中國畫審美體系下的武當山景觀

武當山是中國著名的風景名勝，在明代被列為皇家道場，因為明代統治者的重視，武當山建筑群的修建本著“崇尚自然”的原則，宮觀建筑的修建過程未過度破壞原有的自然景觀，其人文景觀與自然景觀相輔相成又相得益彰。其山石結構分明，肌理縱橫交錯，山間多林木，以各式松柏最為典型，形成了獨特的自然景觀。其建筑群規模宏大，井然有序，且建筑未曾過度開鑿山體，依山而建，與自然環境融為一體，形成了獨特的人文景觀。明成祖朱棣下旨大修武當山時曾有“其山本身分毫不要修動。其墻務在隨地勢”“萬萬年與天地同其久遠”之語，科學地處理了建筑與自然之間的 關系，其“崇尚自然”的準則、生態環境保護觀念，與如今“可持續發展”原則相契合，且與傳統中國畫的審美趣味高度相符。本文從古代描寫武當山的詩詞、記載入手進行分析，并以武當山三處景觀與傳統中國畫作品相對比，分析在中國畫審美體系下，武當山景觀蘊含的 審美趣味。

武當山古稱“太和山”，坐落于湖北省十堰市丹江口境內。早在唐代，便開始有人在此處修建宮觀建筑；到明代，當時的統治者出于政治性的需要將其作為皇家道場，對武當山進行了大規模的建筑修建，社會對武當山的重視程度在這一時期達到頂峰。從古至今，武當山之奇絕秀麗的景色、精妙絕倫的建筑，深受眾多文人墨客的青睞。

“山形特秀，異于眾岳，峰首狀博山香爐，婷婷遠出，藥食延年者萃焉?！贝藶楸蔽横B道元于其著作《水經注·沔水》中描述的武當山，贊嘆了武當山山形異于其他名山大川的秀美之處，將主峰形狀喻為姿態婀娜的博山爐，給武當山增添了些許神秘色彩。唐代呂洞賓的《題太和山》贊嘆： “混沌初分有此巖，此巖高聳太和山。面朝大頂峰千丈，背涌甘泉水一灣。石縷狀成飛鳳勢，龕紋綰就碧螺鬟。靈源仙澗三方繞，古檜蒼松四面環?！痹娋渲忻枥L了武當山的秀美景色： “面朝大頂”與“背涌甘泉”，強調了武當山整體的地理特點；山石肌理如“飛鳳勢”，強調了山石形態的動感；建筑景觀如“碧螺鬟”，強調了建筑形態的優美以及武當山仙境般的水流飛瀑與奇絕蒼松。詩句描繪出了武當山山水相依、秀美奇絕的景觀。明代王佐的《大岳太和山志序》則稱：“天下名山之多矣，未必皆有名也。志天下名山有矣，未必如此志之重也。蓋此山之秀之靈之美績種種出奇非他山比也……其來也， 乾兌發源；其應也， 翼軫二宿。房城護其南，漢水環其北，拱者七十二峰袤延之者八百余里，此之謂天下名山之拔出者也?！弊髡咭嗍琴潎@武當山奇絕秀美的景色以及山、水、建筑間融洽的關系。明代旅行家、地理學家徐霞客贊譽其“地既幽絕，景復殊異”“誠天真奧區也”，認為“玄岳出五岳上”?？梢娢洚斏叫忝榔娼^的山石地貌、清幽婉轉的澗溪潭洞、豐富融洽的草木珍 禽、壯闊優美的宮觀建筑，共同組成了武當山“地既幽絕，景復殊異”的獨特景觀。

上文所述武當山在建造建筑時所秉持的“其山本身分毫不要修動”建造原則，遵循著“崇尚自然”的思想，其自然景觀與人文景觀相輔相成又相得益彰，上述詩句記載亦對武當山秀美而獨特的景觀可見一斑。在傳統中國畫的審美體系下，武當山亦極為符合中國畫之審美，尤其是與中國傳統山水畫構圖方面的審美趣味高度相符。

