場景功能·精神觀照·歷史書寫：電影空間形態的多元樣式論

作為一門結合時間與空間表現方式的綜合藝術，電影以平面化的形式構成容納各種多元化的“空間”概念，其中既有電影影像與敘事中的地理景觀，又有觀影者將平面投射為立體、將片段空間投射為連續空間的知覺作用，還有蘊含文化與歷史的復雜空間景觀書寫等。在早期電影的分析與批評中，視覺本位的信息往往被故事的變化與主題壓制，電影空間則作為故事或角色經歷的一部分藏于幻想之中。

隨著近年來多學科研究的空間轉向日益凸顯，電影的空間形態表述逐漸演變為電影研究的新切入點之一?？v觀不同國家與類型的電影，可以通過“空間”方法從其中分辨出明顯的形態選擇與意義表征。本文將從多樣的電影空間形態出發，對電影中涉及的不同空間形態以及其外在表征與文化隱喻進行探究。

一、類型片與現實主義影片中的功能性場景

在電影創作中，電影與故事的空間可以以場景為最小構成單位。場景的劃分和描繪意味著創作者需要根據編劇在該場景的劇情構想，以演員在場景內的表演為基礎，綜合運用攝影、照明、美術、音樂、音響、剪輯等視聽手段，以空間為畫布描繪出場面調度，實現空間中的角色與故事演繹。尤其是在類型電影中，視聽語言更容易呈現出具有相近內容、形態、結構與特征的內容，從而帶給觀眾似曾相識的空間形象體驗。換言之，類型片中的場景建構具有通過明確主題、風格和元素來建構其類型的功能性。例如在哥特類型電影中，場景描繪常常涉及茂密的森林、荒廢的城堡、地下室或偏遠的小鎮等。在電影《異形》（雷德利·斯科特/詹姆斯·卡梅隆，1979）中，導演與置景組通過展示充滿異域感和未來感的太空船、外星生物廢墟般的居住環境為觀眾營造出一種在外太空的未知星系中探索的不安感受。這些場景描繪不僅為電影營造了陰暗的氛圍，也強化了電影的主題和風格。而在動作類型電影中，導演則會在場景描繪時注意整體場景的可破壞性，它們通常會“主動”參與到主人公高風險的行動中，以煙火爆炸、建筑崩塌等電影特效手段為觀眾帶來緊張刺激的體驗，同時也強調動作電影的主題和風格。在電影《速度與激情》（羅伯·科恩、約翰·辛格頓/林詣彬/溫子仁，2001）中，洛杉磯的街頭場景描繪深度參與了這部賽車動作類型片的建構。一方面，影片通過展示城市街頭充滿速度感和刺激性的賽車和追逐場景為觀眾帶來一種緊張刺激的體驗；另一方面，汽車的毀壞乃至爆炸、建筑被賽車或武器損壞造成的場景變化（如經典的“鬧市商店貨物被撞飛”“巨大廣告招牌墜落”等）成為參與類型建構的重要元素之一。通過選擇適合主題和風格的功能性場景進行描繪，導演可以更好地營造電影氛圍、強化主題和風格，從而讓觀眾更好地沉浸在電影的世界中。

與商業化程度較強的類型片相比，現實主義電影鏡頭中的畫面在攝影影響本體論的角度上幾乎是完全由自然環境中的被攝物提供的，人類所能參與并改變的地方少之又少，對自然的體驗和體認似乎是經驗化的過程。自然地理風貌是可被視覺直觀感受的空間形態，是承載電影內容的實體空間。電影中的山水草木、廢墟瓦礫、街市樓宇都與導演的個人身份和人生經歷密切相關。尤其是具有作者性的導演在選擇場景空間來講述故事時，這些場景的建構往往出于與創作者人生經歷有關的功能性。來自山西汾陽的導演賈樟柯在電影中非常注重現實空間的復原，汾陽縣城與中國其他具有“縣城”氣質的小城市，以及其中的生活方式與真實景觀成為他敘事的出發點。在諸多影片中，他都通過精心挑選的場景和空間元素展現了他所熟悉的山西縣城風貌，即使在空間與時間跨度巨大的《山河故人》（賈樟柯，2015）中，他也依然堅持描繪20世紀90年代初汾陽縣城的情景來和澳大利亞的中產空間對比，兩個截然不同的空間明確地表達出故園不在、物是人非的主題。創作者在電影創作中通過對空間的選擇和處理，不僅能夠表達出與自身成長背景和人生經歷相關的情感和主題，還能通過對不同地域風貌的刻畫和再現，也能夠讓觀眾更加直觀地感受到電影所傳達的情感和主題?，F實主義的功能性空間和類型空間在概念塑造上略有不同?！帮L景的力量并不源于它將自身呈現為一個奇觀這一事實，而是來自另外一個事實，即作為鏡子與鏡像，它向易感的任何觀眾呈現了一個富有創造力的既真實又虛妄的形象。主體（或者自我）在絕妙的自我欺騙的一瞬間，可以聲稱這種創造的能力是他自己所擁有的?！盵1]類型空間通常創造一個利用空間建構阻絕真實感知的領域，通過觀眾的第三人稱視角對現有人類社會進行審視。

