舞臺假定性與表演真實性視域下現實主義戲劇人物性格化呈現研究

孫盈 鄒子贛

摘要：目的：研究戲劇表演藝術的真實性審美要求與戲劇藝術假定性的審美特質之間的辯證關系，探尋人物表演性格化在現實主義戲劇中的審美意義。方法：文章以戲劇的審美形式和審美目的為切入點，結合戲劇史的文獻資料整理，梳理戲劇對真實性的審美要求和戲劇假定性的審美認識之間交互發展的認識規律，找到現實主義戲劇對人物性格化呈現的客觀需求和審美依據。結論：雖然舞臺上的一切呈現都是人為的假定性呈現，但這并不意味著觀眾接受的是虛情假意的演出?，F實主義戲劇藝術所追求的舞臺幻覺真實感的基礎，就是演員通過表演將文本角色活靈活現地再現，這既是觀眾期望從假定性的舞臺上獲得真實的情感共鳴的方式，又是表演藝術在假定性和真實性之間的平衡點——演員既在舞臺上運用真實的自我情感，又塑造出戲劇文本所假定的角色。結果：現實主義戲劇藝術源于生活，注重對生活的理解。戲劇舞臺上的創作材料源于自然生活，但戲劇舞臺的事物不等同于自然世界的事物。當演員在塑造角色時，要認識到角色與演員、真實與假定的辯證關系，在此基礎上以人物性格化呈現作為結合點去詮釋藝術的真實性。舞臺上的角色是否可信，在于演員是否能在一次性直觀呈現的舞臺假定性中，通過外部和內部的表演塑造將人物性格化。

關鍵詞：表演真實性；戲劇假定性；現實主義戲??；人物性格化

中圖分類號：J824 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）07-00-03

0 引言

藝術是藝術家基于自然世界的審美而創造的產物。對戲劇作品來說，其創作材料和創作靈感雖然源于藝術家對自然世界的運用和反映，但自然世界里天然存在戲劇作品這個說法是不成立的。藝術家通過某種藝術手法從自然世界中“加工”出戲劇作品，這個手法就是假定性。正如梅耶荷德提出的觀點：“戲劇藝術的本質就是假定性?！保?］假定性可以理解為觀眾與演員之間的約定俗成，具體表現在舞臺空間與時間、戲劇情境構成與表現手段上，戲劇藝術的假定性可以拓寬戲劇舞臺表現生活的藝術可能性。對于戲劇，不同時代的認知，抑或不同風格、不同表演流派都會影響戲劇藝術家對假定性的理解和運用。

1 表演真實性——現實主義戲劇中假定與虛假的差異

戲劇的假定性引起觀眾的情感沉浸并不意味著脫離現實生活的本質。以方法論的視角來看戲劇表演藝術的發展，不同時代戲劇藝術家的創作受到物質條件和對自然世界的認知兩方面的約束，其對戲劇表演藝術形式與意義也要經歷一個逐步認知的過程。遠至古希臘，亞里士多德就在《詩學》中提出著名的論斷：“悲劇是對行動的摹仿，它之摹仿行動中的人物，是出于摹仿行動的需要?！保?］從其對“摹仿”的強調可以看出，戲劇藝術對真實性的要求伴隨戲劇這門藝術誕生與發展的過程。其強調“完整的行動”，便直接表明對于在戲劇舞臺上精煉展示現實生活的關注。到18世紀末，黑格爾在對美學的研究中將戲劇假定性與題材真實性辯證地總結為“戲劇體詩是史詩的客觀原則和抒情詩的主體原則二者的統一”［3］。史詩過于客觀的情節導致行動主體在詩中不起作用；而抒情詩側重主觀呈現內心活動，而不是展示由此發生的行動。只有戲劇體詩中的行動才能使客觀的真實性和主觀的假定性實現辯證統一。

現實主義戲劇無論布景多么寫實、音效多么擬真，也無法擺脫戲劇與生俱來的假定性。觀眾到劇場看劇，可以接受因戲劇藝術的假定性而帶來的虛擬性，但并不意味著觀眾能夠接受虛假的演出。假定和虛假是兩個截然相反的概念。在戲劇藝術的觀演關系中，雖然舞臺上演繹的戲劇并不是現實中真實即時發生的，但演員對角色的演繹引發觀眾感官上的共鳴是真實存在的，這是虛假拙劣的生硬表演無法做到的。虛假意味著斬斷了藝術與生活、主觀和客觀之間的聯系，背棄了藝術源于生活的創作基本規律。

表演藝術發展到18世紀，戲劇舞臺對表演的真實性提出了更高要求。無論是莎劇演員大衛·加里克對當時盛行于英國的機械二元論的哲學觀念的批判，還是從莫里哀喜劇發展而來的對法國式刻板表演風格的反對，都強調演員身心統一才能達到表演的真實；法國啟蒙主義哲學家狄德羅就強調演員在每次公演時，都應該準確得像一面鏡子那樣將典范形象真實地重現在舞臺上［4］。只有這種精準度、強度、真實性相同的戲劇表演，才能在假定性的舞臺上將同樣的事物反映出來。

