論江湜的詩歌取徑

余樂川

［摘 要］江湜歷來被視為晚清宋詩派的先驅，詳察其詩歌取徑，可發現黃庭堅、孟郊和楊萬里對他的影響最深。江湜早年用力于山谷詩，并得其以文為詩之法。中年以后，由于秉持著詩學獨立的信念，力求從江西派的籠罩中走出來，遂走上了楊萬里同樣走過的道路，即以白描為作詩的主要手段。而由于他一生顛沛于道路，遭際坎坷，故于孟郊極有心契，孟郊的精神，深刻影響著江湜的精神。

［關鍵詞］江湜；詩歌取徑；黃庭堅；楊萬里；孟郊；以文為詩；白描

［中圖分類號］ I207.227=52

［文獻標識碼］ A

［文章編號］1008-4648（2024）01-0053-10

On Jiang Shis Approach to Poetry

Yu Lechuan

（Shanghai University， Shanghai 200444）

Abstract：Jiang Shi has always been regarded as the pioneer of the Song poetry school in the late Qing Dynasty. A detailed examination of his poetry choices reveals that Huang Tingjian， Meng Jiao， and Yang Wanli have the deepest influence on him. In his early years， Jiang Shi devoted himself to valley poetry and obtained the method of using text as poetry. After middle age， with a belief in poetic independence， he strove to emerge from the influence of the Jiangxi School and embarked on the same path as Yang Wanli， who used line drawing as the main means of writing poetry. “Due to his ups and downs on the road throughout his life， he had a deep understanding of Meng Jiaos spirit， which had a profound impact on Jiang Shis spirit.”.

Keywords：Jiang Shi; Taking the path of poetry; Huang Tingjian; Yang Wanli; Meng Jiao; Taking literature as poetry; Line drawing

晚清詩人江湜（1818-1866），江蘇長洲人，著有《伏敔堂詩錄》。對于江湜詩歌的取徑，諸家置論紛紛。其表丈彭蘊章言：“今讀弢叔詩，則古體皆法昌黎，近體皆法山谷?！?sup>［1^］其業師汪獻玗言：“為詩溯韓孟，畢力求其肖?！?sup>［^2］葉廷琯言：“至其于古人宗派，評之者或以謂專法昌黎、山谷，然亦時有似東野、后山處，逮后詩境漸熟，漸趨平易，遂大類誠齋、石湖手筆?！?sup>［3^］陳衍言：“然弢叔近體出入少陵，古體出入宛陵，而身世坎壈，所寫窮苦情況，多東野、后山所未言?！?sup>［^4］邵祖平言：“其詩得韓處不多，得黃處最多，得白傅、東坡之處亦不少?！?sup>［^5］錢仲聯言：“《伏敔堂詩》，是清代之孟東野、楊誠齋，而又不為東野、誠齋所限?！?sup>［^6］錢鐘書言：“至作詩學誠齋，幾乎出藍亂真者，七百年來，唯有江弢叔。世人謂《伏敔堂集》出于昌黎、東野、山谷、后山，蓋過信彭文敬、李小湖輩序識耳?！彼箘t為關于江湜詩歌之評論大體?？偟膩碚f，諸家對江湜詩歌取徑韓愈、黃庭堅、孟郊、楊萬里達成了基本共識，至于對陳師道、范成大、梅堯臣、白居易、蘇軾等人，則亦或有取徑，但不如對前四家浸淫之深。而邵祖平所說的“其詩得韓處不多?！迸c《伏敔堂詩錄》相印證，即可發現他的觀點是大體正確的，所以在韓、黃、孟、楊這四家中，尤以后三家之影響為顯著。

通觀江湜詩歌，可以發現這樣一點：如果以四十歲左右為分界，那么，在這之前，影響江湜詩歌最深的，是黃庭堅；而在這之后，則是楊萬里；而孟郊，是一直深深刻在江湜的心魂中的。這一種微妙而有趣的變化，體現了江湜“變古代雄”的詩學理念的深化，因為他雖然早年用力于山谷和孟郊，但隨著歲月流逝，也慢慢產生了對早年詩學宗尚的背離傾向。而即使對于后期所取徑的楊萬里，他也并不曾為其所籠罩，只是與古暗合，與其不拘一格、隨心所欲的創作理念碰巧走到了一塊罷了。

