋪墊，也順利達到了塑造瓦西里的敘事目的。這種成熟的敘事模式也隨之出現在了當代紅色電影之中：在《狩獵者》里，山子和日軍指揮官在山村的廢墟之間展開狙擊決斗；在《狙擊手》中，大永也在冰天雪地之中完成了與聯合國軍狙擊手約翰的宿命對決，最終成功完成任務。

結語

少兒是國家的希望，是祖國的未來。表現少兒成長歷程的紅色經典電影，既可以使其發揮作為一門大眾藝術的社會功能，給人民群眾帶來趣味與歡樂；又可以表達其崇高的政治訴求，擔負起獨特的美育任務，使觀影的少年兒童在觀影的過程中感受到黨和國家對他們的諄諄教誨和殷切期盼。無論在新中國成立后的20世紀五六十年代，還是在當代的商業化市場氛圍中，紅色經典電影都保持著其鮮明的底色，在推陳出新的過程中，始終牢記使命，發揚革命文化，賡續紅色血脈，為黨和國家培養優秀的社會主義事業接班人。

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【作者簡介】? 萬 興，男，河南平頂山人，中國人民大學文學院博士研究生，主要從事比較文學、電影文學研究。

【基金項目】? 本文系中國文聯文藝理論研究重點課題“新時代文藝崇高審美價值取向研究”（編號：ZGWLBJKT202307）階段性成果。