以樂構型余音不絕

王俊

摘要：音樂為阿來帶來無盡的啟發，由是他將音樂內化于心，讓其成為創作的底色，借此展示出對歷史與生命的深刻思考。他曾多次模仿多聲部性復調織體的特色，讓作品呈現出交響的曲調模式，最新作品《云中記》更是與莫扎特《安魂曲》形成對位，獲得了“樂章式敘述”的評價。樂章既成，旋律漸顯，阿來借音樂敘事奏出“命運感”的旋律，其背后蘊藏著濃厚的悲劇美學意蘊，最終指向“凈化”之審美意義，給予讀者無盡的思考空間。以音樂敘事的角度觀照阿來小說創作，可以更為立體地開掘出阿來文字中潛藏的豐富美學意蘊，達成文學滌蕩靈魂，振奮心靈的審美意義。

關鍵詞：阿來 小說 音樂敘事 美學意蘊 審美意義

音樂與人的現實生活密切交織，一方面以獨特的形式反映著人類生存的精神狀態，尤其是情感的歷程；另一方面以聲音形態反作用于人類的精神世界。阿來承認在愛上文學之前便先愛上了音樂，他曾言：“我們之所以喜歡音樂，就是因為音樂好像很簡單就能直接突破我們的那些表征，用一種單純的聲音組合來讓我們得到共鳴?！盵1] 音樂之于他，像是烏云裂縫中透出的一線微光，充滿了天啟式的色彩，它早已內化于他的生命之中，成為他創作不可忽略的底色。那些動人的詞句正如音樂海洋中四散的音符，最終被他譜寫成和諧的樂章，突顯出他獨特的美學追求。借助音樂化的敘事，他得以表現出飽滿的情感和深刻的思考，有關生命、有關靈魂、有關信仰。

巧妙的曲式與織體[2] 排列，是音樂打動人心的前提。文學作品中的段落與章節，宛如樂曲中的曲式與織體，在作品類別與主題的需要下，為作家有序建構，最終生成動人的篇章。音樂給予阿來無限的啟發，他曾在創作時多次模仿多聲部性復調織體的形式特征，讓作品呈現出交響的曲調模式。在《塵埃落定》后記中，阿來提到，小說的結束就像“一個交響樂隊，隨著一個統一的休止符，指揮一個有力的收束的手勢，戛然而止”[3]。這是阿來首次將小說作品與交響曲作比。作為由管弦樂隊演奏的一種大型管弦樂套曲，交響曲可以借助各類音樂形象的對比和發展來呈現社會生活的矛盾沖突和人們的感情體驗，以龐大的規模、豐富的音響和強烈的表現力著稱。交響曲多聲部演奏的特點，需要一種特殊的形式支持，即復調音樂織體，交響曲式小說也是如此。復調這一音樂術語早已被巴赫金創造性地運用于詩學批評之中，他將敘事線索和音樂旋律作比，將敘事聲音與音樂聲部對應。在復調小說中，有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，原本局限于一人的視角也被分置于幾個完整的同等重要的視野之中。這正如復調音樂中的對位技法[4]，即幾條線索同時進行。巴赫金將復調音樂的“對位法”化為文學中的“對話性”，這不斷啟發著后來的小說創作及研究。在《塵埃落定》中，阿來便塑造了各色人物，讓他們之間的對話形成復調，小說中的每個人物都是擁有獨立觀念的主體，并不完全為敘事者所控，作品呈現出眾聲喧嘩的狀態，讀者得以多元的視角感受去分辨作者筆下那個復雜的世界?！稒C村史詩》延續了這種交響曲模式，并且仍使用多聲部性復調織體，讓不同性別、年齡、階級、民族的人們用不同的敘述聲音，演奏出一首宏大的樂章，故有評論總結，此作是“一部混沌的村落交響曲”。批評家認為：“阿來指揮自己演奏了一場音樂會，他努力讓每個樂器發出飽滿而細密的聲音，他制造了一系列讓人心領神會的聲響，又用隨之而來的另一個聲響遮蔽了之前所有的余音。于是，人們沉浸在聲音的不斷更迭中不能自拔?！盵5]