圖1為武當山云海景觀，以中國畫構圖看，畫面近景、中景、遠景皆存：近景為右下方一處山頭，中景為云海，遠景為遠山。畫面也符合中國畫起承轉合的布局安排：右下方山頭左高右低，為向左上方上揚之勢，是整幅畫面的“起”；云海為畫面的虛處景物，但并非完全的空白，起到連接右下方山頭與左上方遠山的作用，并向遠山背面轉去，增加了畫面的穿插關系，也加強了右下山頭與左上遠山之間的聯系，為畫面的“承”；左上方遠山整體態勢左險右緩并且左高右低，畫面態勢于此處轉折，轉為向右下方行走之態勢，為畫面的“轉”；最遠處遠山為左高右低之勢，呈右下走勢，恰與右下方“起”處山頭相呼應，為整幅畫面的“合”。整幅畫面的開合關系呈上合下開狀，上方的山頭與背后的遠山前后疊加，云?？~緲將上方山體籠罩，只留局部山頭，并環繞于遠山四周，飄入其背后，三種物象相疊加、交錯、穿插，形成“合”勢；畫面下半部分以大面積云海為主，只有右下角一處山頭露出，形成“開”勢。整幅畫面大開大合，對比強烈。畫面最為豐富之處在于左上方山頭，其本身山體結構豐富，塊面大小交錯，且與云霧形成明顯的穿插關系與虛實關系，藏露結合，屬畫面最精彩之處。且此處剛好位于中國畫構圖中講究的“井”字交叉點的其中一處，為整幅畫面的視覺中心。

在色彩上，整幅畫面以黑白二色為主，山石為黑、云海與天空為白。就黑色部分山石而言，右下方山頭較實，僅有一角位于畫面右下角；遠山較虛，呈帶狀主要分布于畫面上方，畫面以黑白二色分割，若將畫面橫向裁為上下兩部分，上半部分黑色較多而白色較少，下半部分白色較多而黑色較少，與“太極圖”的視覺原理相似，也與中國畫所崇尚的色彩美學相符，黑中有白、白中有黑，陰中有陽、陽中有陰。

圖2為宋代《江山秋色圖》局部。其表現內容為云?；\罩的遠山，右下角一處山頭向左上方傾斜，指向被云?；\罩的遠山，云的處理以留白為主，只在山體邊緣渲染出云形，在畫 面中云所占比例較大而山石所占比例較小，由此加強了畫面的縹緲感與虛幻感。與圖1中武當山云海景觀在表現內容、畫面構圖、物象比例、審美趣味上高度相符。

圖3為武當山最著名景觀之一——南巖。其山石結構豐富，與山間建筑渾然一體，為武當山景觀中最能體現“崇尚自然”思想的一處。以中國畫構圖來看，畫面重點表現南巖山體與建筑間的關系，起承轉合關系明確。畫面右下方建筑為整幅畫面重點，建筑呈向左上蜿蜒之勢，是整幅畫面的“起”；山頭與建筑之間的山體較虛，起到連接建筑與山頭作用，為 畫面的“承”；山頭處外形獨特，整體呈三角狀，轉折起伏強烈，山頭處松樹的松動線條感與山石強烈轉折的體塊感形成鮮明對比，此處山頭將畫面態勢由向左上傾斜轉到向右下傾斜，此處為整幅畫面的“轉”；畫面右側的山石肌理為由左上至右下走向，直指建筑，形成呼應之勢，為整幅畫面的“合”。畫面最為豐富之處為建筑群，其結構復雜、細節豐富，建筑之間的前后遮擋關系明確，飛檐精致、細節豐富，且位于中國畫構圖中“井”字交叉點處，為整幅畫面的視覺中心。

在色彩上，若以單色來看，樹木植物為黑、山石為淺灰、建筑為深灰，畫面黑白灰關系明確，以中國畫色彩講，則為整體的墨色變化豐富。若以其本身色彩而言，植物以深淺變化的綠色為主、山石以淺赭石色為主，建筑以深赭石色為主， 房頂局部綠色， 色相對比強烈，色墨交融，色彩搭配和諧。