總而言之，江湜詩學甚雜，符兆綸描述過他這一特點：“百家入大爐，鑄成一個我。以我御古人，縱橫無不可?！?sup>［^7］但由于他有著強烈的獨立意識，故無論取徑于誰，最終都不為其所限。本文探索江湜詩歌的主要取徑，正是為了說明他的這種獨立意識。至于江湜到底學習了多少個詩人、學到了什么程度，那是無關緊要的，正如黃華在《伏敔堂詩錄選序》中所說：“弢叔并世英髦，皆稱弢叔詩昌明博大，深入昌黎、山谷堂奧。即今觀之，昌黎、山谷何足以限弢叔乎？抑豈但昌黎、山谷不能限弢叔，即陶、杜亦何能限之哉？吾以為伏敔詩誠能自述所欲言而真切者，誠能于古作者中獨立者，顧何必斤斤然求其似韓、黃，或似陶、杜？亦但知其為江詩，為可愛之江詩而已?！?sup>［8^］斯言誠可謂之通達。

一、對黃庭堅的取徑

正如邵祖平所言，江湜詩“得于黃處最多?！苯瓬浖杏行┳髌泛蜕焦仍姌O為相像，如《縱筆三首》其一：

蟬能蛻骨也如仙，蟆解爬沙亦上天。

獨有樊籠摧瘦鶴，長脛三尺跂芝田。

兀奡之處，與山谷詩畢肖，即使置之山谷集中，恐亦難分辨。五古是江湜應用最為出色的體裁，也是受了山谷極大的影響，這其中的代表作當屬《得月先生書因寄五十韻代柬》和《除夕得月先生先生見和拙詩仍次原韻代柬時將有濟南之行》兩首長詩，前者全詩如下：

每懷先生賢，夢劃渡江楫。憶初宅甫里，學問乍關涉。雖操文字觚，未離童子韘。先生首相援，文壇要偕躐。導之徑不歧，譽而眾乃怗。如矇叟得相，索涂轉穩貼。又如蹩浮圖，起廢有人挾。逮今十寒暑，髭生不勝鑷。聯襼一朝分，舟車我疲苶。流光去不返，猶汗之既浹。蹉跎平昔心，侘傺夢成魘。奈何一知己，履跡不相躡。自別伍胥門，八面落蓂葉。豈無惓惓懷，水重山百疊。念欲仍束裝，南溯買行艓。歸占吳淞田，弟妹行晨馌。雞彘有闌柵，裋褕容衸。與先生過從，促坐聯衽袩。話雨剪畦蔬，葵莧佐匕梜。鋤犁釋手時，筆管亦間捻。著書仿何人，泛勝賈思協。豈知天所械，一窮馬接摺。牽挐塵壤間，欲歸不能輒。商飆已凄緊，庭柯歘菈擸。候陽就前榮，寒座待氈氎。誰堪迫凋年，復彈馮驩鋏。春當走海岱，試往豁旅睫。飄轉如浮萍，詩讖固已協。矢詞寄先生，聊奉開笑靨。

后者詩中如“客中膢臘過，浮瓟聊赪頰。醉魂忽飛去，款款若歸蝶。明朝又元辰，人愉我悲惵。息影自婆娑，聳膊姑盤跕。日酉急遞來，銜袖一函接。乃長者寓書，非公府移牒。省覽詞紛綸，真傾筐倒篋。不厭百回讀，多言非囁喋。剡藤和我詩，惜未裝題躞。其詞藻之麗，紫羅為裙褶。其筆陣之堅，峻嶺作墉堞。猶以大國楚，下捕閭巷俠。氣奪乞為奴，始悔慕荊聶?？谂峨y自已，如響報聲捷。非敢當鼓旗，技癢復思獵。兼申比日情，用代往來帖”等句。一望便知，這是完全的以文為詩、補綴奇字的寫法，也正是從山谷處得來的。而若將山谷集中的長篇五古與江湜這兩首相比較，如《奉和王世弼寄上七兄先生用其韻》^［9］等，則可發現江湜兩首詩中句法之散文化以及用奇字僻典之多，甚至可以說遠遠超過了山谷，是為變本加厲的取徑和再創造。