一、“樂章式敘述”：

《云中記》與《安魂曲》的對讀

阿來對音樂形式的借鑒，在前期的作品中切實存在，但也呈現出較含混的狀態。隨著對音樂技法的深入領悟和創作的不斷推進，他不再局限于對單一音樂形式的借鑒，其最新作品《云中記》便是最好的證明。阿來曾談到，《云中記》的創作伴隨著莫扎特《安魂曲》的演奏。作為莫扎特的名作，《安魂曲》的每一樂章都顯露出創作者細膩且卓越的“詞語描繪”手法，小到單音、連線、旋律，大到主題、結構，莫扎特用各種各樣的音樂手法生動再現了宗教的內涵以及個人對于人性的理解，這或隱或顯地影響了阿來的寫作。在《云中記》新書發布會上，歐陽江河提到兩者的聯系，阿來總結：“《云中記》中，阿巴去安撫那些死后的魂靈。他去尋找它們的過程，其實是一個自我尋找，他想尋找死后的他。這一伏筆跟《安魂曲》有一個對位關系，它化成了小說敘事一個非常有意思的元素?！盵6] 也因此，《云中記》第一次出版的封面有“樂章式敘述”之語，即為此書定位。據此，筆者將《云中記》與《安魂曲》進行對讀，以期理解文本的音樂敘事。

《云中記》的故事始于阿巴回村祭祀、告慰亡靈，小說的主要故事情節在阿巴的獨述中得以展現，作者以阿巴為線索，借倒敘、追敘、插敘等方式將每一戶村民的經歷串聯，并使它們緊緊圍繞主線，最終文本結構顯示出板塊分明、脈絡明晰的特征。這與《安魂曲》的塊狀結構類似，具有清晰性、緊密性和規律性的特征。阿巴緩行于回村之路上的場景，如整部樂曲的第一聲長嘆，好似巴塞管奏出悠長憂郁的音調。接著作者以他對地震的回憶為引，將云中村的一切娓娓道來，正像樂曲中定音鼓及銅管的強調，也伴隨著人聲四個聲部依次由低到高，遞進演唱。阿來用災難與遷移的痛苦記憶奠定了小說悲壯的底色，側面突出小說主題——安魂，這種安排使人聯想到《安魂曲》安息之主題。而小說的第二章則像是音樂結構類別中的二重賦格曲，作者設置“第二天和第三天”兩個部分：第二天阿巴進村向死去的村民宣告自己的歸來，同時在對舊事物的觀察中展開回憶；第三天阿巴來到水磨坊外告慰妹妹的亡魂，由此他回憶起童年與青年時期度過的那些靜謐而溫馨的時刻。這些往事的回憶和講述節奏緩慢，音調低沉，同時飽含溫暖，為樂曲的升調作出鋪墊。

小說的第三部分作為敘事的高潮，描寫了五年前災難發生時的可怕情景，那日也正如《安魂曲》中的審判之日。莫扎特曾用四聲部合唱，以快速齊唱的方式，表現簡短但激昂的旋律，同時在樂曲中加入許多與音程不協調的跳躍和半音。他借助語調化的旋律和迅速跳動的音區，突顯人們在末日時的恐懼。又以突出的鼓號聲和急劇滑動的弦樂聲完成強勢的伴奏，同時輔以陰沉的顫音，營造出不安定的音樂氛圍。阿來則以簡潔卻鏗鏘的筆觸書寫了災難來臨之日大地震動、房屋倒塌的可怕場景，其時哀聲四起，仿佛樂章中狂亂的人聲聲部，使讀者感受到長歌當哭的苦楚與深遠刻骨的悲戚。在《安魂曲》中，小提琴作為一個重要的線索貫穿全曲，連接不同聲部，而阿巴正如樂曲中的小提琴伴奏，用逐戶祭祀的歷程接連展現了各戶村民的身世經歷，這些故事宛如整個樂章中的一段多聲部合唱，烘托出凄婉的氛圍。最后，在阿巴的祭祀結束時，人聲終于消失，大地歸于沉寂，文字凝聚成莊嚴肅穆的音響，顯示出光輝溫暖的格調，表達出人對神明庇護的期望以及對安息的渴求。