在當前的電影批評中，以場景的體驗和體認為框架展開的主要有兩種模式，對應著上文中提到的類型片與現實主義影片。類型片的功能性場景借用居伊·德波或法蘭克福學派的景觀批判話語，將銀幕上的場景與地景還原為一種工業與技術刻意營造出的景觀，并以地景的象征意義還原出其與消費文化之間的關系?！熬坝^不是附加于現實世界的無關緊要的裝飾或補充，它是現實社會非現實的核心。在其全部特有的形式——新聞、宣傳、廣告、娛樂表演中，景觀成為主導性的生活模式……在內容和形式方面，景觀總是現存體制和目標的總的合理性的證明?！盵2]換言之，這些功能性的場景從類型技巧的各個方面分離出來，在風格化的影像中組合為景觀性的內容，它既是影像元素的展現，也呈現為以影像為中介的觀眾之間的社會關系。這種空間往往呈現出一種異化的現實，與觀眾的現實感知形成對比，具有一定的逃避性質。而現實主義影片中的場景則從現實生活的體認出發，令其成為主人公經歷與氣質不可分割的一部分。盡管此時的空間并不直接承擔渲染氣氛或突出某種風格的作用，但它本身即是“風格”的一部分。它與現實主義的世界并不是獨立關系，而是與整個影像世界交互和重疊。這種空間來自于這個世界同一個位面但不同維度的空間，它不是為了創造一個可以逃離的世界，而是通過對現實的增強，讓觀眾看到一個被賦予意義的現實。在現實主義的功能性空間中，觀眾可以感受到空間的實體性、三維性和封閉性，同時也可以體驗到空間中所包含的復雜的心理情感和思想意義。與類型化、景觀化場景不同，現實主義影片中的功能性場景并不是為了逃避現實，而是通過對現實的改變、扭曲或者夸張來反映出現實中存在的問題和矛盾。

二、三種影像空間類型與精神觀照

功能性的影像場景根據其功能類型的不同，在創造一個可以逃離的世界之外給予觀眾另一種選擇，引發了觀影者與銀幕空間之間的關系問題：影像空間是否等同于銀幕空間（即電影院中的發光平面），它是否可以獨立存在于人類的感知之外？如果影像空間并不等同于銀幕空間，那么意味著現實的根本屬性無法從一個有限的人類視角進行充分描述。無論創作者從何種角度出發，現實本身都并不存在于一個單一的、可以被人類精神所充分關照的絕對位置，使過去、現在和未來的事件都可以被準確地捕捉和描述?？臻g與時間一樣，在自然界中無限延伸，每一個空間的角落永恒地被嵌入到一個更大的整體之中，這個整體無法被一個單獨的視角所完全把握，除非采用一個來自有限視角的觀察方式，即建構影像特有的空間，而非將電影的全部內容視為一個固定不變的“影像空間”?？梢栽O想存在一個空間性的整體，它由不同的元素組合而成，這些元素在人類視角下表現為獨立的事件；然而，這個整體自身并不具有這些事件的個體性質。但至少可以通過一種象征性的方式——圖像來理解這個整體性，這就是無限永恒重演的觀念。

