作為符碼的建筑：建筑敘事對電影的介入機制

孫遜

本質上來說敘事學的產生得益于結構主義、符號學理論的發展，以索緒爾現代語言學和皮爾士的符號學為起源。電影敘事作為當代文藝敘事學的重要分支，有著深厚的結構主義和符號學背景，電影中的元素作為不同的符碼，指向不同的含義。法國電影理論家讓·米特里認為影像之所以可以超越它所映現的現實，是因為電影的再現形式成為再現事物的某種具體符號（符碼）。①本文基于電影符號學的理論基礎，分析作為符碼的建筑敘事的可能性，以及在電影中建筑敘事的介入機制、表現形態和功能。

一、在場與不在場：建筑敘事介入電影的可能性

人類對影像空間概念的認知是基于純粹的物理感覺和實際存在的物質原型而形成的，這顯然與建筑密切相關，因為建筑是真實存在的概念。如果說建筑敘事成體系發展，那么電影建筑的概念構建和達成方式便具有了可行性，“電影建筑”不僅僅是電影和建筑之間的參照和復現的關系，而是建筑介入電影的理念，是電影敘事的一部分。

（一）建筑敘事學的緣起

建筑敘事學和電影中的建筑指向兩個不同的方面：一方面，建筑敘事學作為一個跨學科門類，以文化的語義、要素屬性、建構策略有效建構不同的社會文化、地域文化意義及特征。20世紀60年代以后，先鋒派、后現代主義、達達主義、表現主義等現代文藝思潮理論涵蓋了文學、藝術、建筑等藝術，古典藝術的神圣性逐漸被消解，正如本雅明所說的古典藝術的“靈韻”正在消失。[1]伴隨著藝術思潮改變而來的是藝術批評的更迭，批評家不再執拗于傳統的逝去，而是嘗試厘清新理論的客觀發展規律，解讀新的文化思想。包括電影批評在內的藝術批評整體呈現出消解、雜糅、重構的態勢，精神分析學、符號學、社會學、現象學等理論進入建筑學和電影批評視野的同時，也逐漸形成電影與建筑交叉研究的方向。

另一方面，電影中的建筑作為一種符碼，輔助電影敘事。建筑介入電影既有心理成因，又有符號的“能指”與“所指”，還作為電影空間的組成部分。但本研究認為，建筑介入電影的一切源頭都是其作為一種符號參與電影敘事。法國電影理論家讓·米特里從敘述學角度分析電影符號和影片表意功能息息相關，電影兼顧現實與符號、內容與形式、主體與客體等各個方面。[2]建筑符號在電影中既是一種形式，又通過這種形式來映射內容。

（二）電影建筑的在場性

英國學者帕斯考·舒寧激發了電影建筑的概念“通過不在場的在場”而存在。[3]他認為建筑永恒變化的外表下，以實在性通過精神融合的方式容納我們，電影人物意識到除了房子什么都沒有，從而產生某種失望之情，通過這種方式，電影建筑成為實體對話的一種形式。也就是說，電影建筑揭示了房子作為一個可靠的、穩定的要素的虛幻性，將生活在建筑中的電影人物轉移到實際的、在場性的生活本質上來，電影表現的一切重點也轉移到生活和敘事的過程，此時房子成為生活敘述（Narration）的啟動者。帕斯考·舒寧認為電影表達的是一種建筑理念，即實物消隱過程對人的心理感知和情感體驗的影響。[4]他尤其注重這個物質實體消失再投射的過程，也就是影像如何通過建筑重塑將觀眾再次拉入到過去時空，使觀眾和電影角色再次體驗當時情境，這個觀影過程是記憶被喚醒再投射的過程。當人們走在戰后德國柏林滿是廢墟的城市中，當影像再次復現二戰的柏林建筑、街道時，這座城市的記憶、戰爭的創傷、轟炸的恐懼就能在一年后的同一時間依然被人感知，歷歷在目，即所謂的“電影建筑”的在場性。在創作電影建筑的影像時，文字和圖像都是工具，一切技術皆可被用作生成電影建筑。在城市空間中，不同的建筑符碼代表了不同的地域文化，建筑被用來建構一些特定風格的電影空間。電影中的建筑是一種依賴想象力存在的，是一種體驗感轉移的建筑，電影建筑通過不在場的在場而存在。