祭祀完成后，阿巴來到故居，回憶起自己曾與母親、妹妹度過的美好歲月，這段仍像是樂章中的過渡段落，為接下來的另一個高潮作出鋪墊。它呈倍速行進，在慢板內部制造張力。同時，阿巴與家人的幸福往昔同當下天人兩隔的遭際形成對比，更顯示出他無根可依的凄惶境遇，讓人聯想到《安魂曲》中的唱詞——“我還向誰去求庇護？”于是他展開了對山神的歌頌與對苦難的悲訴。在五年前定下的祭祀山神的日子，阿巴獨自完成了未竟的儀式，他在記憶中還原了往昔的繁榮：那些飄揚的風馬、尖利的長箭、五彩的經幡、燃燒的火焰、盛裝的男女伴隨著雄渾的古歌，共同組合成一首神圣的頌歌。這不禁讓人想起《安魂曲》的中段樂章《威嚴的君王》，此章作為所有樂章中最神圣的樂章，先借樂隊營造出一種恢宏的效果，隨之引入有力的合唱，表達對君王寬厚仁慈的無上贊頌。后主題又轉回與前面所有樂章相同的一種哀戚悲涼的感嘆，強烈的對比表現出君王與普通民眾的懸殊地位，同時也可能包含了民眾希望被君王拯救的一種情緒。小說中，阿巴也在不斷向山神進獻馬匹與弓箭，希望阿吾塔毗如傳說一般，帶領他的子民走向繁榮，庇佑他們繁衍生息。但雪山與神明的沉默讓這場盛大的祭山儀式最終變成一個人的狂歡，神圣的頌歌終化為寂寥的哀嘆。

小說的后半部與之前不同，改以“月”為計時方式展開敘述，篇幅從細說一天變為漫談一月，提速展現了更多內容。小說敘事的重點也從回憶回到現實。從此處開始，文本與《安魂曲》不再處處應和，更多是情感的共鳴。多重因素的影響驅動使作家演奏出了自己獨特的曲式。第一月，阿巴回舊居清理家宅，帶侄子祭拜母親，并同他交涉下山的問題；第二月，阿巴回憶了自己由“非物質文化遺產繼承人”轉變為真正的祭師的歷程；第三月，阿巴得知移民村村民敲詐游客的事情，同時了解到仁欽對此事的處理方式與事件的良好結局；第四月，阿巴選一吉日去祭奠被遺忘的謝巴家，同時與地質調查隊的余博士交流，共享了各自的知識系統；第五月，斷了腿的央金在廢墟之上舞蹈，將自己的悲傷化為一場博人眼球的表演；第六月，中祥巴在災區開發熱氣球項目，試圖利用人們的好奇賺取錢財。在六個樂章的平穩過渡后，《云中記》的終章到來，央金放棄了在節目中利用云中村煽情的功利行為，中祥巴也懺悔了自己唯利是圖的生意，阿巴在經歷了一場大喜大悲后，終覺完成使命，選擇隨著云中村一起墜落，此時他已獲得了靈魂的救贖，這也與開頭呼應，小說因此化成一個完整的閉環，恰如《安魂曲》的首尾應和，共同達成了圓滿的境界。

二、“命運感”旋律：悲劇美學的體現

樂章既成，旋律漸顯。有學者指出：“阿來的小說，回響著一個既復雜又單純的旋律，在這塊古老閉塞、空曠豐饒的土地上，傳統的巨大力量左右著人們的生活和行為，文明與愚昧的碰撞、社會進步與個人命運的錯位等悲劇，隨時隨地都在發生。不管人的一生和命運做過多么堅忍的斗爭，最后都會必然歸于毀滅。阿來曾解釋說，這就是‘命運感的主要含義，也是小說的基本色調?！盵7] 考察阿來小說可以發現，他偏好展現川邊藏族村落由傳統到現代的過渡過程，也因此產生了一種矛盾的情感。對于時代前進而人的思想卻因循守舊的景象，他表現出批判與反思的態度；對于現代化進程帶來社會巨變的同時卻沖擊破壞原生態社會中純潔優良成分的現象，他又表現出惋惜與悲憫。這種矛盾的情感使阿來得以奏出飽含“命運感”的旋律，也讓其小說呈現出濃郁的悲劇美學意蘊。

