觀念指涉、情動時間與影像意涵：以電影中面容特寫為核心的思考

電影中的特寫鏡頭是電影藝術創作史上的一個重大發明最早可追溯到格里菲斯時期。[1]特寫鏡頭的出現和運用擴展了電影對于細節的表現形式，豐富和增強了電影作為一門獨立藝術的表現范圍和使用場景，對電影美學的發展具有重要意義。在諸多特寫鏡頭中，拍攝人物面部的面容特寫鏡頭是其中的一大類型。電影對面容的特寫最早具有指涉特定觀念，例如被拍攝者的情緒、身份、職業等；在長期實踐中，電影中的面容特寫逐漸具有超越“人體的某一局部”或對一件物品的某一細部進行詳細展示的意義，將“風景”“情動”的含義賦予到面容中，讓面容從人物的身體上“獨立”出來，與更加抽象的元素共同創造獨特的視覺空間結構。

一、從現實相似性到時間內涵：實證性的觀念指涉

電影中的面容特寫具有一種實證的力量，按照一般電影符號學的理解，正是通過基于具有相似性的電影語言符號系統，電影中圍繞著“面容”這一人人具備的日常之物的編碼才可以被理解。換言之，電影的符號系統將面容特寫簡化為特定概念。電影中的面容特寫通過將鏡頭細節聚焦在細節尺度上，可以起到強調面容所表達的特定含義的作用，讓觀眾輕易識別出面容的“主人”所具有的身份、職業、階層或其他基于現實相似性指涉的所指因素。早期中國電影就多采用面容特寫拍攝主人公面部，配合高照度、強對比的光線與激昂的音樂凸顯出主人公面容的堅毅勇敢。在這些電影的面容特寫中，人物的神態、表情、化妝、打光、拍攝角度等與特定的社會文藝命題相符合。特寫鏡頭表面上展現了某一時刻的英雄形象，實際上則要表現整個民族在斗爭中展現出的英雄氣概。例如導演蔡楚生在《漁光曲》（中國大陸，1934）中的小貓和小猴肌膚黝黑甚至具有金屬光澤，恰到好處的光線處理使整部片子具有版畫般的質感。影片前半段的基調陰郁壓抑，而子英學成歸來改良中國漁業后則換成一種明快的影調。影片開頭，貧窮的兄妹倆被人追趕至一所大房子的窗戶下，窗內何仁齋的情人妝容艷麗、姿態慵懶，在明亮的點燈下身著睡衣化妝撲粉；而窗外是已經上工頗久的小貓小猴雙手往臉上抹泥巴，黝黑的面容上只有眼睛明亮如星。導演將受壓迫剝削的勞苦大眾與奢華享樂的地主形象放在一起，最后通過一瓶酒將窗內窗外連接起來——窗內棄如敝屣的酒瓶卻被窗外的孩子們視作寶貝爭相搶奪，更加突出了這一時期勞苦人民的悲慘生活與創作者對他們的深深同情?！读旨忆佔印罚ㄖ袊箨?，1959）以黑白色調顯示濃厚的歷史厚重感，也正好呼應了20世紀二三十年代中國一戶普通店鋪“林家鋪子”因社會環境被迫倒閉的故事。影片以否定情節、探索隱喻和抒情功能為主旨，注重發揮電影表意和抒情功能的電影樣式。導演水華強調電影詩化的敘事手法，不僅鏡頭語言運用與蒙太奇運用十分合適嫻熟，還以表現力強大的視聽語言描繪角色形象，并將不同形象進行對比，大大增強了影片的感染力?！读旨忆佔印凡捎煤诎啄z片攝影，影調濃重而黯淡，烘托了濃郁的悲劇氣氛，明暗對比強烈的光線處理是影片的一大特色，具有較強烈的情感色彩，追求詩意表現力但并不排斥敘事和情節因素。這不僅僅是一種藝術寫照，更是當時社會的映照?；谶@一邏輯的特寫鏡頭在中國電影中的運用如此之多，以至于從早期電影開始，許多中國電影海報也經常使用標志性的、電影中的面容特寫作為主要圖案，這幾乎成為中國電影在形象刻畫上的一大特性。例如《英雄兒女》（中國大陸，1964）中英雄兄妹王成王芳手持電話聽筒、眉頭緊皺、眼神堅毅地望向遠方；《董存瑞》（中國大陸，1955）中的董存瑞在舍身舉起炸藥包前緊抿嘴唇、抬頭遠望；《本命年》（中國大陸，1990）中李慧泉的面部在高飽和度的紅色的映襯下望向遠方，既暗含青春的力量又充滿人生的迷惘；《小城之春》（中國大陸，2001）中憂郁的周玉紋背對畫面、露出半臉的形象取代費穆版本中的小城建筑成為畫面主體；《第八個嫌疑人》（中國大陸，2023）的海報以高照度、強對比方式展現人物面部形象，在同一張海報中出現的幾張不同面容卻有著截然不同的打光角度，暗示他們不同的位置和處境，也配合影片故事營造出相應的懸疑氛圍……這些堅毅果敢的面容具有特定的“面臨艱難”“勇敢”等意義。在法國思想家羅蘭·巴特對“攝影的指涉物”與人像的論述中，他提出“攝影的指涉物”并非與圖像或者符號相對的、具有指涉關系的現實之物，而是特定的、曾經以擺放在鏡頭前的狀態直接影響了照片生成的東西。[2]在中國電影中，電影的面容特寫也許是對現實世界的模仿，但指涉關系卻是“主人公的堅毅面容”存在并成立的必要條件。電影中的面容特寫在一定程度上是對現實世界的直接呈現，指涉物與影像之間通過攝影作為一項技術過程的物理和化學基礎具有嚴格的因果關聯與印記；即使這些影像是通過“擺拍”與“搬演”的方式產生的，電影影像中的構成要素也涉及實際存在之物的真實痕跡。