二、真實的銀幕：建筑敘事的介入機制

現代文藝理論思潮的發展帶來了新的文化批評方式，也使電影理論家們重視電影的文化屬性和視覺成因。建筑不但作為電影背景中的視覺符號介入影像語言的“編碼”與“解碼”，也承載地域文化、國家地理、民族歷史等的復雜記憶，體現了觀眾的觀影心理。建筑敘事介入電影敘事既符合時空藝術特性，以及共同的組接邏輯與語法，又符合觀眾的視覺心理工作機制，“第七藝術”的歷史起源已然昭示了電影與建筑的不解之緣，將建筑引入電影敘事研究自然無可厚非。

（一）視覺層面的電影布景

意大利電影理論家喬托·卡努杜發表《第七藝術宣言》稱電影是融合了繪畫、雕塑、舞蹈、音樂、文學、戲劇之后的第七藝術。①建筑本就是電影構成元素之一，尤其在電影布景中起著顯著作用。電影和建筑這兩種“空間藝術”相互交叉，20世紀20年代電影布景造成喬治梅里愛電影的視覺奇觀性，可以說從電影誕生之初，建筑就在電影視覺層面中占據重要地位。埃里克侯麥重申電影的空間藝術屬性，認為：“暫且不談物質現實性，建筑隱喻對電影想象來說是必須的”[5]。電影和建筑作為造型藝術的一種，建筑作為電影布景的主要組成，勢必影響電影影像的視覺呈現。歷史題材電影通過建筑還原角色生活場景，完成電影空間重構。為了體現場景的真實感，電影制作者們必須在建筑背景上力求呈現最佳空間效果，作為電影背景主體之一的建筑必須盡可能地貼合不同電影題材所呈現的時空與世界。電影與建筑相互作用，從角色定位、劇情發展、視覺呈現等方面出發，充分運用建筑場景來渲染氣氛、輔助敘事、塑造人物形象。建筑作為其電影敘事的重要組成部分，從敘事背景成為敘事主體，不斷地被符號化以承載著不同的敘事使命。導演們基于對電影本體的再認識，將建筑符號為一種文化構成元素，強化電影視覺的表意功能。無論是《妖貓傳》（陳凱歌，2017）中的唐代建筑還是《八佰》（管虎，2020）里的蘇州河兩岸，抑或《流浪地球》（郭帆，2019）、《獨行月球》（張吃魚，2022）里的未來建筑空間，這些電影成功地用建筑視覺元素再現不同歷史時期的地域特征、文明風貌，建筑在他們的電影中被賦予敘事表征的符號化功能。還有一些電影導演非常重視建筑的空間敘事功能，如導演姜文的《陽光燦爛的日子》（1994）中的窗、《讓子彈飛》（2010）中的屋頂和門，都以具體細微的建筑元素展現了空間藝術對電影藝術的構建與豐富。此外，不同類型電影中的建筑風格與表現也呈現出不同的特色，科幻電影注重奇觀性與科技感，現實主義題材電影注重寫實性，都市題材電影注重時尚性，等等。建筑中的室內外空間是電影中人物活動的場所，是敘事發生的時空載體，通過人物在建筑空間里的場面調度來推動故事情節。

（二）心理層面的銀幕“畫框”