俄國劇作家契訶夫的現實主義劇作《海鷗》問世時，“俄國所有劇院和歐洲的許多劇院都嘗試過用陳舊的表演手法來表達契訶夫……他們的嘗試都失敗了”［5］231。這里提到的“陳舊的表演手法”是指19世紀末在俄國盛行的，受歐洲巡演劇團影響的浪漫主義程式化的表演。這種表演手法甚至允許演員不必背誦人物臺詞，依靠蜷縮在舞臺前凹陷處小暗匣的提詞員小聲提示進行演出［6］117。戲劇具有假定性的特質，但不代表戲劇舞臺可以利用該特質進行形式主義的演出呈現。這樣的提示不僅會影響表演的連貫性，還會攪亂戲劇呈現的情境。莫斯科藝術劇院直到在斯坦尼斯拉夫斯基的帶領下，才將這部現實主義戲劇以“新的表演手法”呈現出來，“演員不再表演了……劇中人自然反映了演員的心靈。角色的陌生話語和動作也就變成演員自己的言語和行動”［5］236。追求人物真實性的表演成功地將人物行動連貫地呈現出來，在假定性的舞臺上營造可信的戲劇情境。19世紀末，在斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽科、費烈齊阿諾娃等人的努力下，基于上述表演手法，俄國心理現實主義的表演體系得到進一步發展，使假定和虛假的界限逐漸清晰?，F實主義戲劇對舞臺幻覺真實感以心理現實主義表演所追求的真實性為根基，也是假定和虛假的差異所在。

2 假定性下的特征——現實主義戲劇真實性的審美目的

嚴格意義上來說，自然界的一切事物都是無法在舞臺上重現的。自然生活中的事物所具有的時空客觀性未經過藝術家主觀加工就直接原始地呈現，也不是戲劇這門藝術誕生的目的——人類以想象去圖解生活和理解自然［7］。藝術的誕生雖然離不開自然，但更離不開人的主觀性創造。所以，戲劇假定性的需求，同大自然中真正存在的人和事相比，呈現出更明顯、更集中的凝練性特征。

現實主義戲劇的真實性審美的目的，就是在假定性的基礎上，通過戲劇化的組織，“再現”自然生活中的人和事物的特征。但“再現”并不意味著將真實與真正等同，而是把握具有戲劇性和展演意義的特征。正如對現實主義戲劇奠基人易卜生的評價：“瞄準嚴峻的清教主義在造成民族個性的同時又使19世紀中期道德問題顯得尖銳的大眾生活失語領域，為舞臺上表現真實背景下的普通人提供時機?！保?］28“大眾、失語、生活領域”無法真正出現在舞臺上，如果將假定性徹底剔除戲劇舞臺，現實主義審美將在無數具象的問題上陷入相對主義的泥潭——什么最能代表大眾？什么又最能呈現失語？生活領域又該如何還原？“生活領域、大眾”只是抽象的概念，“失語”是將二者與19世紀的背景聯系起來所呈現出來的最主要的特征。易卜生筆下的人物——海達、歐里克、娜拉等和他們所經歷的事件都是將生活中的人和事以具象的形式，通過戲劇藝術的組織，在舞臺上再現戲劇藝術家想要呈現的生活的特征。在具有自傳性質的《我的藝術生活》中，就記載了斯坦尼斯拉夫斯基在排演劇作《黑暗勢力》時，嘗試讓真正的農婦來替代演員演出。這名農婦本來是請來指導演員如何在舞臺上“再現”故事中的務農人員的形象的，但當斯坦尼斯拉夫斯基嘗試讓該農婦替代一名演員飾演瑪特蓮娜一角時，卻出現了一個不可克服的障礙——她放棄了托爾斯泰的臺詞，在表演時大量運用極其難聽的粗話。斯坦尼斯拉夫斯基又嘗試讓她飾演群戲中最后一排不起眼的一個農民，也因其哭喊聲破壞整體演出節奏而以失敗告終?！拔覀冎缓冒阉母韫喑沙?，作為舞臺動作的背景，而不至于破壞演出的整體性?！保?］274這里所說的整體性遭到破壞，斯坦尼斯拉夫斯基是指托爾斯泰所想呈現的沙俄農奴制度下農村生活的情境，被老婦以一種過于原始的表演所破壞了。誠然，老婦的表演比任何演員的“再現”都更加忠于真正的農民形象，這是基于其自然生活中的親身經歷，而自然生活的廣袤性容納了農婦天然的性格，但當其進入特定的戲劇舞臺時，其對現實主義戲劇的審美要求注定了一場戲只能有限地為了一個整體性的特征呈現而服務。舞臺整體性之所以被農婦破壞了，源于她不懂得如何將生活表達轉換為藝術表達，因此無法維護戲劇整體美。但這并不意味著假定性下特征呈現的真實性違逆于真正的自然。真實性是戲劇的重要因素，其在藝術真善美的統一體中應排在第一位。戲劇的真實性引發觀眾對人物經歷與自身生活的互動，并在此基礎上建立感同身受的審美體驗。戲劇失去真實性，失去“再現”自然生活中人和事物特征的功能，觀眾在觀看戲劇的過程中批判意識壓制著審美意識，難以進入雖假似真的審美狀態。

