破碎的身與心

聶雙

恩格斯曾說，“整個有機界都在不斷地證明形式與內容同一或不可分離?！倍谒囆g中也是如此，形式與思想內容是辯證統一的，藝術形式有自己獨特的美，但其根本目的是表現思想內容，展現生活中的真善美。藝術思想是作品的內核，是創作者對生活的理解和表現；而形式，則是思想的表現手段。思想作為作品的主腦、靈魂，它影響題材的選擇、處理和組織，左右作品的結構、布局，更能賦予作品獨特的靈性；藝術的形式是結構、語言、藝術表現手法、藝術技巧等因素的綜合，是作品內容的呈現方式，也是欣賞者感知、欣賞的對象。編導通過對舞蹈語言準確地表達，并很好地利用形式傳達內涵，從而使觀眾在視覺審美的過程中達到靈與體的交融，引發共鳴。本文將以德國著名的現代舞蹈家、舞蹈劇場的鼻祖皮娜·鮑什為例，來深入探討皮娜是怎樣將其藝術思想外化于舞蹈的表現形式。那么，作為新時代中國的文藝工作者，可以從中獲得怎樣的啟示與思考？

20世紀70年代，皮娜帶著她的“烏帕塔爾舞蹈劇場”迅速聞名于世界舞蹈界、戲劇界、文藝理論界。她創造“舞蹈劇場”最初只是想讓觀眾明白，他們看到的不是芭蕾，而是作品中能自由采用多種形式及語言，從而更真實地表現舞蹈作品的主題。但在今天看來，更是皮娜自身對于藝術的探索、對于男女對立的思考以及對于人性的發問。

身心并重極致詮釋破碎

一、破碎的舞蹈劇場和為何而舞的發問

皮娜的舞臺總是支離破碎的，既有技巧性動作，也有生活性動作，時而像在泥土里翻滾，時而像在水里嬉戲。她認為舞蹈可以包括一切生活中的元素，演員甚至在舞臺上邊唱邊喊，也可以和觀眾交流互動。所以在皮娜的舞蹈劇場里，對話、音樂與舞蹈融為一體，不受限制，非常自由，形成結構互不連貫的片段。這樣的劇場效果看似隨意，實際上都是經過長時間的探討和精心設計而成的。

在《滿月》中，她用“異想天開”的想象力，將混亂無序、雜亂無章的生活化為舞蹈動作搬上舞臺：舞者揮舞著空瓶，用木棍用力地擊打空氣，安靜的劇場里，兩個男舞者在激烈地對抗，戴著墨鏡的女人悠然自得地脫下皮草外套，在舞臺上刷牙、漫無目的地行走、爭奪食物的人們……舞者們用豐富、夸張的肢體語言，零散俏皮的小動作，演繹著荒誕無聊、滑稽可笑的生活?！稘M月》就宛如皮娜精心設計的一場夜色狂想曲，在兩個小時的舞劇中，舞者的狂笑、自言自語、水聲、音樂，碎石、酒杯、椅子、水桶、塑料瓶、木棍……零碎的小道具，全部將皮娜舞蹈劇場的“破碎”演繹到了極致。

皮娜繼承了瑪麗·魏格曼、庫特·尤斯等現代舞奠基一代舞蹈家的精神傳統，提出了“人為什么而舞”的發問。皮娜經常會對舞者提問，比如：你所理解的愛是什么？你為什么感到驕傲？舞者會回答這些問題，并用動作來表達。在探索動作發生的根源的同時，也體現了她關注“人”本身和人所處的環境，并強調舞動的真實含義和動機以及舞蹈的表現力，不斷探索舞臺空間的可塑性和舞蹈藝術的突破性。此外，她的舞蹈劇場在舞臺設計方面也凸顯著破碎性，她認為舞蹈劇場的舞臺設計可以包括一切生活中的元素。1997年在中國香港回歸之際，皮娜為香港量身制作了舞劇《拭窗者》，在舞臺的后方，皮娜用香港的標志—紫荊花堆起了一座“山”，這座巨大的紅色花山不但可以移動，還可以供舞者去攀爬。舞者也時而將地面上的紅色花瓣揚起，像是在慶祝香港回歸的喜悅。

皮娜認為人跳舞的動機與目的是多樣的，因此，她盡可能地想通過舞蹈來展現更多的東西，帶給觀眾更多的思考與啟迪。這恰好解釋了皮娜的舞蹈“雜糅”了眾多藝術類別、表現形式、語言語匯，以至于似乎不太像舞蹈，而更像是一場酣暢淋漓的“啞劇”。然而，我并不認為皮娜的舞蹈是過于復雜難解或者是高屋建瓴的，思想內涵的深刻與表現形式的通俗易懂在一定程度上是并行不悖的。沒有絕對含蓄蘊藉的思想，也沒有絕對直觀淺顯的形式，兩者是辯證統一、互為表里的。皮娜的藝術思想毋庸置疑地影響了形式的表達，同樣形式的表達也有賴于思想，從而反作用思想。舞蹈更多的是一門藝術，而非技術。技術只是通向藝術的手段，藝術才是舞蹈最終的旨歸。