悲劇作為人類審美活動中的一種基本審美形態，是人類與自然、宇宙以及社會產生不可避免的對立時形成的。亞里士多德認為，悲劇不是悲哀、悲慘、悲痛、悲觀或死亡、不幸的同義語，而是人生中嚴肅的事情，因此他將悲劇納入美學范疇，與日常語言中的“悲劇”區分。其后，黑格爾、叔本華、尼采等哲學家分別就各自立場對悲劇進行了分析。馬克思與恩格斯立足于辯證唯物主義和歷史唯物主義的哲學立場，深刻揭示了悲劇的社會根源。馬克思與恩格斯認為，在人類歷史辯證發展的客觀進程中，悲劇沖突不可避免，它作為新社會制度取代舊社會制度的信號，源于新舊兩種社會階級力量和兩種歷史趨勢的矛盾，是新舊力量矛盾沖突的必然產物。據此馬克思與恩格斯將悲劇沖突分為兩種情形，一是新事物的悲劇，另一是舊事物的悲劇，舊事物的悲劇發生于當它“本身還相信而且也應當相信自己的合理性的時候，它的歷史是悲劇性的。當舊制度作為現存的世界制度同新生的世界進行斗爭的時候，舊制度犯的世界歷史性的錯誤，而不是個人的錯誤。因而舊制度的滅亡也是悲劇性的”[8]。

《塵埃落定》展現的情境，顯然符合馬克思與恩格斯對悲劇的第二種概括。小說以土司制度的消亡為主線，圍繞末代土司部落的內亂外患和繁榮瓦解展開描寫。土司們的鉤心斗角、男女間的愛恨情仇、財富與災難并舉的罌粟迷亂，先知與愚昧、溫情與殺戮、戰爭與聯合、發展與消亡，這些元素在作者的精心營構下奏出一曲悲情的土司王朝挽歌，為讀者帶來心靈的震蕩。而作為掌管部落軍事、政治與經濟的大權的統領者，土司們的精神生活粗糲貧乏，對世界的認識并未隨著歷史發展而向前邁進，反而不斷退化委頓，這導致在他們領導下的社會，也不可能有所進步。這種歷史的停頓造成這個以強悍自稱的族群在頻繁的征戰中人口減少且財富損耗，生產力和精神都日漸枯竭。同時正如馬克思所言，舊事物的悲劇也可能產生于舊世界的內部矛盾對抗。部落曾經的合作伙伴國民政府為了充實軍餉，擴軍混戰，不擇手段，命黃特派員帶來罌粟種子和現代武器，用軍火與白銀誘使土司們大面積種植罌粟，最后造成此地糧食短缺，餓殍滿地，連年混戰，尸橫遍野。在混沌與動蕩中，這片古老的土地被迫接受了貿易、革命、戰爭，完成了顛覆性的重構，最終被卷入歷史長河之中載沉載浮，土司制度也在人類歷史辯證發展的客觀進程中走向了悲劇性的滅亡。

與《塵埃落定》不同的是，《機村史詩》系列側重描寫文化更迭之際個人的悲劇，在此作中，阿來始終保持著反思的姿態，用一種悲憫的筆調記錄了文化的消失和個人的迷狂。在阿來看來，“一種文化——更準確地說是生活與生產方式的消失，對于一些寄身其中的個體生命來說，一定是悲劇性的”“當舊的文化消失，新的時代帶著許多他們無從理解的宏大概念迅即到來時，個人的悲劇就產生了。我關注的其實不是文化的消失，而是時代劇變時那些無所適從的人的悲劇性的命運”。[9]《隨風飄散》作為系列小說的首篇，基調低沉哀婉，像是樂章的序曲，以少年格拉在傳統信仰逐漸崩塌的古老村落被歧視、被侮辱、被誤會，最終含冤而死的故事訴說人性冷漠荒誕的異變，神靈遠遁的時代不僅讓人們失去了心靈的寄托，也讓其失去了慈悲的情懷?！短旎稹氛{性高昂，正像是樂聲逐漸攀升。作者借巫師多吉之聲描述了特殊時期機村的一場天火與眾人救火的過程，其間穿插展現鼓動的政治與人們迷狂的欲望，以突顯其時人心的失序?！哆_瑟與達戈》韻律平穩舒緩，展示了達瑟與達戈這兩個性格迥異，卻意外交情深厚的“時代可憐人”的經歷，達瑟逃離塵俗，寄居樹上與書為伴，達戈則在愛情蒙蔽與人性異變的情況下，背叛原始戒律與現實法律，最終失去性命?！痘氖彙房梢哉f是系列小說的第二個高潮，其呈現出激越的曲調。作家以駝子在時代變遷下產生的一系列身份轉變與心靈升華過程，串聯歷史異象，同時借幾個年輕人在土地荒蕪、泥石流頻發的時期尋找傳說古國的經歷，表現人們在人性混亂時期對純凈家園的不懈追求?！遁p雷》又是高潮后的一個過渡，樂聲持續和緩，其下卻有暗潮洶涌。作品通過拉加澤里這個正直聰穎的少年墮落的過程展示了時代新變前夕人對利益的瘋狂追逐以及對自然的破壞，批判了經濟時代金錢至上的觀念與亂砍濫伐的行為，后借其改過自新的行為，呼喚人性的純善?！犊丈健吠鹑鐦氛碌慕Y尾，表現出低沉漸隱的特征。作者以歸鄉人的形象敘述了現代化進程中藏邊村落的巨變，抒發了自身對民族傳統失落、生態情況惡化的痛心，最終彰顯出對生態文明重建的展望和對自然回歸的期待。

