中國新一代青年導演的歷史角色與自由命題：魏書鈞導演作品論

出生于1991年的魏書鈞，是當下中國新一代青年導演群體中稍顯特殊的一位。他14歲主演影片《戈壁母親》（沈好放，2007），以演員身份進入影視圈，后又就讀于中國傳媒大學錄音專業。畢業后，幕前幕后的多重身份令魏書鈞具備了對電影創作的獨特見解和掌控能力，他的個人風格也在逐漸成熟的創作中得以確立。

一、根植于普通人生活的現實“野馬”式人物形象

魏書鈞在25歲導演了自己的第一部電影長片《浮世千》（2016），隨后一直保持著極高的創作熱情與工作效率：2017年拍攝了古裝喜劇《卷簾君下凡那些羞羞事兒》，2018年拍攝了備受好評的短片《延邊少年》；2020年拍攝的《野馬分鬃》標志著魏書鈞個人風格的確立和成熟，而2021在各大電影節亮相的《永安鎮故事集》與榮獲2023年平遙電影節最佳影片獎的《河邊的錯誤》，則再次交出令人滿意的答卷。從25歲初執導筒開始，魏書鈞的電影創作始終貫穿著青春自由的主題與奔放肆意的氣息，其中的人物或多或少都折射出魏書鈞本人的生活狀態：《浮世千》中壓抑著內心情感的電影學院二年級學生文杰；《卷簾君下凡那些羞羞事兒》中畢業后陷入迷茫，在墻上貼滿了泳裝美女海報的曲凈；《延邊少年》中厭倦了小縣城的生活，懷著對韓國（或者說異國大都市景觀）的向往騎著破舊摩托進城的少年等都表達出“野馬”式青年或少年的一種共同特點，他們情感豐富卻被現實所壓抑，對心儀的人懷有強烈感受卻在表達上不得章法，渴望擺脫當下追求一種自由的生活，卻缺乏對“自由”概念的透徹理解。盡管每部電影中的主人公都具有“野馬”青年的氣質，但其中集大成者依然是《野馬分鬃》中的男主人公左坤。左坤是電影學院錄音專業的一名大四學生，即將告別大學走入社會。站在人生選擇的十字路口，左坤考了駕照，買了一輛二手的“越野e族”越野車，試圖將內心的野馬放逐到這片鋼鐵森林中，卻只能在接連不斷的打擊下放棄這種離經叛道的生活方式。盡管青春叛逆是許多青春片共有的主題，但與許多高票房的青春片形成鮮明對比的，這種矛盾、壓抑、向內收斂的人物狀態，在魏書鈞的創作中恰到好處地體現出來：人物在不同環境下微妙的情緒轉變也以極其流暢自然的方式展現，許多情緒宣泄的高潮戲份也毫無用力過度的痕跡，最終成功構造出許多根植于普通的現實“野馬”式人物形象。

影片整體對角色的塑造，以非類型片式故事的創作方法豐富與提升了人物的立體度，許多不著痕跡地劇作與攝影技巧也巧妙地在人物塑造與敘事上發揮作用。在《野馬分鬃》中，導演用鏡頭語言成功地描繪出一個性格乖張孤僻的“野馬青年”左坤形象。片頭，全景鏡頭中兩列緩緩相向而行的教練車在駕校的練習道路上行駛，直行與過彎線都如同吉加·維爾托夫“電影眼”下的道路與車輛一樣有序地流動。電影眼睛是以電影紀實的手段，為肉眼譯解可見世界和不可見世界，而“電影之眼”其實就是建構性的電影攝影機鏡頭。電影攝影機鏡頭類似人的眼睛，但又超越了人的眼睛，它不僅能如人眼可以觀看、注視和瀏覽，還可以對鏡頭記錄之物進行記錄，不僅能夠客觀地反映現存事物，而且能夠主動地改造現存事物。在蘇聯“電影眼睛派”電影人維爾托夫的創作《持攝影機的人》（維爾托夫，1923）中，便可以看到大量類似的、在車流行進軌跡中顯示出節奏與力量之美的電影形式。[1]在《野馬分鬃》中，伴隨著畫外音中的爭吵，左坤從其中一輛車上下車，接連踢壞了駕校的幾根標桿，又提著斷掉的標桿威脅教練。在車流中跑動穿行的左坤打破了場景原本緩和有序的節奏，在影片氛圍上制造出一種緊張感；又因為這段鏡頭出現在片頭，觀眾很難準確判斷出左坤忽然停車、從車里沖出、打砸駕校的原因，因此通過一種無理由的憤怒中成功刻畫出他乖張叛逆的性格?！半娪八鹑〉氖鞘挛锏谋韺?。一部影片愈少直接接觸內心生活、意識形態和心靈問題，它就愈富于電影性?！盵2]在簡潔利落的時空處理與自然從容的故事講述中，魏書鈞的攝影鏡頭跟隨主人公一路前行，以大量的生活細節、手持攝影與自然光照明拍攝，雖未直接展現主人公的情感，卻在對外部事物的刻畫中展現出現實主義質感下人物的狀態。