電影中的面容特寫證明的不僅有具體的物及與之相關的概念，還有抽象的時間本身。電影中的面容特寫以一種神秘的方式引導人們相信照片中對象的真實性，這一錯覺將人們誤導向現實的永恒性價值；但電影真正想要告訴人們的是曾經的存在，它既是過去確切的存在，又是已經逝去不可挽回的。在意識觸及其中栩栩如生的面容時，觀者體驗到一個極其微妙的瞬間，那一瞬間它是一個正在成為客體的主體，而不是單純的主體或客體。在這個意義上，他經歷了一個“極其細微層面上的死亡”[3]。在這一意義上，即使電影中的面容特寫不是源于實拍，而是其他制作方法或表達形式，電影中的面容特寫也具有相同意義。例如，《雷恩》（加拿大，2004）以動畫紀錄片的形式講述了傳奇動畫人雷恩·拉金晚年的生活經歷，解釋了動畫作為一種有力工具如何豐富、強化影片對創作者主觀感受的傳達。這部以動畫形式展現人物面容的紀錄片不再基于現實相似性的指涉展現“現實的痕跡”，反而以手工繪制的、絕非一般常見形式的面容表達強烈的時間內涵。被采訪者雷恩的角色形象、采訪者蘭德瑞斯乃至街頭路人的形象，都是導演根據實拍影像進行主觀性的再繪制，這樣能夠更好地再利用動畫的抽象性來突出被采訪者的面部動作，進而達到情感的夸張性——坐在小酒館里的雷恩面部已經只剩鼻子、假發和一只眼睛，幾乎面目全非。