但這樣的作品在江湜集中是極少數的，江湜作詩并不熱衷于用典，而是更傾向于白描。他對于山谷的取徑所得，主要是其詩歌的氣度。山谷詩歷來是以瘦硬著稱的，至于江湜詩，則如徐世昌《晚晴簃詩匯》所言：“弢叔詩兀奡戍削，以瘦成其堅?！?sup>［^10］這一特點正是從山谷詩的浸潤中得來，而主要體現在他早期的詩歌里。如“覓徑下山時，卻見山僧上”（《晚登馬鞍山》）、“鷓鴣點樹黑可數，辛夷過墻紅幾層”（《呂城》）、“駕一千斛舟，牽夫十數名。得彼負之走，則我坐而行”（《舟中雜為五言小詩并錄十首》其一）、“心兵一夜排筆陣，白到東方也不知”（《囦溪舟中二首》其二）等，皆以清寂的情調或生硬的字詞句式避免了詩歌的滑熟，這也是來自于對從山谷的取徑。

除上述之外，江湜早期詩歌中尚有大量明顯受山谷影響的作品，這是因為山谷詩是宋詩中最突出最典型的代表，而江湜對于五百年來尤其是乾嘉以降的宗唐詩風厭惡至極，他決心要走自己的路，絕不與當世的膚廓模仿風氣合流。既然大家都在學盛唐詩，他就要以晚唐詩、宋詩為主要取徑，而尤以宋詩為主，而在宋詩人當中，他要選擇最“宋”的一個進行深度學習，也就是山谷。他說自己“文名不登進士第，詩律自升退聽堂?！保ā逗喭袅碚啥住菲湟唬巴寺犔谩本褪巧焦鹊奶锰?，由這兩句可看出，江湜雖然因科舉不售而十分失意，但他對自己的詩很有自信，他覺得對于山谷詩，自己已經能夠升堂入室，這是令他很得意的。

綜觀江湜全集，像“詩律自升退聽堂”這樣對取徑前人詩歌的自我肯定，可以說是僅有的。江湜想要寫的是獨立的、變古代雄的詩，而要做到這一點，就不能不努力跳出任何前人的窠臼，所以他絕不愿意和別人相像，也絕不輕易透露自己的詩歌取徑。只有這一次，他罕見地表達了對山谷的崇尚和取徑，可見山谷詩對他的浸潤之深。他的這一取徑對晚清民國詩歌產生了深遠影響，也得到了后人的普遍認同，如民國汪兆鏞曾言：“世人標尚西江派者，類以山谷為宗，推衍于后山、簡齋。道光以來，詩學靡滑之習，誠非此不足以箴膏肓而起廢疾?！彼f非山谷和江西派不足以扭轉道光詩壇的靡滑風氣^［11］。這大體可視為民國早期的公論，雖非專就江湜而言，但無疑是將其作為先驅包含在內的。

至于“詩律自升退聽堂”中的“詩律”，則主要體現在以文為詩上。江湜在《卓峰草堂詩鈔序》中曾說：“詩為有韻之文?！奔纯梢娝麑τ谖暮驮娭P系持有一種特別的立場，他并不認為文和詩之間有著必然的界限?！耙晕臑樵姟北緛硎撬稳藢n愈詩歌創作的一種看法，宋人作詩也多入此道。在清代以前，論者對于“以文為詩”主要持負面態度，而到了清代，由于“詩文相通”之說日益完善，清人“深入挖掘以文為詩的積極意義，充分肯定宋詩的成就和地位?！?sup>［12^］因此眾多素來飽受爭議的宋詩派作者受到了普遍的推崇，“以文為詩”的作法也得到了廣泛的接受和學習。以這樣的環境為背景，江湜積極吸收黃庭堅的的創作經驗，變其本而加其厲，以純熟的文法為助力，創造出其“獨有面目”的詩歌。