現代建筑不只是電影舞臺，還在場面調度上顯示特定功能，甚至掙脫了條條框框的束縛，成為電影“表演”的一部分。電影銀幕是二維空間，但電影空間卻是三維的，這樣的透視關系通過電影建筑和鏡頭景深關系不斷強化?？梢哉f建筑此時作為一個“真實的參照物”，從視覺心理認知角度打動觀眾以使觀眾相信，故事主人公處于一個真實的物理空間，故事具有真實性。鏡頭或者銀幕的邊框將電影分為畫內和畫外兩個空間，即景別和畫外空間。不同景別由銀幕“畫框”的邊界線構成，銀幕“畫框”構成觀眾視野里的所見之物。但為了凸顯電影“第七藝術”的身份，電影的視聽追求是打破繪畫藝術“畫框”的限制，盡可能地還原流動的、真實的電影時空。好的導演致力于消除觀眾和銀幕空間這種距離，努力破壞銀幕的“畫框”，使之成為動態的、真實的造型藝術，這樣便可以把觀眾引入銀幕中的場景現實中。侯孝賢的“悲情三部曲”①采用了聲畫分離的手段來打破銀幕畫框的禁錮，即所謂的“未見其人先聞其聲”，創造了廣闊而豐富的畫外空間?！侗槌鞘小罚ê钚①t，1989）用腳步聲、人聲拓展畫面空間，達到了中國傳統繪畫推崇的以“有我之境”創造“無我之境”的美學空間。

（三）電影層面的建筑蒙太奇

“蒙太奇”與建筑本就密不可分，蒙太奇的法語Montage釋義為構成、組合、裝備，是一種建筑術語，也是電影藝術中重要的專業術語。在電影藝術發展初期，格里菲斯和愛森斯坦等電影大師發現了蒙太奇規律，并由此將其視為電影藝術的組成。[6]蒙太奇理論大師愛森斯坦的經典段落展現了電影鏡頭的心理暗示作用，綜合體現了以上所述的心理、視覺層面的電影建筑影像功能，他認為蒙太奇起到了“1+1≥2”的效果，蒙太奇把兩個鏡頭連接在一起，從這個隊列中做出新的質而產生出新的意象。[7]出身建筑世家的愛森斯坦在他的電影及理論中創造出可供建筑師采用的方法，建筑的時空組合就好比愛森斯坦所主張的蒙太奇和垂直蒙太奇，正如他的電影《亞歷山大·涅夫斯基》（蘇聯，1938）所踐行的那樣，將圖像和音樂整合來清晰表達“垂直蒙太奇”的概念。建筑的形態和空間被看作無數語句按照時空序列組成的一種結構，像文本一樣與電影聯系起來。電影作為當代主流藝術，不僅是建筑師們最重要的參考素材之一，觀眾也可以從電影中理解并認識城市，而且更為重要的是，從電影和建筑的共同語言特征中，可以揭示其內在邏輯關系，一如蒙太奇起源于法語建筑學詞匯意思的構成和裝配一樣。歷史偶然性和藝術特質必然性從一開始就昭示電影作為“第七藝術”不是次序疊加，而是形態意義上六大藝術的綜合體現，電影和建筑擁有著共同的影像語法邏輯。

三、影像的符碼：建筑對電影敘事空間的規定性

建筑介入尤其體現在懸疑題材、動畫和科幻等電影題材中，用以烘托氛圍，表現特定的文化符號?！逗蟠啊罚绹?，1954）的故事發生在建筑內的不同房間里，此時的建筑規定了敘事發生的時空。建筑介入電影敘事空間的典型便是德國表現主義電影，電影《泥人哥連》（保羅·威格納、亨利克·加侖，1915）用建筑來表現想象的空間。電影《卡里加里博士》（羅伯特·威恩，1920）等電影布景建筑師通過控制建筑、房間、街道、風景乃至一切，在“第四維度”上拓展電影空間的深度，立體與繪制結合的布景，人造建筑的透視起到強烈的暗示效果，真實光影和涂繪陰影相互交織。建筑在特定的電影敘事空間中呈現出不同的物質形態，尤其體現在科幻電影和懸疑電影中?？梢哉f，建筑規定了不同電影敘事空間的類型和特性，以下闡述典型電影題材中建筑對電影敘事起到的作用。