“電影按其本質來說是照相的一次外延，因而也跟照相手段一樣，跟我們的周圍世界有一種顯而易見的近親性。當影片記錄和揭示物質現實時，它才成為名副其實的影片?！盵3]魏書鈞的電影中，視聽因素與非職業或新人演員的表演自然融合，左坤留著馬鬃一樣的頭發，像野馬一樣桀驁反叛，渴望只隨自己心意而活；但就如同他買回的二手越野車一樣，無因的反叛裹挾于自由的奔跑和規則的阻止中，永遠無法抵達真正的草原。在看守所中，左坤的頭發被剃去，只能在樓上俯視其他人有序地操演太極拳中的一招“野馬分鬃”，象征著一種無奈的馴化與“成長”。

二、“第六代”導演風格的當下延續

盡管創作時間相差20年以上，但魏書鈞的電影創作在某種程度上呼應著張元、王小帥、婁燁、路學長、胡雪楊、劉冰鑒等“第六代”中國導演。與第五代導演或新生代導演的“主旋律”與宏大敘事相比，魏書鈞電影中的絕大多數故事發生在遠離城市中心的鄉鎮，或者與大都市相去甚遠的邊緣小城；在人物角色的選取上，魏書鈞的電影著力呈現出當下人真實的生存狀態，憤怒、迷茫、命運的悲劇性等不一而足；即便像左坤這樣由于違規違紀，遭到社會規則懲戒的對象，影片也沒有建立在二元標準上的評價，而是在現實主義的基調中全面地展現角色狀態。

在敘事空間、場景設置與畫面風格上，魏書鈞往往采用現實主義影片常用的手持攝影、35mm攝影機鏡頭、遠景、景深鏡頭、長鏡頭、自然光照明等因素，鏡頭中的景物往往會呈現出最為生活化與日?；钠綄嵰幻?。例如《卷簾君下凡那些羞羞事兒》中，盡管這部小制作電影特效的簡單，尤其“天庭”場景中人物摳圖的邊緣清晰可見，玉帝、王母與眾位神仙的服化道也不盡如人意，結局部分的特效打斗更是捉襟見肘，與同一時期許多大制作華語電影風格不一；然而這部影片卻真實地展現出普通人的平凡愿望。影片中，男主人公曲凈獨自租住子在城中村里，帶著財神與月老在充滿人間煙火氣的小巷里逛遍小攤。在看遍世間浮華與人生百態后，曲凈選擇了與默默陪伴在他身邊的劉黎平靜幸福的生活。魏書鈞將電影攝影機當作觀察生活、忠實現實的“電影眼”，將鏡頭對準日常生活中的普通人與小事件，引導觀眾去重新面對那些普通人內心狀態與生存環境——尤其是那些在中國經濟快速發展過程中不被關注的事實。財神已經到一家賭場負責給三人團隊“賺錢”時，月老在人間的巷道中漫步，一邊嗑著瓜子一邊認真看電線桿上的廣告，準備給自己找一份工作。導演用景深鏡頭將人物與環境結合起來，南方小巷里斑駁的小廣告、雜亂的電線與配電箱、水泥砌成的公共洗手臺、隨意停放在路邊的電動車和摩托車都成了人物形象的有機組成部分。盡管故事內容荒誕離奇，場景設置與拍攝方式卻在紀實主義風格中顯現出久違的“第六代”風格。