以文為詩，是指把詩寫得像文章，使詩歌具有了文章的體式和結構。以文為詩的一大要旨是能否把握住“文”與“詩”的邊界，因為這樣的破體創作雖然使詩歌朝著文章的方向靠攏，但其主體仍然是詩，仍要注意使其保持最基本的詩歌特征。所以一方面不能議論太過，在內容上要保持一定的抒情性，一方面不能過度生澀，在文字上要保持一定的流暢性。一旦過度議論和生澀，詩歌便難免成為徹底的“押韻之文”。黃庭堅言：“韓以文為詩，杜以詩為文?！毖刂?、韓的路徑，數百年以降，關于以文為詩的爭議在清代得到了平息，同時，清人也把這種創作手法發揮到了極致。但不同詩人的創作互有高下，有時在以文為詩的道路上走的太遠，不免就顯得非?？鋸?，試舉一例：以紀年為詩歌開頭的方式，始于杜甫，其《北征》詩首二句云：“皇帝二載秋，閏八月初吉?！边@種方式為江湜所借鑒，他的《司祿》詩起首云：“維道光癸卯，陽月庚子朔?！薄队曛懈惺隆菲鹗自疲骸暗拦饧河舷奈逶?，我歸自閩城東居?！贝朔N寫法純乎敘事，是典型的以文為詩，雖然質樸無華，但仍是標準的五七言，具有詩的節奏，作為全篇的引領，并不妨礙其為詩。而與江湜同時代的金和，寫過一首《丁烈女詩》，其起首句為：“同治癸酉六月初五日未昏?！?sup>［13^］可以看到，純粹敘述性的句子寫得太長，就會完全失去詩歌應有的節奏，像這句詩的寫法，簡直就是在直接寫文章，既脫離了詩法，更難以談得上有什么詩趣。

“詩歌雖然與散文同樣具有記游、敘事和議論的功能，但二者的目的和表現原理有本質的區別。散文敘述和議論的目的在于說清事態、過程和道理，使人對事物的現象和本質形成清晰的概念，即便文筆優美甚至富有詩意，貫穿于文中的主要是理性思辨的邏輯。詩歌敘述和議論的目的在于表達感受、情緒或引起想象，不需要連貫的理性邏輯，貫穿于詩中的是可以跳躍的感情邏輯?！?sup>［^14］以文為詩，立足點終究還是詩，是為了寫出一種別具風味的詩，而不是寫出押韻之文，這兩者之間的邊界是不宜輕易逾越的。在江湜的詩歌中，這種邊界感得到了很好的把握，因此，以文為詩也就成為江湜自我樹立的一大助力。

江湜的詩歌語言流暢清晰，結構有條不紊，情感真摯充沛，尤其具有鮮明的個人特點：其詩欲寫某事，通常以寫他事為起首，因而形成微妙的轉折，隨后轉入敘事或議論，興之所到，隨意抒發，不拘一格，最后以強烈的抒情為結尾。由于他對語言的使用極為純熟，且記敘邏輯十分清晰，所以即事成詩，頗有韓愈“如春蠶作繭，見物成性”之致。如《彥沖畫兩雁為稚蘋所藏邀余題詩》：

彥沖畫雁取嘗多，往往蘆根一群宿。不然寫影入遙天，乙字橫排十五六。此圖兩雁靜欲鳴，不孤不群彌有情。有如窮士得一友，不能更逐儔人行。昔與彥沖同邑里，志合形骸尤狎習。亦如兩雁在圖中，一片圓沙走相及。吁嗟乎！彥沖往矣吾獨立，卷畫還君淚沾濕。

劉泳之（1807-1847），字彥沖，四川銅梁人，是一位寓居蘇州的畫家。他與江湜相善，但不幸英年早逝，此詩即是他歿后江湜題其遺畫而作。名為題畫，實為哀挽。全詩可分為四層：第一層說劉泳之畫雁，通常畫一群。這是引出對比；第二層轉入面前的這幅畫，說這幅畫是很特別的，因為畫面中只有兩只雁，既不孤單，又不成群，就像窮士和他的好友。這是由對比而聯想；第三層說自己以前和彥沖同里而居，情志相投，就像這兩只雁一樣。這是追憶；而第四層直抒胸臆，說畫上雖然雙雁宛然，然而彥沖已死，遺我一人獨立于人世，睹畫思舊，何勝悲慨！這是強烈的抒情。全詩層層遞進，回憶與現實、聯想與抒情融于一體，詩句長短錯落，明快流利，是以文為詩的杰作。

