文化社會學視角下的傳統山水畫形成研究

在魏晉以前，繪畫多為匠人所為，政府的文書也多由黃門使者撰寫。文人只說話不寫字，也不進行繪畫創作。從魏晉開始，文人開始參與書畫創作，文人的參與推動了文化的發展，使繪畫和書法也有了新的發展。山水畫在秦漢時多以壁畫形式出現，是作為人物畫的背景存在的，表現比較粗糙，往往是人大山??； 魏晉時期處于形成前的萌芽狀態，直到隋代才從人物畫中分離出來，成為一個獨立的畫種；到了唐代，山水畫得到進一步發展，出現了大、小李將軍的青綠山水和王維的水墨山水之分。山水畫在理論和技法上都具備了一定的基礎。

一、山水畫形成的理論基礎

（一）魏晉玄學和佛道思想對山水畫形成的影響

魏晉時期，雖然上層的統治階級仍然推行儒學，但知識分子對儒家學說的失望，使他們中間廣泛散布著一種虛無主義的思潮。中國思 想家由歷來十分關注的社會政治問題轉向了佛道思想，由入世的一端走向了出世的一端。

在面對連年混戰和游牧民族的壓迫與虐待下，許多人移居南方，為國破家亡而深感痛苦。這些知識分子試圖用各種方式超脫于艱難的時世和保持堅定的精神：或下棋，或尋找一個世外桃源幽居獨處，或忘情于藝術進行書畫詩的創作，或參禪打坐。這些方式到后來都成為中國山水畫表現的內容。

在這種環境當中， “談玄”獲得特殊的價值。其題目或取自哲學，或出自緯書。參與談玄者互相提問，談話內容包羅萬象。他們試圖確定真正的幸福究竟在何處。這些談玄者往往潔身自好，不同流合污，使用超時間的概念，使自己的精神沿著辯證的道路通向純粹的思想頂峰，希望借此保持奮發的精神。他們反對消極和遲鈍，贊賞靈敏和精妙的思維方式。這些談話以“清談”而著稱。純粹而自由的談話其目的是在于使思想更為敏銳并且消除不利的時代氣氛。

魏晉時期的畫家和書法家極力將玄學與命運哲學聯系在一起。他們喜歡讀《易經》，并效法王弼對它進行新的解釋。他們認為，人由于天道的作用而各有定分。天道十分活躍而又表現為眾多的形狀。為了獲得幸福和充分實現自己的使命，必須跟這種永恒的秩序保持一致。滿足于命運給予的些許樂趣，生活在自己的小圈子當中——這便意味著獲得以風流為規范而又有某種神秘力量的自由。于是，在畫家和書法家中間開始流行崇尚風流的精神。這種精神在山水畫中則表現為畫家對“自然”的追求?！白匀弧北豢闯墒挛锏奶煨?，非人力所為。這一概念大而指人天生的不受羈絆，小而指“天真”和“平淡”是真正的藝術作品的特征。于是，寫真山水歷來為山水畫界所推崇。

魏晉時期，平等的思想變得十分流行。哲學家們宣傳老莊思想，因此佛教的平等思想被 接受也是很自然的。為自己求真知的儒家傳統和自我完善的佛道思想融為一體，在這種儒、道、釋三者結合的哲學思想影響下，山水畫在中國的南部發展起來，并形成了眾多的畫論，其中包括顧愷之的《畫云臺山記》、宗炳的《畫山水序》和畫家王微的《敘畫》。

（二）顧愷之、宗炳和王微的畫論對山水畫形成的影響

顧愷之的《畫云臺山記》乃是對于矗立在天水之間的崇山峻嶺的描述。其結構分為三個層次：上面是云天；下面是水面；其間則是山嶺，而山嶺的影子又倒映于水中。畫面正中的幾個隱士吸引著人們的注意力，其間有天師張道陵清瘦的側面像。懸崖絕壁之間的深谷成了漢末張道陵的修道之地。很難說，這到底是現實的山水，還是許許多多的詩人和畫家力圖用形象來仿造的樂土。這幅畫的目的在于激起人們對另一種生活方式的想象，因為只有清心虔誠的人才能看到神仙和圣人。人們在山谷之間尋找他們，但只能在自己身上發現他們。真正的藝術作品“產生于腦中”。

與顧愷之同時期的畫論家宗炳是一個著名的山水畫家，他的畫論收載于張彥遠的論著中。

宗炳在《畫山水序》中關于山水畫可以取代真山真水的中心思想，后來在所謂的“文人山水畫”中得到了極大的發展。這表現在宗炳對于“趣味”這一概念的思考中?？梢娮诒谝粋€強調了繪畫的審美方面。他認為山水之道在于靈性——“趣靈”，因為山水詩“以形媚道”，山水雖然不是道本身，卻可以通過它來 體會和領悟“道”。因晚年不便游山水，畫山水于居所四壁， “臥以游之”，宗炳提出“應會感神，神超理得”的山水畫創作理念和構思方法，這也可理解為有感于物而發于心，充分表明了他獨特的審美意識。

王微著有《敘畫》，他在文中指出了山水與地圖有著根本區別，強調山水畫創作過程中的“致”和“情”。其“暢神”說反映了當時的畫家對自然山水娛情作用的認識?！稊嫛分小巴镌?，神飛揚，臨春風，思浩蕩。雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能髣髴（仿佛）之哉”，展現了王微對超然物外、山水之美的深刻思考。