通過物質性的碎片，電影中的面容特寫將指涉之物呈現為一個已經“消逝”或正在“消逝”的東西。影片公映時動畫大師雷恩已經離開人世，他短暫的藝術生命更是已經消逝許久；但動畫中卻用物質性的、“死亡”的碎片來拼湊出一個侃侃而言的、仍然“活”在影像中的人物——這種矛盾性的結合，表明照片與重生之間的關聯：并非死去之物借照片重生，而是照片對存在的一種近乎激進的肯定，它確認了所再現的東西真實存在過。盡管雷恩的面容在影片中呈現為抽象藝術般的線條和色彩，但“證明性”的力量超越了“再現性”的力量，面容特寫在擺脫了相似指涉性的符號系統后，與更為廣泛的抽象時間產生了關聯，再次通過“紀錄”的方式將一位頹廢、無奈、天真、懦弱、空虛、哀怨的藝術家形象帶到觀眾跟前，以“動畫”的特有方式證明“動畫大師”的存在與真實。此時，電影中的面容特寫不再是主體的附屬物，而是具有和整個主體平等關聯地位的、充滿視覺張力與表達可能性的影像界面。

二、從空間到時間：情動時刻的投射與證明

提到電影理論中關于“電影中的面容特寫”的論述，就不可不提德勒茲的“情動－影像”概念及相關方法，這一概念把面容和電影特寫結合進行分析，甚至將在《電影1：運動-影像》中的“情動－影像”幾乎完全等同于“特寫鏡頭”：“這個事物被處理成一張面孔，被‘當成面孔，或者‘被面孔化，而它反過來打量著我們，看著我們……即使它看上去不像一張面孔。這就是鐘的特寫鏡頭。至于面孔本身，人們不能認為這個特寫鏡頭對它進行了處理，讓它接受了某種處理：不存在面孔的特寫鏡頭，面孔本身就是特寫鏡頭，特寫鏡頭本身就是面孔，這兩者都是情愫，即情感－影像?！盵4]在德勒茲的理解中，一切特寫鏡頭都是關于面容的特寫鏡頭，而一切被特寫鏡頭所表達的物體都被影像賦予了“面容”。此處的“面容”并非一種基于電影鏡頭類型產生的影像特性，而是提供某種情感式閱讀的“界面”。

與限定在人物肩部以上的特寫鏡頭相比，更大的景別可能更適合表現主人公的知覺和動作；而面容特寫則可以在人物沒有劇烈動作或人體在鏡頭中被遮擋時進行特殊的表達。例如公路片《后會無期》（中國大陸，2014）以三人開車的旅程為故事核心，在這一場橫跨中國的三千公里旅程中，三人大多數時間坐在自駕的車輛內，通過前擋風玻璃拍攝角色肩部以上的特寫鏡頭成為電影的重要鏡頭機位。在鏡頭機位與拍攝方式受到遮擋的情況下，導演韓寒依然為三位主人公設置了迥然不同的性格：胡生純真犯傻、江河堅持理想、浩漢熱心仗義；故事背景設置在三名熱血青年振興家鄉旅游業的熱情遭冷遇之后，決定離開破敗的東極島，送江河老師去西部任職，并在路上拜訪以前的老朋友，一路上的遭遇與人物的心理狀態是不確定的、未知的，角色的心理也會伴隨遭遇的人和事不斷變化。此時，就需要用電影中的面容特寫讓畫面空間與角色情感都擺脫空間限制，當畫面被局限在一輛小車四周的情況下通過“面容”這一“界面”表達出時間性的情感。在《后會無期》中，不得志演員周沫改變了主人公對外部世界的看法，通信十幾年的心靈之友劉鶯鶯改變了浩漢對父親形象的盲目信任，不期而遇的不幸少女蘇米和詩意狂想者阿呂則改寫了他們對他人的理解——伴隨著系列事件的發生，胡生等三人的面部表情、整體姿態、對話方式和整體相處氣氛不斷變化。這些特寫鏡頭即使僅僅對準角色面部，卻能讓人們暫時忘記這趟旅程本身的空間跨度，而將注意力完全聚集在“當下”氛圍中：被蘇米欺騙的江河面部僵硬，故意以堅硬的外殼掩蓋內心的失落，觀眾則在他的面容中感受愛情破滅的失落；浩漢在劉鶯鶯的坦白下經歷了愛情與親情的雙重打擊，原本富于變化的生動面容沉寂下去?！罢且驗槊嫒菀蕾囉谝徊砍橄髾C器，所以它才沒有預設一個預先存在的能指或主體；然而，它與后二者的關系在一起，并給予它們必須的實體。不是一個主體選擇了面容……”[5]在影片中，“面容”并非固定的、指向角色的符號或象征，而是沿途每一次遭遇都是一次新的幻滅在主人公身上的表達。它無法被簡化為符號或概念，而是應將其理解為一種充滿力量的視覺表面；從中國東部一路向西的旅程中，韓寒用并不復雜卻包羅萬象的面部特寫鏡頭展示出主人公們一路上的外在與內在狀態，拍攝面部特寫是一種“情動的”“生成”的過程。