受列斐伏爾的啟發，索亞將空間分為以下三種類型：第一空間主要指的是列斐伏爾所說的“感知的物質空間”，它是一種“空間的生產和再生產，是一種具體化的社會生產的經驗的空間”[3]。這種空間認識論在電影研究中的典型考察對象以鏡頭中的固定空間為主，這一層次的空間在銀幕中僅僅受到畫面邊框的制約，在特性上與現實世界仍然保持一致性。分辨出這一空間形式的存在即可明白精神的關照在其中起到的作用：電影攝影機的景框限制了畫面邊界，而觀眾的想象力可以讓有限的空間重新歸為無限。例如《吉祥如意》（大鵬，2020）的故事集中發生在一間東北小院里，生活場所和活動路徑的單一造成攝影機的取景范圍局限在一個狹窄的敘事空間中，只有刻畫人物情緒時稍微擴大景別；而平房內的“炕”作為家族成員的聚集地，以東北農村房屋中的內在結構將心思各異的家庭成員們維系在一起，讓觀眾的注意力和敘事表達相對集中，更有助于情節開展和矛盾爆發。

第二空間則是想象的空間，這種空間從概念和想象出發將關于空間的觀念投射在現實經驗世界中。這個空間領域在廣義上可以涵蓋電影藝術本身的領域，例如蒙太奇將兩個現實中相去甚遠的地點剪輯在一起所聯系成的新空間，它比第一空間更能體現出意識的主觀能動性。整個觀影活動中存在著一個大體上按照空間順序組織的結構，這一結構并非由人主觀組織或主導的。觀眾會對銀幕上的內容做出相應的反應，而電影創作者會預判觀眾的反應并給出進一步的刺激。即使創作者在空間與意義傳達上具有更大的優先權和主動權，但是優秀的電影導演必然要將預判與引導觀眾感知的行為不露痕跡地消除在影片中。例如中國動畫導演田曉鵬在制作動畫電影時就擅長利用空間中畫面信息來暗示觀眾隱藏信息，并傳達影片主旨。在《深?！罚ㄌ飼赠i，2023）中，一位彌留人世的少女“參宿”的回憶與經歷，通過潛意識中想象成為一場名為“深?！钡钠婊寐贸??！渡詈！非鞍氩糠种械慕^大多數情節都是女主人公夢境的體現，例如海洋中神秘的“海精靈”與“喪氣鬼”、水獺與南河共同經營的“深海大飯店”等，這些充滿奇幻元素、嘈雜的、擁擠的、混亂且過分繽紛絢爛的夢境并不是虛幻的，它往往通過想象的方式隱喻現實，表達著隱藏于主人公內心深處的潛意識。藏身深海、神出鬼沒的海精靈如“夢魘”一般，實際上象征著失去母親的參宿對母愛的依戀，不能理解和接受家庭破裂的現實下求而不得的委屈與怨念；在追尋“海精靈”的途中跳入大海、誤入驚險之地，借此隱喻如果她不放下心結，將會為此承受巨大的束縛與羈絆；而神奇的“深海大飯店”則對應著參宿偶然在書攤上見到的一本同名繪本故事，飯店經理南河在現實生活是真實存在的小丑攤販本人，在參宿的想象中則成為她潛意識里虛構出的兄長與朋友；在參宿于現實中投海之后，不惜生命為代價的營救是每個人體內都蘊含著的堅韌生命力的投射。此處的空間與劇情緊密相連，以想象的方式增強了影片的感染力和藝術表現力。盡管導演讓女主人公參宿作為這一事件的觀察者，卻并未讓她直接傳遞出這一信息，既不任由觀眾去填寫故事，又不將所有表達的空隙填滿。影像空間本身作為一個有機整體掌控著每個參與其中的個體行為——包括創作者與觀眾——它排斥著個體出于主觀意志的操控行為。

最后，第三空間是現代空間理論建構并著力闡述的空間，也是精神關照最為強烈的空間，它是一個既可知又不可知、既真實又想象的生活世界，在空間實踐中形成，即在空間權力不平衡發展的領域，空間知識向空間行動轉變的過程中，以及與實在意義和隱喻意義上都有所區別。[4]就像《宇宙探索編輯部》（孔大山，2023）中孫一通消失的山洞，或《不虛此行》（劉伽茵，2023）中小宇現身的出租屋，它是介于客觀現實世界和純粹主觀世界當中的一塊荒蠻之地，這里有現實世界的影子，但又不完全受現實規則束縛，也不像純粹的主觀世界一樣全然無序，這里有一些異化后的現實。正如《宇宙探索編輯部》中的老唐在群鴉飛走之后忽然與自己和解，回歸到喪女之后的平靜生活中；而穿著毛衣、戴著針織帽的小宇在所有的逝者和生者之中靜悄悄地出現，與孤身一人的聞善展開對談。這種空間類似于超現實主義通過各種形式想要達到的“現實與精神當中的縫隙”，可以短暫地、“偶然性”[5]地存放著物理世界無法承擔的創造力、藝術和奇跡：“那些真實的思想并不醉心于是否能成功，而是在探索。只有記憶有權剪接夢境，而不必考慮剪接之后的過渡問題?！盵6]