面對悲劇，阿來希望從本民族歷史的長河中找尋出路。在《格薩爾王》中，他借說唱藝人晉美之口，講述了格薩爾王從降生到除魔、從稱王至升天的故事，展示了藏族原始部落發展的歷史，通過對格薩爾英雄史詩的重唱，復現民族曾經的輝煌。但英雄悲劇性的命運，讓作者再次認識到，那個開闊雄偉的時代終已遠去。神子崔巴噶瓦身負掃妖除魔、拓土開疆的使命來到下界，卻在幼年就遭到放逐。其后他力挽狂瀾，帶領民族不斷發展，最終平定天下，成為國王，卻被人間的瑣事牽絆，妃子爭寵讓他進退失據，血緣的親疏讓他失去公正。同時他可悲地發現，魔永遠無法消除，人與人之間的爭斗也不曾停止，就連他努力打下的江山也在歷史的長河中消逝。因此他感到幻滅與虛無。作為格薩爾史詩的傳播者，晉美也與他故事中的主角一樣，遭遇著被時代冷落的命運，被誤解，被放逐。物質的發達與精神的墮落同時發生，終于，阿來承認“血性剛烈的英雄時代，蠻勇過人的浪漫時代早已結束。像空谷回聲一樣，漸行漸遠”[10]?，F代化的推進，就像是馬克思1857年在《印度起義》中描述的神車，身載毗濕奴大神，是世界之主意志的象征。神車過往的路旁伏滿朝圣男女，神車神圣無比，一往無前，路邊虔誠的信眾紛紛投身于車下，用肉體的消亡換取靈魂的超度。人類自得于物質的發展，卻忘記了對自然的敬畏、文化的守護與人性的凈化。吉登斯曾總結道，現代社會的特征為斷裂性和兩重性，它為人類開辟了生存空間，換來了豐厚的物質生活，也為人們帶來了環境污染、資源枯竭、道德淪喪等問題?，F代社會的變革，總是呈現出悲喜交加的后果。于是阿來以人文主義的立場，在作品中回望著傳統文明的消亡，并在其中表現出對現代的審視。

三、“凈化”：審美的意義

但阿來也澄清，這種回望，“并不是在為舊時代唱一曲挽歌，而是反思。而反思的目的，還是為了面向未來”[11]。他明白文明的轉變不可或缺，關鍵在于如何克服轉變帶來的一系列問題，實際上，悲劇在作為美學對象時，最終目的并不是讓接受者與其共苦。悲劇美學的奠基者亞里士多德認為，悲劇不僅會引發恐懼和憐憫，悲劇情節還能使觀眾認識到災難的必然律，這種認識最終“凈化”了觀眾此前感性混亂的恐懼和憐憫等感情，進而獲得了知識，而這便是悲劇所帶來的“快感”。在這一點上，悲劇與音樂相仿，亞里士多德在《政治學》第八卷中提到：“有一些人很容易產生狂熱的沖動，在演奏神圣莊嚴的樂曲之際，只要這些樂曲使用了亢奮靈魂的旋律，我們將會看到他們如瘋似狂，不能自制，仿佛得到了醫治和凈化?！盵12] 由是阿來小說的音樂敘事與悲劇美學內蘊便共同達成了“凈化”的審美意義，其小說最終化為一段段婉轉空靈的旋律，在讀者心靈綿延，促使他們深入思考歷史與生命，喧囂的靈魂也因此平靜清明，復歸本真。就像阿來曾經談論音樂時所言：“……現在，音響里傳出最后一個音符，然后便是意味深長的寂靜。而且，我始終相信，這種寂靜之后，是更加美麗和豐富的生命體驗與表達的開始?！盵13]