“某種意義上，第六代導演抵近現實，瞄準社會普通或邊緣群體的審美觀，是對傳統刻板審美模式的‘祛魅，剔除了浮華與修飾”[4]；魏書鈞的鏡頭與“第六代”導演的鏡頭，都自由而靈活地跟隨著主人公的步伐，穿梭于酒吧、天橋、高校之間，以普通人群為鏡頭關注的對象，以他們真實生活中的悲歡離合為敘事表達的核心。這樣的創作中，攝影機鏡頭成為自主思考的工具，它們“必然推動中國電影，特別是觀眾背后的社會，更加關注那些值得關注的群體、現象和區域”[5]。

三、“自由”命題的現實影像書寫

在改革開放以來種種紛繁多變的社會文化中，一種關于“代際”或“集體”的指認是一種多元現實對文化進行書寫的必須，也是歷史經驗復現下不自覺的“間接自由話語”。社會現實的“復現”與青年導演的表達渴望，造就了兩代導演在相似的歷史經驗下達成遙相呼應的“共識”?！案？略凇对~與物》中呈現了‘斷裂的歷史，并反向凸顯出語言的地位——歷史、社會和科學是不具有內在聯系性的、是處在永恒的暫時性之下的；當以斷裂性為其連接標準時，蘊藏在一個個片段之間的紐帶是不可見的。（在不同的時代）致力于研究生命、勞動和語言的分析家們處于不同的‘話語世界，培養了不同的再現方式，并受制于詞與物本質關系的不同概念。因此，任何公認的人文科學的隱含內容都必須是一種再現方式，被看作是把詞與物連接的唯一的可能途徑?！盵6]導演在描摹人物的生存狀態時，也展現出接近生命本初狀態的一種表達。無論是在橫跨中國的旅途中于黑夜中游蕩的文杰、從老師家里偷月考卷子時對一把上低音號再三側目的左坤、騎著快報廢的摩托車到城里找老爹要路費的阿興等，都在迷惘中體現出一種率性的自由和一種青春期不成熟的反叛意識。這種根植于青春熱血中的生命本性為不同代際的中國青年所共有。在戲劇性的愛情沖突與懷舊創傷外，魏書鈞始終關注著中國青年的心靈自由，并對這一命題進行了多樣化的影像書寫。

在魏書鈞的早期喜劇作品《卷簾君下凡那些羞羞事兒》中，男主人公曲凈對自由的理解尚處于世俗的功利主義階段，他深愛著大學同學郝美麗，卻因為經濟條件有限只能看著她與新男友訂婚；一同長大的潑辣女孩劉黎一直追求曲凈，他卻唯恐避之不及。在下凡神仙財神與月老的幫助下，原本一窮二白的曲凈化身“金牌制作人”，換了時下最流行的蘋果手機，還在“財政自由”出錢策劃了“英雄救美”的事件……然而，故事的結尾他還是以卷簾大將的身份離開俗世，回到天庭，即以一種浮士德式的“死”宣告了他追求的虛無。在之后的作品中，魏書鈞作品中的人物依然處于金錢的困頓中，但他們決定超越這方面的困頓，追尋生活與精神的自由?！毒砗熅路材切┬咝呤聝骸穼υS多都市青年包括導演自身提出金錢與自由的關系命題，都市娛樂喜劇的動作與剪輯的快節奏中，鏡頭在神仙與凡人的面容上反復切換，并最后以金錢的自由宣告金錢的無意義——恰恰也是鏡頭運動的無意義，“神仙”以及凡人追求的庸俗性在此可見一斑?！堆舆吷倌辍分械纳倌赉懪d生活在吉林中朝交界的小鎮上，許多年輕人都外出到韓國打工并帶回大筆收入，而小鎮只有回響在空蕩街道上的狗叫聲和閑聊的留守老年人。于是，去韓國踢球打工成為銘興向往的“自由”生活，為此他從小鎮來到父親工作的小城市并向他索要五萬元車旅費。終于與父親見面后，父親告訴他自己也拿不出五萬元。在無出路的困頓與窘境中，影片以銘興在隧道中騎著摩托車的鏡頭結尾。銘興的命運猶如望不見出口也不清楚出去之后要何去何從的隧道，而夢想中的“韓國”盡管在各種文化符號中仿佛近在咫尺，卻永遠難以抵達。于是，銘興對自由的追求陷入一種西西弗斯式的“荒謬”境地，他感知自身的希望與虛無，“今天的工人終生都在勞動，終日完成的是同樣的工作，這樣的命運并非不比西西弗的命運荒謬。但是這種命運只有在工人變得有意識的偶然時刻才是悲劇性的?！盵7]在金錢的困頓與精神的疲勞之間，《延邊少年》與《野馬分鬃》持續向前推進的高角度鏡頭成為連接主人公與觀眾的精神紐帶，它以第三人稱的旁觀視角揭露出生命運動的節奏與方向：即使不明白意義在何方，也要持續向前行進，這也是魏書鈞早期影像將話語表達與角色命運連接起來的獨特方式。