三、地域空間中蘊含的歷史書寫

中國電影中的地域空間多種多樣，不同的城市和地區都有其獨特的文化、歷史和生活方式，這些元素都在電影中得到生動展現，而電影中的空間從來都有著濃厚的社會和歷史含義?！霸诘鼐翱梢源_定我們身份特征以及全球化挑戰土地重要性的范圍下，我們應該重新再了解地景的意涵，從政治、地理或是情感上?！盵7]在包括文學史、藝術史上均存在過的京派、海派、東北工業風格、大院文化、西北地域風格、西南地域風格等，這些有著濃厚的地域文化特征的藝術或文化現象都以空間化方式呈現，它們之間的消長沉浮折射了社會心理與歷史存在的變化。以地域文化為題材打造的舞臺作品更容易凸顯文化的可辨識度，也更容易被本地觀眾認可。例如，近年來以東北為故事空間的電影不斷涌現，《楊靖宇》（呂小龍，2019）中東北抗聯可歌可泣的英雄故事題材、《懸崖之上》（張藝謀，2021）中危機四伏的國際大都市哈爾濱與地域性的大雪場景、《鋼的琴》（張猛，2010）“共和國長子”的工業文化內容、《東北虎》（耿軍，2021）中的特色文化、電視劇《立功·東北舊事》（查慕春，2023）中時代人物的楷模形象，還有諸多反映脫貧攻堅故事的作品等，都充分彰顯出東北這一地域空間內在的精神力量。這些不僅是東北地域電影創作的靈感來源，也是地域文化自信的源泉和根基，更是凝聚東北各民族人民團結奮進的精神紐帶。不同時期不同地域的先進文化都引領著一個時代文化的前進方向。文化藝術是時代前進的號角，能代表一個時代的風貌，引領一個時代的風氣，給人們以價值引導、精神引領、審美啟迪。用地域文化內涵表達地方故事內容，將地域文化認同融入電影創作，是全新歷史背景條件下促進電影創作以其特有文化魅力和引領作用的有效手段，可以讓地域文化在守正創新中堅定文化自信。文化認同的核心內核就是價值認同，通過電影創作樹立地域文化認同感、歸屬感和自豪感，從而提升對本土文化的自信。

電影中的空間建構不僅受到社會集體的認同感制約，也與一定歷史條件下的心理感受相關?？臻g在電影中的呈現參照社會空間的框架，個人感受的抽象空間也要在一定具體語境中才得以形成和保存。歷史的影響決定了個體的空間，而個人會以歷時性方式受到歷史情景的影響。婁燁在電影中追憶他的故鄉上海，經常選擇上海的典型地標建筑作為意象空間反復出現。例如電影《蘭心大劇院》（婁燁，2019）中，婁燁熱衷于用旁白講述并配合手持鏡頭過肩拍攝，囈語般的獨白、縹緲的音樂、搖晃的鏡頭等景象構成煙霧繚繞的蘭心大劇院；主人公于堇作為蘭心大劇院這一場景的“擬人”身體，在影片中是諜戰情節的主要執行者，也是全片身份最復雜、擁有最多重“面具”、內心沖突最煎熬激烈的人物，她表面上是上海灘備受矚目與贊譽、演技過人的藝術家，而光彩照人的背后隱藏著盟軍間諜的另一種身份；藝術家需要投入情感，用真摯感情去詮釋每一個角色，而間諜卻需要隱藏真實情感，以冷酷和理智來應對各種復雜情況。這兩種身份看似相互矛盾，卻需要精湛演技作為支撐。在這種矛盾中掙扎，于堇的天賦既是她成功的關鍵，也是她內心的負擔。她的表演既是她的武器，也是她的軟肋。她的才華讓她在舞臺上熠熠生輝，也讓她在私下里飽受煎熬。于堇在這些復雜關系中不斷地切換身份，調整自己的情感和態度，在享受著這些角色帶來的刺激和快感的同時也承受著它們帶來的痛苦。她的生活就像“蘭心大劇院”中精心編排的戲劇一樣充滿戲劇性和張力。敘事主體的多重身份與蘭心大劇院沿岸的城市空間一起構成傳統與現代、東方與西方兩種異質文明的交匯之處，“蘭心大劇院”的故事講述也是上海這座城市在現代化與城市化進程中的歷史書寫，搖晃的手持鏡頭跟隨著沉浸在戲劇中的女主人公一起漫游其中，不斷地遭遇新的人和事物，并產生短暫而多變的現代體驗。這種遭遇不僅導致邊界的形成，也產生了“接觸地帶”。