另外，悲劇的“凈化”還有一層含義，它可以憑借對人類意志的激發，提高人的品格和精神境界，使人產生審美愉悅性?！氨瘎〗o人產生悲哀的感覺，但同時給人產生力量的感覺。這種悲哀與力量的混成感覺，就是我們常常說的悲劇精神?！盵14] 這種悲劇精神可以使人類在面對不可抗拒力量時感受到個人的力量，人類的主體性只有在“這沒有最終勝利的希望但又永不妥協的奮斗中才表現得最充分”[15]。因此阿來始終努力挖掘民族的美好品質，不論是對格拉懷有悲憫之心的額席江奶奶、為村民奉獻自我的巫師多吉，還是守候機村森林的崔巴噶瓦、求知若渴的桑吉、堅守學術的王澤周、堅持本心的翁波意西、心靈質樸的晉美，都讓我們看到了人性的希望。阿來意圖通過這些美好的人物，讓人們在現代化浪潮中沉浮的同時，領悟到高尚人格的可貴，洗凈靈魂的迷狂。在《云中記》中，阿來加強了這種“凈化”，此作雖然以災難與死亡為審美對象，卻著重表現了人類在面對自然和命運時強大的精神力和生命力，突顯了人類的勇氣與尊嚴，贊頌了生命的莊嚴與崇高。阿來在對逝去生命進行緬懷的同時，理性審視死亡同時昂揚歌頌生命，這讓作品自然流露出救贖與溫暖的意味，具備了一種超越性的力量，故批評家總結，此作“有著悲劇的美學邏輯”，同時，“悲劇在征服我們和使我們生畏之后，又會使我們振奮鼓舞”[16]。

突如其來的地震覆滅了古老的村落，也讓主人公阿巴見證了眾多村民的傷亡，在眾人精神崩塌的情形下，他勇敢挑起祭師安撫靈魂的重擔，記熟了儀軌和祝禱詞，學會了用麥面和糌粑制作施給鬼魂的食子。他在廢墟前擊鼓搖鈴，高聲祝禱，祭祀山神，安撫鬼魂。他的行為令人感到一種心靈的震顫。這種行為不僅超度了亡靈，更撫慰了幸存者的心靈，讓死者安息，也讓活人堅強。云中村集體遷往移民村后，他再次擔起祭師的職責，選擇回到云中村，直面逝去的生命，告慰每一家的亡魂。在阿巴的觀念里，生者得以直面離去之后，亡魂也要面對消逝，靈魂若是身懷執念，囿于塵世糾葛，便會長留世間。對于云中村那些遭受無妄之災的靈魂而言，他們或許無法自己消解這份驚慌與怨懟，進而游蕩于生死邊界，即將滑落的云中村將會永遠困住他們，使其變為永世的惡鬼和游魂。為了解決這個問題，阿巴做出了自己的選擇。他與云中村以及云中村的亡魂一起墜落消亡，在另一個世界撫慰那些受傷的靈魂。在一家一戶行走祭祀的過程中，生者釋然，在無盡的墜落之中，亡魂解脫，這樣的選擇體現出阿巴對于消逝的坦然無懼，某種更加神圣的東西已經超越了生死的限制，讓他愿意獻出生命，他不僅救贖了自己與幸存的人們，還安撫了一整個民族的靈魂。

亞里士多德認為，悲劇要描寫比現實中更美好的，同時又是“與我們相似的”人物，再通過他們的毀滅引起觀眾的悲憫和畏懼，并從積極方面給人以“凈化作用”。阿來塑造阿巴這一人物，并讓他為信仰獻身，符合悲劇美學與其指向的“凈化”意義，所以阿巴的結局，并不是結束，也不代表沉重與壓抑，而是靈魂升華后的清凈與安寧。借助阿巴獨特的身份及信仰、思想及行動，那些被遺忘的文化習俗、社會秩序、精神法則也逐漸于鄉民心中復歸。這些無形之物撫慰心靈、修復人倫、引導靈魂，在新的社會文明建設中有著重要影響。正如阿來自己所言：“巨大的災難，眾多的死亡當然是讓人‘語還哭的，但災難的書寫不能僅止于絕望，更要寫出‘行且歌的不屈與昂揚?！盵17] 面對災難與死亡，阿來選擇讓時間沉淀驚惶、恐懼與絕望，努力救贖過往，《云中記》的內核，必然是超越悲情的哲思。