（一）科幻電影中的未來建筑空間

早期先鋒派、德國表現主義和當代科幻電影中的建筑規定了不同的敘事表達空間，主要體現在視覺呈現中。城市和建筑是科幻電影建立想象世界的重要組成部分，也是電影敘事的重要載體，科幻故事的發生地在城市的建筑空間，科幻電影中的未來城市依靠視覺建筑去建構。從《卡里加里博士》到《大都會》（弗里茨·朗，1927）無不顯示表現主義所建構的烏托邦空間，電影中的虛構建筑比現實建筑更為夸張、刺激。例如《卡里加里博士》的“哥特風”建筑都是不規則的，甚至違背傳統繪畫中的透視關系。陡峭尖銳的教堂與建筑，傾斜的街道與房屋，對比強烈的陰影和黑白攝影的手法，更加營造了這種恐懼氛圍，切合超自然的怪物存在的建筑空間?！躲y翼殺手》（雷德利·斯科特，1982）創造了未來的洛杉磯城市，整座城市由巨型單體建筑構成，且這些巨型建筑物可以反復變換外表，兼具實在的居住和觀賞功能?！侗I夢空間》（克里斯托弗·諾蘭，2010）是對夢的闡釋，錯綜復雜的建筑作為視覺表現的重心，折疊的街道、多維空間、反重力的房屋等建筑元素再現超現實主義夢境，進行反物理學的探討。

愛森斯坦認為建筑是電影在真實和虛擬之間運動轉換的前身。[8]科幻電影預見未來城市建筑的具體形式，而數碼技術則被用于建構這種形式，擺脫了攝影機的局限性，一切實體建筑皆可通過數字影像技術生成。影像作為人類看世界的主要方式之一，也作為人們思考現實和未來的重要途徑之一。電影技術創造了場景，再現了現實中的建筑形態，也拓展了未來城市建筑空間的表現形態。影像建筑的靈感來源于以下幾個方面：一是對現實城市的復現與拼貼；二是單體建筑的變形與重組；三是電影符碼的建筑轉換。事實上，一些默認的建筑符碼在電影中呈現出一定互文性，也就是說那些經典的建筑作品往往已經成為一種科幻符號或電影符碼，攜帶了特定的信息。例如，金字塔代表法老的權利，故宮、皇城代表帝王的權威，教堂是基督教的化身，大宅院的封閉角樓代表封建專制與束縛，玻璃代表現代化與科幻的世界……科幻電影中的未來都市建筑往往以一座最高的單體建筑為核心的大型建筑群是未來城市的面貌，高聳入云的摩天大樓象征著“世界”和權利的中心?！洞蠖紩分形磥沓鞘械囊曈X呈現是科幻電影中建筑創作的里程碑，諸如《星球大戰》（喬治·盧卡斯，1977）、《黑客帝國》（沃卓斯基兄弟，1999）等電影建筑空間被賦予了豐富的形式與內涵。

早期的科幻電影諸如《卡里加里博士》采用實景搭建和繪畫相結合的方式造景，現實主義題材電影的建筑多為實拍或造景實拍。早在電影誕生的20世紀二三十年代，喬治·梅里愛的《月球旅行記》（法國，1902）則采用微縮模型實拍方式，日本“特攝片”沿襲了這種拍攝方法，創造了和奧特曼、超人一般高的城市建筑。隨著電腦技術的發展，特效制作建筑的方式不但延伸了人類的想象空間，還降低了電影制作的成本。CG（Computer Graphics）技術的成熟為當下的科幻電影制作提供了較大便利，從喬治盧卡斯創立“工業光魔”（Industrial Light and Magic，簡稱ILM）特效制作公司開始，科幻電影制作幾乎突破了制作技術的限制。