在近年來的作品中，魏書鈞將這種主人公難以超越個人命運的困惑從青春書寫中逐漸引向更為廣闊的領域。在《永安鎮故事》中，魏書鈞以三段故事呈現三組不同人物的狀態，雖然他們的身份、行為、處境和心理都不同，但相同的是他們所期盼的事情都沒有在永安鎮發生。在試圖敘事時始終強調“無事發生”成為這部元電影的核心命題，尤其是第三個故事《冥王星時刻》中，一個與現實中該片劇組十分相像的低成本電影劇組中的最核心成員——導演和編劇爆發了多方面的矛盾，二人都堅持電影創作的自由，卻發現自身看待世界與處理電影的方式成為束縛對方的桎梏，而自身也被對方的要求所束縛。直到“馬拉多納去世”這一外界的、遙遠的，同時又處在兩人內心同頻共振領域內的大新聞才讓他們的視線從電影與“永安鎮”中拉開，迎來短暫的和解?！逗舆叺腻e誤》的影片敘事則徹底超越了物質現實的層面，它在心理構成的形式下運用象征手法與寓言結構，講述主人公馬哲是怎樣在無窮的尋找中陷入自身謎團。在影片開頭，馬哲展現出自信、理性與細致的特點，他相信線索和經驗，并在工作過程中按照證據鏈的方式一板一眼地根據收集來的線索，不斷地向源頭推進。然而，隨著調查深入，他逐漸發現案件的真相因信息熵耗散在時間河流中，變得難以捉摸。他對案件的調查過程使他逐漸意識到真相的復雜性和不確定性；他的夢境和幻覺揭示了他內心的矛盾和焦慮；而家庭和單位的不和以及對確定性的執著則進一步推動他的非理性轉變。這些因素共同作用，使他在面對未知的真相時陷入理性思維崩潰的邊緣。即使“延邊少年”們短暫地逃出縣城來到城市，“導演”和“編劇”在短暫的和解中舉辦了開機儀式，而馬哲如愿以償地立下他心心念念的三等功，一切也不過是到了一個更為荒謬的境地。但他們卻不能停止向前探索，對于他們而言，“自由”并非某種既定目標，而是永恒鼓舞自己前行的生命沖動。

結語

魏書鈞早期作品的影片風格、角色敘事或文化姿態上都與“第六代”導演具有極高的相似性；而相似的創作聲音又源于導演視角的接近，魏書鈞的早期電影思考著怎樣讓普通群體從電影影像中分享更多話語權。而在《永安鎮故事集》之后，魏書鈞的電影從對現實的直接關注轉向對集體生存狀態的展現，敘述中的典型人物塑造與現實訴求轉向另一重更加深刻的精神世界。然而無論是何種風格，魏書鈞的電影創作都堅持對社會普通人的反應和在小眾題材的選擇上進行現實主義書寫，這或許正是他得以從當下青年導演群體中“突圍而出”的關鍵。

參考文獻：

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[7][法]阿爾貝·加繆.西西弗斯的神話[M].閆正坤，賴麗薇，譯.南京：江蘇文藝出版社，2012：91.

【作者簡介】? 韋思捷，女，廣西河池人，陜西師范大學文學院博士生，主要從事中國現當代文學、電影美學研究。