在面容中蘊含的情感達到一定強度之后，人的面部將由具體形態構成的平面上升到“某種強度化的緊張狀態”[6]，這時電影中的面容特寫呈現將不再是單純的人體區域或某種具體的情感，而是兩種性質在過渡時產生的變化與力量。在黑白電影《圣女貞德蒙難記》（法國，1928）中，導演德萊葉幾乎取消了全景鏡頭，通過大量面容特寫鏡頭展現貞德受審的場景。在特寫鏡頭中，貞德的面容被放置在二維平面的畫面底部，畫面上方出現了大量毫無紋理的留白，配合黑白的色彩處理與立體光線，仿佛美術館平面背景前的雕塑一般。與《后會無期》等公路片鏡頭受到機位角度限制而不得不拍攝特寫鏡頭不同，《圣女貞德蒙難記》的導演德萊葉主動排除全景鏡頭與景深鏡頭，除去表現貞德的面容與她對審問官提問進行回答的特寫鏡頭外，全片幾乎沒有任何對整體空間的描述，德萊葉通過消除背景與景深以避免角色與真實的空間產生聯系，并以扁平的二維畫面顯示特寫鏡頭的“抹殺作用”：“他打破了第三維度的空間，使得二維空間和情感、第四維度的時間第五維度的精神直接聯系起來?！盵7]此時的影像與現實空間分離，直接通過角色面容與角色情感建立聯系，影像空間也成為一種新的“情感空間”。

三、在物象與語言之間：變形面容中的影像意涵

通過上述討論可以發現，電影中的面容特寫在功能層面被賦予了更多意義，角色容貌和風景在此共同塑造了影片的深層含意。除去單純的、實拍性的特寫鏡頭外，電影還受到現代藝術作品的啟發而呈現出一些“非日常經驗性”的變形面容。既然“特寫是情感的實體化表達，但表情不能等同于漂浮不定的情感……特寫、面容、情狀——影像都是可見的，而情感是不可見的，但前者可以表現后者”[8]；那么正如本文的第一部分所說，電影中的特寫鏡頭不一定要遵循寫實原則。例如，中國電影對面容的描寫經常配合空鏡頭運用。在水墨動畫《山水情》（中國大陸，1988）中，有大量的山水、漁船的鏡頭，黑白膠片中波光粼粼的大海帶有中國水墨畫的優美雋永；尤其是經歷了時間的斑駁，影像更有一種樸素美。片尾老琴師將心愛的古琴贈送給一位漁家少年后消失在茫茫山巔白云之間，少年手撫琴弦，以一首琴曲送別恩師，悠揚的琴聲在山間回響，可謂情景交融；而《永安鎮故事集》（中國大陸，2021）也利用汽車玻璃上的倒影與主人公面容的疊印對時光的逝去、主人公的成長進行詩意的表述。例如，在“看上去很美”一節中，回到故鄉的著名演員陳晨深刻地感受到這里的物是人非，老熟人的殷切問候，只是為利用其名氣所作的鋪墊、偶遇的同學也因為身份差異過大而無法親近。車玻璃上哭泣的眼睛將這種情緒放到了最大，但是作為走出小鎮并收獲成功的明星而言，這樣的委屈似乎不能與老板娘小顧的遭遇相提并論。面容的疊印對應著人情緒與身份的轉變，兩次面容與倒影的疊印給無奈的生活增添了一些詩意和悲憫。