（二）懸疑電影與重慶建筑空間

建筑空間的敘事視角用于表現電影的空間切換，是視覺和知覺相結合的，電影中的建筑空間對電影的主題、內涵、氛圍、敘事有著重要影響。懸疑電影利用日常的公共空間，而非城市地標性建筑，更加注重對建筑符號的把握。建筑空間是客觀存在的實體，但電影空間確實是“虛擬的現實”，一種呈現在二維空間中的視幻覺。人的觀念層通過建筑創造的情境感知時空的概念，從這個層面上來看，電影中的建筑比建筑敘事本身更依賴轉喻和審美感知，電影假借建筑空間來表現精神世界。美國學者艾柯從文化符號學出發，分析建筑符號學和電影符號學，肯定了建筑之于電影符號學的重要意義。電影中帶有地域特征的建筑符號既增加了畫面美感，又服務于敘事，推動情節。[9]簡而言之，電影中建筑被符號化的過程，使建筑本身脫離了單純存在的概念，被賦予多重文化意義。例如，建筑符號構建了獨特的重慶城市空間影像，“碼頭文化”“筒子樓”“石梯”等建筑符號與“市井文化”“江湖文化”形成緊密的情感聯系，建筑在電影敘事中被賦予了獨特的情感和文化內涵，顯現出重慶地域的時代癥候。

電影導演熱衷于關注城市建筑空間的人物，建筑往往成為他們敘事的必備符碼。從王家衛的《重慶森林》（中國香港，1994）到寧浩的《瘋狂的石頭》（中國大陸，2006），抑或新生代導演的電影、電視劇，其電影敘事場景多集中在重慶建筑空間。重慶地形復雜，建筑空間偏向原始，尤其是重慶特殊的地理條件和高低錯落的建筑使得電影畫面呈現出豐富的立體感、層次感和獨特美感，在重慶取景的懸疑電影尤其注重對重慶建筑符碼的把握。懸疑電影題材中建筑的作用在于營造氛圍，表現人物緊張心情，在一定程度上可以解釋重慶建筑空間何以多次成為懸疑電影和網絡短劇的表現對象。重慶城市建筑空間大致為居住空間和公共空間。居住空間的典型代表是帶旋轉階梯的筒子樓、吊腳樓等?！痘疱佊⑿邸罚顟c，2016）中劉波家住的筒子樓是重慶人的典型居所，人物居住環境既體現了主人公生活的窘迫，也強化了傳統與現代文明的激烈沖突。公共空間多為水泥或青石板階梯，《少年的你》（曾國祥，2019）中陳念與魏萊發生爭執的核心情節發生在一段陡峭的階梯路，這是重慶公共空間的典型代表。除此之外，防空洞以及橋洞也是城市公共空間的重要組成。例如，賈樟柯電影中的長江水、渡江輪船以及水泥階梯的碼頭是故事發生的背景并推動敘事進程。

結語

建筑是地域文化、集體記憶和歷史故事的承載體，用一種合理機制來體現本土地域特色的建筑敘事是文化發展的自然結果，而電影中的建筑則以特殊的視覺符號參與電影敘事，并成為電影敘事不可或缺的一部分。建筑與電影的親緣性決定建筑介入電影敘事的可能性，建筑敘事學交叉學科的發展則為建筑介入電影敘事提供了批評基礎，而電影建筑虛擬與現實的共性則為建筑介入電影敘事提供技術支持。電影建筑通過視覺層面的電影布景、心理層面的銀幕“畫框”和電影層面的建筑蒙太奇重現歷史場景，介入電影敘事，從而完成情緒表達和體現情感價值。

①參見：[法]讓·米特里.電影符號學質疑——語言與電影[M].方爾平，譯.長春：吉林出版集團，2012：202.

①夏衍.電影藝術詞典[M].北京：中國電影出版社，2005：29.

①侯孝賢的“悲情三部曲”指《悲情城市》（中國臺灣，1989）、《戲夢人生》（中國臺灣，1993）、《好男好女》（中國臺灣，1995）。

【作者簡介】? 孫 遜，男，江蘇常州人，上海大學上海電影學院創作中心副主任、講師、碩士生導師，主要從事戲劇與影視、表導演藝術研究。

【基金項目】? 本文系上海文化人才基金資助項目“藝術語言青年人才培訓”（項目編號：2023-25A）階段性成果。