美國人類學者瑪麗·普拉特（Mary Louise Pratt）用“接觸地帶”來定義“遭遇的空間”，提出這一空間“是遭遇的空間。在這個空間里，以往因地緣、歷史被分開的人開始相互接觸，建立起持續的關系，這種關系通常包含著脅迫、極度的不平等和難以調和的矛盾”“事物當中對于一些在現地創作的現代藝術作品的經驗，有時侯就是感覺置身事物當中（歐文則認為是‘所有事物當中），我們對世上一些作品的經驗則可與好幾個地景的詮釋相一致。經驗不是均一或永久的，它會因為人以及時刻的不同而有所改變”[8]中來自不同地域與城市的人們彼此接觸，并建立持續的關系，但這些關系又蘊含著多變的權力關系與難以應付的沖突?！兜鼐锰扉L》（王小帥，2019）中的南方漁港、北方筒子樓、工廠、醫院、舞廳等有明確的地域性的場景空間也包含了歷史痕跡。兩個生活在典型北方筒子樓中的工人家庭因一場意外的溺亡事故陷入了難以忘懷的傷痛之中，失去孩子的家庭自我放逐到南方的海邊小城避世而居。地理空間的特征變化能夠瞬間傳達出敘事空間的轉移，增強影片的視覺效果和情感表達。例如耀軍兩次坐在海邊的臺階上喝酒，海浪則不斷地沖刷著堤岸，也寓示著片中人物經歷的潮起潮落。而在《鋼的琴》中，退休工人陳桂林與曾經的工友一起為女兒重新撬開了塵封的工廠大門，親手制造出一架真正的鋼琴。無論是居住在北方筒子樓中的南方移民，還是在塵封的工廠車間中制作不銹鋼“鋼琴”的下崗工人，都是根據不斷變化的歷史條件指定新的生存策略的人，這些遭遇性的場景中的空間表達強調互動而非遭遇中的關系。人與自然在不斷地接觸與分離中的互動有助于產生新的想法與動力，而地域與歷史也在復雜的互動中創造出新的社會與文化出發點和形態樣式。他們會不由自主地以主導性人種所指定的方式來呈現自己。在適者生存的人類發展中，沒有人在意準確的、原創的聲音，無論是弱者還是強者都會自覺或不自覺地滿足主導文化對邊緣、他者、原始的或者異域情調的形象需求。地域性關系在形成更大的政治與文化單位時具有空間方面的優先性，而正是地域的組合與分離產生了在文明或者社會層面上文化的純粹觀念。

結語

電影藝術本身是人類技術與藝術的新發明之一，而世界又可以以“嵌入”的形式被這一媒介捕捉和展現；電影影像與其所表征的現實之間存在著永恒的嵌入性關系，而電影藝術利用機械傳動與光影投射在黑暗之中表現出的內在幻象性，使得它既無法在本體論層面上重新演繹持續和完整的時空，也無法被一個有限的主體所感知。作為故事發生與發展的實體場域，電影創作對空間的選擇并非隨意為之。此外，空間的社會屬性和文化屬性也是值得研究的。

參考文獻：

[1][法]亨利·列斐伏爾.空間的生產[M].劉懷玉，譯.北京：商務印書館，2022：51.

[2][德]居伊·德波.景觀社會[M].王昭風，譯.南京：南京大學出版社，2006：129.

[3][4]包亞明.現代性與空間的生產[M].上海：上海教育出版社，2003：15，107.

[5][6][法]安德烈·布勒東.超現實主義宣言[M].袁俊生，譯.重慶：重慶大學出版社，2010：71.

[7][美]海登·懷特.后現代歷史敘事學[M].陳永國，譯.北京：中國社會科學出版社，2003：223.

[8][法]卡特琳·古特.重返風景：當代藝術的地景再現[M].黃金菊，譯.上海：華東大學出版社，2020：3.

【作者簡介】? 宋姿頤，女，山東青島人，北京電影學院視聽傳媒學院博士生，主要從事美術學研究。