在一切以現實為底本的視覺藝術中，圖像都會在展現其自身主體的同時產生關于它的解釋性話語；相應地，電影中的面容特寫不僅生產角色的“面容”（表情、動作、身份、性格等），更生產關于這些面容的藝術解釋機制，并通過對圖像解釋機制的深入挖掘表現影像意涵。尤其是在模糊、變形的非面容之前，通過運用一種能動的靈活樣式去理解“面容”的構成便變得十分重要，因為只有通過這種方式，才有可能去揭露隱藏在“表面”之下的話語，這一部分可能會由于面容或者面容展現方式的改變而顯露出來。例如，在以歷史題材聞名世界的德國導演多納斯馬爾克的作品《無主之作》（德國/意大利，2018）中，導演將深刻的藝術與歷史的命題通過“面容”加以探討。相較于之前的《竊聽風暴》（德國，2006），《無主之作》的故事背景、人物關系與藝術命題都更加復雜，就像電影海報上“無主之作”將納粹醫生席邦德、伊麗莎白與庫爾特的面容相互重疊一般。影片對角色面容的處理借鑒了畢加索、蒙克、弗朗西斯·培根、威廉·德·庫寧等現代繪畫作品對人物面容的處理方式，不同身份、不同結局的角色在歷史糾葛下同時以模糊的面容出現在一張畫像中?！埃ㄔ诓煌臅r代）致力于研究生命、勞動和語言的分析家們處于不同的‘話語世界，培養了不同的再現方式，并受制于詞與物本質關系的不同概念。因此，任何公認的人文科學的隱含內容都必須是一種再現方式，被看作是把詞與物連接的唯一的可能途徑?！盵9]

影片多次將畫面聚焦在庫爾特繪制的作品《無主之作》上。在這幅多張面孔重疊模糊的畫作中，伊麗莎白、導致伊麗莎白死亡的席邦德、在伊麗莎白的引導下產生了對藝術的興趣且長大后又娶了席邦德女兒為妻的庫爾特等，他們的面容都仿佛一片輕薄的影子般附在影像的平面上，試圖概括這一幕跨越幾十年的歷史悲喜劇。身為此畫的作者，庫爾特對這些被塵封的歷史完全不知情，他甚至沒有辨認出自己的岳父，只將他當作新聞照片中一名普通納粹軍官；但是“無主的”面容特寫卻在冥冥之中將一切都聯系了起來：“它達到了對于一種從未聽說過的現實狀態（‘曾經存在過的狀態）的真實性的旨歸（‘那就是她），這一照片將其包含的圖像推至了一個瘋狂的頂點，在此，情感（悲傷、熱情和欲望等）是自身本體存在的基石和保證。實際上，它正邁向癲狂?！盵10]這幅沒有主體、以三個人的模糊面容同時表現主體的“無主制作”，反映的正是導演理解的、只可意會卻不可言傳的“無主”歷史本身。

結語

電影中的面容特寫中存在著基于其自身具有的虛擬性而產生的開放特質，它產生于小景別空間與對人體局部的細節性描繪，卻以各種方式沖破空間與身體“本源”的束縛，以時間性與情感性的方式具有與其本源的同樣地位，將遵循傳統再現原則的面容徹底顛覆。只有當人物形象不僅僅是作為傳統意義上的“現實描繪”或純粹內在的個人臆想而呈現時，電影中的人物面容才能獲得其藝術尊嚴。這樣的面容不再通過外在的顯露來展現，而是通過導演對人物、歷史、自然的綜合理解將“主客一體”的概念轉化為視覺呈現時，這種呈現的誕生取代了原本的外在顯露，在再現、給出、生產、表達間顯現出自然的精神性。在自然精神性的顯露中，畫面中的一切光線、角度、線條都不再是物質的特征，連同人物的面部一起成為情感的投射與影像意涵的“表層”，在不斷地生成與變化中發生反應。

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【作者簡介】? 劉麗慧，女，安徽安慶人，南京傳媒學院動畫與數字藝術學院講師。