在線條組織上，圖片中山石結構分明，肌理縱橫交錯，線條感強，山石的整體結構大致為左上方向右下方之態勢，中間穿插些許結構的方向變化，線條既有山石的厚重感，又有飛揚感，給人以動中有靜的視覺體驗。建筑則以直線為主，在圖中屋脊處的雕像以及龍頭香均具有精美的曲線感，且多上翹態勢，給人以靜中有動之感。

圖4亦為《江山秋色圖》局部。圖中所繪建筑依山而建，與山石關系緊密，作者在畫面上盡可能地符合現實比例，以更為精細的線條細細勾勒建筑，色彩對比強烈。作者未將青綠色彩全覆蓋于墨線肌理與赭石底色之上，而是局部施以面積較小的青綠色彩，未因施以重彩 而忽視山石本身外形結構與肌理細節，敷色方式產生寫實逼真的效果，以此法繪制出的山石色彩豐富又自然生動。武當山山石肉眼觀看的真實色彩亦是如此。圖3武當山南巖景觀雖在構圖上與右圖畫面相反，但山石與建筑的關系卻極為相似，建筑圍繞山體建成，與山體關系緊密，在大面積的塊面山石之中，以精美建筑作為視覺中心，將大塊面山石形成的笨重感打破。

圖5為武當山紫霄宮建筑群。就構圖而言，畫面中建筑所占比例較大，建筑以中軸線對稱建造，龍虎殿、仿堂、紫霄大殿、父母殿處于一條直線，兩側龜碑亭對稱而立，構圖中正，給人以強烈的莊嚴肅穆感。但建筑前有一大樹，其高聳之勢幾乎貫穿畫面，加之建筑群中穿插的樹，可將方正建筑給人的視覺壓迫感打破。建筑群結構復雜、細節豐富，房頂線條繁密，墻面線條疏朗，在線條的表現上疏密對比強烈。

在色彩上，紫霄宮景觀色彩豐富，建筑以紅墻綠瓦為主色，琉璃瓦的綠色深淺交錯，色相變化豐富：前方龍虎殿頂綠色偏暖，龜碑亭頂綠色則偏冷。墻壁主色為紅色，以淺色浮雕花紋裝飾，色彩對比強烈，結合建筑中正構圖，莊嚴肅穆感更強。

圖6為宋代的《瑞鶴圖》。畫面中間部分宮殿頂部完整，兩側僅露出部分屋脊，三處建 筑以中軸線大致呈對稱狀分布。宮殿建筑形制中正，且在畫面構圖上大致對稱，往往在視覺上給人以壓迫感，而此畫中以云、鶴的不規則外形將建筑對稱構圖的視覺壓迫感打破。圖5中紫霄宮的景觀樣式與《瑞鶴圖》構圖方法類似，建筑對稱，以不規則的植物打破了對稱建筑的視覺壓迫感。

當今時代，的武當山已不存在何種政治性的象征。如今的時代，是發展的時代，也是注重自然生態的時代。對于武當山景觀來說，在當下最能打動人的是其自然山水的美感，以及人文建筑與自然景觀之間和諧的關系，得益于武當山建筑群的修葺未曾給自然山水帶來不可 ?逆的破壞，是本著“其山本身分毫不要修動”的建造原則，將生態環境保護的觀念深深融入了武當山景觀之內。但從武當山建筑開始修葺的唐代，到其規模達到頂峰的明代，直到近現代的一千多年間，以武當山為創作題材的中國畫作品較少。當代山水畫家描繪此地的作品甚多，在中國畫的審美體系下，武當山已不僅僅是風景名勝，其景觀本身已然構成了豐富的畫面。

[作者簡介]郭安寧，男，漢族，山東濰坊人，四川美術學院碩士研究生（已畢業），研究方向為中國畫。