二、暴力互動的表現和對兩性的思考

皮娜·鮑什賦予了舞劇一個新的視角，即性別的對立和兩性的暴力。因此，她的舞蹈更多地去表現男女之間的生存和情感博弈。這個表現主題貫穿了皮娜的整個舞蹈生涯，如她創作的《與我共舞》中，揭示了男女間緊張的關系及變化，從女人取悅男人，再到反抗男人的過程。又如在《交際場》中也揭示了溫柔與殘酷、愛情與暴力之間的關系。最典型的是在《春之祭》中，皮娜用祭祀之生寫祭品之死，她細致描繪了祭禮中男性要求女性犧牲，女性掙扎反抗卻無濟于事的場景。這可以看作是一場黑暗的、殘忍的、血腥的兩性溝通，揭露了潛藏在男性意識中的暴力性。同樣的還有《穆勒咖啡館》，在固有印象里，咖啡館是象征現代文明的符號之一，也是優雅得體的代名詞。但在皮娜的眼中，咖啡館則是一個小型的社會。在咖啡屋里，男女之間的相處摻雜著愛恨、痛苦和掙扎。皮娜用這個作品表達了在當時文明相對進步的社會環境下，男性與女性雖然試圖達成和解，然而由于男女之間存在根深蒂固的、不可調和的矛盾，再加上男權社會以絕對的權威來壓迫女性，導致他們不斷地進行嘗試，卻都以失敗告終。

作為女性編導家的皮娜，在自己的舞蹈劇場中不僅單方面地表現女性的心理活動，還強調女性的社會屬性。女性不再是獨角戲式自說自話，而是面對男性、與男性溝通。從而說明了皮娜的女權主義是一個冷酷的世界觀，它宣告了生物及命運。男性的本質是主導女性，愛情是兩性戰爭的另外一種延續。女性悲劇式的結局絕不是皮娜隨意的設置，她看到了女性最深層的困境，在于女性歧視無法被消除的必然性。皮娜自己解釋“我憎恨暴力，將它搬上舞臺，只是為了更好地揭露它。我嘗試均等地談論男人和女人，我所感興趣的是人類這種載體”。在此之前，兩性的話題往往是被隱匿的、不愿提及的，越是這樣，皮娜就越要去表現。正如皮娜曾言：“我跳舞，因為我悲傷?！彼η蟠蚱剖浪椎钠娕c束縛，將觀眾潛移默化地帶入“男凝”視角—給女性貼標簽、隨意評價女性的外貌、對女性提出無理的要求，而女性在斗爭無果后也被迫接受這種設定，從而變得麻木不仁，如同行尸走肉。此時觀眾才能幡然醒悟，不知不覺中他們也助長了男性的氣焰，成為這場“屠殺”的元兇。觸目驚心的動作編排、歇斯底里的叫喊吶喊、變幻莫測的背景音樂、精雕細琢的舞美道具的綜合運用，使皮娜發出了20世紀振聾發聵的女權最強音。

三、重復技法的偏愛和對人文的關懷

皮娜的作品中顯現著對重復的偏愛?！爸貜汀碧N含著她的舞蹈藝術哲學觀念—誠實，“而誠實則意味著接收并呈現出真實的對立、矛盾、模棱兩可和復雜難解的人類行為?！睂τ谄つ榷?，重復不是簡單的重復，每一次重復都有不同的含義。皮娜通過重復動作制造一種視覺沖擊力，讓觀眾在觀看時與舞者共情，體驗劇中人物的感受，從而釋放無法用語言描繪的情感強度?！端{胡子》中大量使用重復來解構整個舞作，小到動作、姿態、言語、笑聲、音樂、噪音，大到故事情節、舞臺流程、群組等。有的重復兩三次，有的八到十次，有的甚至更多。在《春之祭》中，重復十次以上的動作也不屬罕見，但每一次重復都會有細微的變化。舞者的情感在潛移默化中發生著質變：一名女子從黑暗中直奔向臺前，掀起長裙，不惜露出身體也要遮住恐懼的臉龐。這樣的動作在后面也重復出現，但每一次的重復流露出的情緒卻截然不同，從痛苦恐懼到瀕臨絕望直至心如死灰。在《交際場》中，男女舞者的群舞動作很多也是在不斷地重復，皮娜的舞蹈劇場就是希望以這種極端化的方式，顛覆性地揭示主題且直擊心靈。