劉泳之是江湜的摯友，他的早逝給江湜帶來了深沉的痛苦，江湜寫了大量的詩歌來追悼他的亡友，真情的貫注，使得這一類詩歌有著格外的感人力量。如《彥沖畫柳燕》：

柳枝西出葉向東，此非畫柳實畫風。風無本質不上筆，巧借柳枝相形容。筆端造化有如此，真宰應嗔被驅使。君不見昔年二月春風時，楊柳方榮彥沖死，壽不若圖中雙燕子！

江湜悼亡之作甚多，這是其中非常奇特也極為動人的一首。詩的前六句贊揚劉泳之繪畫技藝之高超，僅扣住一個“柳”字，劉泳之明明畫的是柳，使常人見了，大概也不過是夸幾句柳枝畫得飄逸，然而江湜卻有著清奇的角度，他說彥沖不是在畫柳，而是在畫風，風是無形的，難以表現出來，所以要借柳枝來巧為形容，畫柳畫得好，猶然是人力，而把風畫了出來，則是令真宰失色的神技了。寓褒于側寫，曲筆托出，全不落俗套。最后筆鋒倏然一轉，說彥沖畫的是春天的柳枝和燕子，可是誰知道呢，昔年正當楊柳依依的時候，彥沖卻不幸死去了，他的生命如此短暫，簡直不如畫里那一雙燕子！娓娓寫來，卻頗有驚心動魄之致。這首詩一方面體現了江湜對朋友知之深、愛之深，一方面體現了他對于繪畫藝術的鑒賞能力，另一方面也體現了他的詩歌書寫之高妙，這種收放自如的詩歌，的確是積極吸收古文作法而形成的。

富于層次，善于轉折，是江湜詩歌的過人之處，一層層遞進，一層層轉折，實寫虛寫，正說反說，使其所欲表達均得以發揮，這樣的特質，與韓愈等人的詩歌是一脈相承的，方東樹謂：“韓公詩，文體多，而造境造言，精神兀傲，氣韻沉酣，筆勢馳驟，波瀾老成，意象曠達?！?sup>［15^］江湜除了追步前人開辟出來的“古文手筆”之路徑，更盡情發揮其自由跳脫之特質。茲舉江湜《同邑盛艮山年少才美不徒以科目望之以一詩為贈》，以見一斑：

君不見城東窯灶高崔嵬，中燒薪草灰成堆，火氣烘燥千磚坯。人間有此陶鑄法，正如俗學變化時人才。時人之才吾所哀，哀爾官樣文章館體字，中有白發星星來。男兒身非農工業非賈，少年精力如活虎，誰道天才不及古。斯時豈無英特人，脫乎科舉之繩墨，窺見學術之涯津。寥寥數友限南北，欲往從之勞車輪。里中吾子雖晚出，望氣知是才絕倫。由來相馬取駒齒，少年隊里有佳士。子年少我一十三，落筆縱橫已如此。愿子志行以為弓，文學以為矢，古人以為的，終日射侯力不止。失諸正鵠考經史，百年富貴何足多，能立修名為君子。君不見唐朝進士科，習傳文選學；宋時太學生，經義亦差熟。風氣驅人逐科目，榮愿雖償苦碌碌。獨有學成君子諸名公，死去千載馀生風，猶能吐氣萬丈如長虹。