而救贖何來？阿來也著力書寫了人民政府救災的作為和重建的努力。他用仁欽這個人物的經歷串聯起災后村落重建的歷程。如果說阿來將對死亡的思考寄托于阿巴這一角色，那么仁欽身上則蘊含著阿來對生命的希望。在天災面前，他無暇顧及自身傷病，主動挑下災后重建的重擔，組織村民抗災自救，移居搬遷，復原村落，眾人的誤解與抵制從未撼動他的初心，他始終以堅韌與耐心的姿態應付復雜的局面，同時解決百姓各種需求。當搬遷遇到困難時，他逐家走訪，為村民詳細科普地理知識，讓其明白遷移的必然性與緊迫性。為了在災后發展村落經濟，他努力開發特色旅游，臨危不懼，隨機應變，于是許多困難迎刃而解。故事的最后，仁欽從村中帶回的那株寄魂的鳶尾也終于盛開，在陽光下彰顯出蓬勃的生命力，昭示未來的希望與光明。通過高尚人格的塑造，阿來讓讀者看到一種在至暗與至明中始終蓬勃的生命姿態，于是小說逐漸化為一首救贖生命、安撫靈魂的頌歌，驅散痛苦與彷徨。在不絕的樂聲中，道路趨筆直，靈魂得清凈。

（作者單位：中山大學中國語言文學系）

注釋：

[1] [6] 阿來、歐陽江河：《〈云中記〉獻給地震死難者的安魂曲》，中國作家網，http：//www.chinawriter.com.cn/n1/2019/0702/c405057-31207134.html，2019年7月2日。

[2] 曲式與織體：音樂結構概念有兩種，一種是指時間上的結構，專業名詞是“曲式”。曲式是音樂作品的總體結構形式，《音樂百科詞典》中將其界定為“音樂的邏輯結構；音樂作品賴以寫成的形式規范”。音樂的曲式按照傳統音樂可以分為兩大類，小型曲式和大型曲式。小型的包括一部曲式，二部曲式，三部曲式，復二部曲式，復三部曲式。大型的包括變奏曲式，回旋曲式，奏鳴曲式，套曲曲式，自由曲式。另一種是指音樂在空間上的結構，我們稱之為“織體”。音樂織體，是為研究一段音樂在一定時間里同時表現出多少個不同層次的聲音，這些聲音由旋律還是和弦構成，以及這些聲音層次之間的關系，它包括單聲部音樂織體、復調音樂織體、主調音樂織體等多種形式。

[3] 阿來：《落不定的塵?！ぐ聿氐仉S筆》，武漢：長江文藝出版社，2016年版，第236頁。

[4] 對位：意為“點對點，音對音”，是復調音樂寫作的基本技術。指把兩個或幾個有關但是獨立的旋律合成一個單一的和聲結構，而每個旋律又保持它自己的線條或橫向的旋律特點。

[5] 付艷霞：《指揮一部混沌的村落交響曲——評阿來的〈空山〉》，《當代文壇》，2005年，第5期。

[7] 劉中橋：《“飛來峰”的地質緣由——阿來小說中的“命運感”》，《當代文壇》，2002年，第6期。

[8] [德] 馬克思、[德] 恩格斯：《馬克思恩格斯選集》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯，北京：人民出版社，1995年版，第5頁。

[9] [11] 阿來：《有關〈空山〉的三個問題》，《揚子江評論》，2009年，第2期。

[10] 同[3]，第238頁。

[12] [古希臘] 亞里士多德：《亞里士多德全集（第九卷）》，苗力田等譯，北京：中國人民大學出版社，1994年，第285頁。

[13] 阿來：《從詩歌與音樂開始》，《青年文學》，2001年，第6期。

[14] 王富仁：《悲劇意識與悲劇精神（上篇）》，《江蘇社會科學》，2001年，第1期。

[15] 朱光潛：《朱光潛全集（第2卷）》，合肥：安徽教育出版社，1987年，第10頁。

[16] 曉川：《阿來長篇小說〈云中記〉研討會實錄》，《阿來研究》，2020年，第2期。

[17] 阿來：《關于〈云中記〉，談談語言》，《揚子江評論》，2019年，第6期。