3 人物性格化呈現——評價現實主義戲劇表演真實性的唯一標準

對戲劇演員而言，在表演角色的實踐中，假定性與真實性呈現出相輔相成的關系。這個交互關系又導向兩個極端——虛假或真實。兩種都不是現實主義戲劇所需要的藝術創造。在兩個極端之間，表演真實性的唯一評價依據，就是能否帶給觀眾一種獨具人物性格色彩的舞臺“再現”?！霸佻F”就是在戲劇假定性的特質下，演員以自身條件捕捉和重塑文本人物特點，在主觀條件因素與客觀創作規律的交互中，準確把握角色性格，并活靈活現地“再現”于舞臺上。表演藝術既講究哥格蘭對角色構思的體驗，又講究斯坦尼斯拉夫斯基外部形象和內部形象統一的體現。人物性格化的呈現，是在有限的舞臺空間表現無限的人的形象最重要的藝術手段。

著名演員哥格蘭在其著作《演員的雙重人格》中強調了在表演藝術中性格塑造的重要作用：“構思的出發點無論如何應該是性格?！保?］哥格蘭具體地描述了如何根據劇本對人物進行理解和構思，并最終體現在演員身上。這種基于形象思維的美學規律和現實主義創作方法的基本原理總結出來的人物形象構思方法，在19世紀已是表演藝術認知方面的巨大進步。到19世紀末20世紀初，斯坦尼斯拉夫斯基進一步發展了對人物性格化呈現的表演藝術認知和實踐。斯坦尼斯拉夫斯基認為，其在1901—1902演出季編排的易卜生的劇作《國民公敵》是他本人所崇尚并認為最正確的性格化表演方式的一次實踐，“從直覺出發，自然而然地”達到外部形象和內部形象的有機統一呈現。其不僅僅在斯多克芒醫生“有理想、正直而誠懇”人物性格化的表演藝術實踐上獲得了成功，而且其影響力超越了劇院，“觀眾極為激動，他們抓住哪怕是最微小的關于自由的暗示，對斯多克芒的每一個抗議字眼都有所反映……這種演出已經成為社會政治性的演出”［5］262。易卜生雖然是為了反擊挪威社會對自己《玩偶之家》和《群鬼》這兩部劇作的指責而寫的這個劇本［9］，但當文本角色斯多克芒醫生被呈現在20年后的沙俄舞臺上時，依然能觸動觀眾內心對更真實和更高層次生活的向往?？缭綍r間和空間的人物活靈活現地“再現”于舞臺并觸動觀眾，足以證明一出現實主義戲劇的成功。這既是觀眾所期望從假定性的舞臺上獲得的真實的情感共鳴，也是在假定性的前提下表演藝術真實性的評價標準——演員既在舞臺上表現出真實的自我情感，又塑造出戲劇文本所假定的角色。

4 結語

本文以文獻分析和實例佐證為研究基礎，總結了對戲劇假定性認知的演變及發展規律，并基于假定性特質對戲劇表演真實性進行了闡述與分析，探討了現實主義戲劇中人物性格化呈現的再現形式與互動意義。未來，現實主義戲劇表演將探索新的題材和故事，反映當代社會的現實問題和挑戰。隨著社會的發展，現實主義戲劇會有更多技術創新和藝術之間的跨界合作，對現實主義戲劇表演真實性的認知將促進觀眾參與到戲劇觀影審美的互動中。人物性格化的表演不僅能讓觀眾感受到更強烈、更集中、更感人的情感，基于沉浸式戲劇的需求，其也能獲得引人入勝的觀看體驗。

參考文獻：

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［3］ 黑格爾.美學：第三卷下冊［M］.北京：商務印書館，1996：241.

［4］ 狄德羅.狄德羅精選集［M］.北京：燕山出版社，2008：824.

［5］ 斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集：第一卷：《我的藝術生涯》［M］.北京：中央編譯出版社，2012：231-274.

［6］ J.L.斯泰恩.現代戲劇理論與實踐：第一冊［M］.北京：中國戲劇出版社，2002：28-117.

［7］ 尼爾·格蘭特.演藝的歷史［M］.廣州：希望出版社，2005：10.

［8］ 《戲劇報》編輯部.“演員的矛盾”論文集［M］.上海：上海文藝出版社，1963：271.

［9］ 易卜生.易卜生文集［M］.北京：人民文學出版社，1995：293.

作者簡介：孫盈（1998—），女，貴州貞豐人，碩士在讀，研究方向：戲劇表演。

鄒子贛（1999—），男，貴州貴陽人，碩士在讀，研究方向：戲劇表演。