有了魏晉時期哲學思想和畫論家的理論與 實踐的基礎，山水畫在隋唐時期逐漸形成。

二、山水畫的初步形成

魏晉時期盡管有很多有關山水畫的畫論以及山水畫家，但是因為年代久遠，且多是壁畫作品，很多作品因為建筑物的坍塌已不存，無法判定。隋代展子虔的《游春圖》被認為是現存最早的卷軸山水畫作品。學界便以其作為山水畫已獨立成為一個畫種，正式形成的一個標志性作品。

從展子虔的《游春圖》上可以看出，畫中山、水、樹、石已作為繪畫主體形象出現， 人、馬、船、橋、樓已作為整幅畫的點睛之物，降到非主體形象的作用。在展子虔的《游春圖》中，他運用細筆勾勒山川石木的輪廓，沒有用皴筆，以青綠色以及其他明麗的色彩來展現畫面。雖然畫面比例上還有些問題，但展子虔的山水畫相關探索也為此后的唐代李思訓、李昭道等人的青綠山水創作提供了借鑒和參考。

三、青綠山水的成熟

初唐時期的著名畫家李思訓，在延續隋代展子虔繪畫風格的同時，又對山水畫的發展做出了新的貢獻。如在他的《江帆樓閣圖》中，雖然在創作技法上仍是沿用細線勾勒無皴，但與《游春圖》相比，技法更為成熟?！督珮情w圖》構圖深遠，不畫江岸邊際，卻顯現出煙波浩蕩。山石丘壑已有變化，樹的畫法豐富多樣，已用交叉取勢。雖然樹的畫法還比較原始，但畫中人物、鞍馬、樓閣、舟楫生動精熟。其原因在于在唐代山水畫還處于緩慢形成的過程之中，而人物畫在晉、唐時期其技法早已趨于完備。李昭道的《春山行旅圖》以線勾勒無皴，用筆更加精到，山川高聳，樹木和山石比例更為合理。他在畫中運用石青、石綠等顏色的重輕濃淡變化，以嫻熟的技法表現山川樹石的明暗、深淺、向背等。因為大、小李將軍乃是當時貴族，所以這些繪畫無論從形式，還是主題內容都是為了適應唐代皇室貴族的價值取向和審美要求，體現宮廷繪畫富麗堂皇的藝術風格。唐代著名繪畫史論家張彥遠在《歷代名畫記》中曾提到“山水之畫，始于吳，成于二李”，所謂的“成于二李”，是指“二李”以金涂陽，以青涂陰，以金表山水本質，所要表明的是“二李”色彩觀念的逐步演變。山青水綠是客觀自然本色，但是金碧山水及青綠山水已經脫離了客觀物象，是非自然之物，它也是一種對“自然”的認識，是對“道”的觀念表達。

四、水墨山水的萌芽

唐代時期的水墨山水以王維為代表。王維既是詩人又是畫家。北宋文學家蘇軾曾稱贊他“詩中有畫，畫中有詩”。王維善于在畫中“不衣文采”，均以水墨勾勒，據傳有作水墨畫《輞川圖》， 歷史上有許多臨本，而以宋臨《輞川圖》水平較高。王維著有《畫學秘訣》傳世，中有： “畫道之中，水墨為上，肇自然之性，成造化之功?！笨梢娝滞瞥缫运L制山水畫，董其昌推其為“南宗”之祖。王維是當時的文壇領袖，在他的推動下唐代整個文人階層都開始畫水墨山水?！巴蹙S始用渲淡，以變勾斫之法”，他是一個既注重理論，又付諸實踐，善于創新的山水畫家。唐代的盧鴻、鄭虔受其影響，此后五代兩宋山水畫諸家，米 家父子以至元代四家，明吳門四家，清“四王”“四僧”等均受其影響。

唐代水墨山水的形成，是儒、道、釋三者共同作用的結果，是文人的一種自覺行為。文人一直在探索一種合適的方式來表達自己的思 ?想。他們認為“意在五色，物象乖矣”，而單一素雅的墨色則表現“一”，具體作畫的時候卻又變化無窮，符合“道生一，一包括萬物”的道家哲學思想。由此可見，水墨能體現山水的本質和規律。中國文人作畫不是為了描摹物象的外貌形狀，他們追求的是認識山水的本質。他們也許是在偶然的情況下找到了水墨這種表 ?現形式，而這種表現形式又很好地符合了文人們的審美傾向。于是水墨山水便成了此后山水畫的主流。

縱觀傳統山水畫的形成過程，山水畫從一 開始由匠人繪制，到在文人的參與推動下，由對自然的描摹到對宇宙和人生之大道的揭示， 表現了中國文人對自身品格和真理的無限追求。山水畫在中國畫系統中占據著比較高的地位， 畫之高手畫山水，因為畫山水不但要求技法上要熟練，熟悉各種程式，還要學會經營位置，最重要的是要有淵博的知識和豐富的閱歷才能 氣韻生動，咫尺之幅可觀千里。

[作者簡介] 申麗花，北海藝術設計學院副教授，碩士，研究方向為藝術史論。