前面提到皮娜由于受到庫特·尤斯、瑪麗·魏格曼等人的影響，她的作品也體現出人和人所處的環境的關注。皮娜的舞團對所有種族開放，有亞洲人、歐洲白人、非洲黑人以及印第安人等，各種文化在舞團里共存。在創作上，皮娜也很少去敘述一個完整的、連貫的故事，而是運用近似蒙太奇的手法將一些碎片化的場景拼貼在一起，以表達一個完整的主題。她的作品多是充滿著沉重、黑暗與暴力的氣氛，她深入挖掘社會習俗和人類自我保護本能下掩蓋的人性。她撥開表象、撕開面具，以重復的技法和表現主義的形式來探求人性的真實表達，恰如其分地揭露了在當時的社會環境下社會各階層的生活及心理狀態。重復與混亂并不是單調與無聊的書寫，而是對繁雜、平常世界下蕓蕓眾生的真實寫照。真正深入人心的作品并不見得必須是彪炳史冊的宏大主題，同時藝術也不應只是審美的代名詞，從而陷入“小我”的表達，遺忘藝術的社會責任與歷史使命。

總而言之，恐懼與孤單、背離與渴望、愛情與兩性、生命與死亡、回憶與忘卻是皮娜的舞蹈劇場中一以貫之的主題。這些作品借以后現代重復、破壞、顛覆、解構等方式，書寫著人類原始欲望沖動與現代文明交戰的糾結與掙扎直至解脫，閃爍著皮娜自身熠熠生輝的女性關懷與真實可感的人性關照。但是皮娜的作品更是有溫度和溫情，而這種溫度和溫情來自人與人交叉點的感知聯系。剖析身體，探索未知，她以拆解、透視、拼貼的角度與方法，由內而外不斷探索人的精神與肉身。在舞蹈表演中每個人在叩問自我的同時，也在不斷認識男性與女性、審視自我與社會的關系，向觀眾傳達那一份溫存與感動。

中國舞蹈家本土化之實踐

皮娜·鮑什以獨到的藝術特色和深厚的舞蹈思想將生活與藝術緊密融合，解開了舞蹈封閉的、沉重的枷鎖。她在光明與黑暗的呈現中建立了新型的“舞蹈劇場”—在溫情的舞蹈中深刻地反省與批判著社會、政治、權力等現實主題，成為一個舞蹈時代的代名詞。中國和西方因為種族差異、歷史背景、地理環境等因素而產生了不同舞蹈身體觀、思維觀、人文觀，是哲學思維下關于身體的思考、對人性的剖析、對社會的認知等不同方面。它不僅是理論層面的文本總結，更是透露在舞蹈形式的方方面面，通過藝術實踐又不斷反作用于形式，充實著舞蹈思想體系。不難發現，近些年國內“出圈”的舞蹈作品論證了編導家的思想對舞蹈編演的核心作用，這同樣也對舞蹈演員提出了更高的要求。舞蹈演員要將編導的思想、舞蹈的內涵以及自身對作品的感悟一同傳遞給觀眾。

與此同時，作品結構的編排也至關重要，它關乎著作品敘事邏輯的合理性、思想表達的清晰度、藝術欣賞的接受度等方面。例如舞劇《詠春》中運用了雙線敘事的結構形式：一方面，中國人心目中武學英雄葉師父懷抱“詠春堂”的牌匾踏入群雄林立的武館街，只為開詠春的一扇門，用武術弘揚人間正氣、凝聚民族精神；另一方面，在跨越近半個世紀的時空里，以劇組燈光師大春為代表的奮斗者們，他們雖然是小人物，但他們用自己微薄卻堅定的力量托起了大時代，他們懷抱夢想奔赴山海，追尋心中那一束光，成長為平凡英雄。編導韓真、周莉亞通過雙線敘事的方式讓大英雄與普通的奮斗者產生情感連結，在表達武林中人道德價值與倫理訴求的同時，也將無數平凡人帶到“臺前”，講述著不同的英雄事跡，表達出了每個人都是自己追夢路上的英雄的主題。

在西方意識無孔不入、在全球化擠壓地方化與民族化的當下，作為我國新時代的編導、舞者更應以其開闊的國際現代舞視野與深刻的反思，以開拓和創新的思維意識，準確把握和形成自我特色的上升期，奮力書寫中華傳統文化突出特性的文明脈象，融匯世間萬物相依相生的情感向度來標示獨特的氣質內核，為社會主義文藝事業增光添彩！

（本文系湖南省教育廳科學研究重點項目“后申遺時代沅水流域龍舞文化研究”（21A0579）成果。作者單位：湖南第一師范學院。）