用詩中“落筆縱橫”四字以評之，絕無不妥。此詩主旨為勸勉盛艮山，喻其不必為科舉不售而郁悶，因為人生的真正價值良不在是。詩以一個有趣的比喻來開頭，說城東的磚窯里大火猛燒出來的磚，全都一個樣，隨后話鋒陡轉：科舉正如同燒磚頭，將普天下的讀書人燒成“官樣文章館體字”的同一模樣。這難道不是對人才的毀滅和壓抑？精力如活虎的少年人，盡有天賦的優良秉性，難道就比不上古人？江湜呼喚敢于脫離科舉束縛的“英特人”出現，去探索和追尋真正的人生價值，正如龔自珍之“我勸天公重抖擻，不拘一格降人才?！?sup>［16^］這是江湜與其同時代無數人的甘苦心聲，全詩寫到這里，已經完成了精彩的造勢，詩中的主角已經呼之欲出——誰能夠成為這樣的英特之人呢？江湜說：我的同鄉盛艮山，年少好學，天才絕倫，像他這樣的人物，應當去追求更宏偉的志業，以志行為弓，以文學為箭，以古人為目的和榜樣，立德立功，千載不朽，至于區區科舉，不過致人碌碌于一世，亦何足掛齒！全詩純乎議論，多處轉折愈轉愈見情緒，一氣瀉下，思理清晰，章法嚴密，長短句隨意變換，極富跌宕氣勢，豐沛的人生體驗貫穿其中，具有著強大的感召力。這是以文為詩的精彩之作，也是江湜特有面目的代表之作。

江湜說：“吾詩句法粗，如文載事跡?！保ā蛾懷┩で鬄槠淠笁墼姟罚┳猿芯浞ㄈ缥姆ㄊ撬奶攸c。以文為詩除了體現在詩歌的整體結構上，也體現在詩句的作法中。以文法為句法，大體可分為兩個方面：一為句式，一為用字，句式體現在喜歡用流水對和非常見的結構上，用字則體現在喜歡用虛字和語助詞上。

所謂流水對，是指“區別于一句一意的平行對句，流水對是上下句不能顛倒、一意相承的對句形式?！?sup>［^17］就律詩的中間兩聯而言，宋詩派詩人通常喜歡使用簡潔明快的流水對，這使得上下句的內容更加貼合，所以尤其適合于議論或敘事，而唐詩派的作品則通常上下句含義跳脫，更適合于寫景或抒情。因此流水對可以被視為是文法入詩的一種形式體現，江湜就是流水對的忠實愛好者。在他的詩歌中流水對隨處可見，茲列舉數例：“心記去年當此月，天將淫潦沒吾州?！保ā队曛袝狻罚胺疆斒逶嘛L泛，去作長江短客人?！保ā秾⒂挟斖恐凶魇镜茌叀罚盎〞r豈免重為客，驛路何由寄得來?！保ā稓w舟載得盆梅兩種作詩并贈子長時予于春初仍有行役》）“是時老母坐相課，端為縫衣睡更遲?！保ā抖谷住菲湟唬┚鶠橐灰庖载?，同時可見流水對之宜于敘事和議論。而敘事和議論，正是以文為詩的特征，所以江湜對于流水對的純熟運用，是他以文為詩的一層面目。此外，創作流水對，通常要以虛字為媒介，清人吳喬的《圍爐詩話》提到：“太白之‘如何青草里，也有白頭翁。用虛字，流水對易見。子美之‘云移雉尾開宮扇，日繞龍鱗識圣顏。不用虛字，流水對難見?！?sup>［18^］

強調了虛字對于流水對創作的重要性，因為虛字往往起到起承轉合的作用，使得詩句之中能夠包含多層內容。以七言句為例，最常見的結構是二二三，而江湜作詩，常常使用一些特別的結構，如“吾未見其有死法，天實為之埋幽關?！保ā堵勆騽⒍畣士拗馊兆鞫娭景А菲湟唬┦且蝗慕Y構；“黃泥坂斷人不到，白竹扉斜風所關?！保ā兜乐信汲伞罚┦侨蝗慕Y構；“醉扶方竹杖而去，拄過大蓉村乃醒?！保ā秾⒅厝胙沐催^大芙蓉村作》）是二三二的結構，這些看起來刻意求奇的寫法，寫出來又是如此的流利自然，實在是借鑒了文章作法所產生的，因為要產生這種結構，必須在整句的第二或第六個字的位置用上虛字，而在這兩個位置上使用虛字，是很考驗作詩者的水平的，如果用的不好，一則容易流于空洞，浪費字眼；一則顯得過于文章化，以至于影響詩歌應有的氣韻。細論下來，詩的第二個字用虛字，尚屬常見，因為可以起到引領下文的作用，而并不影響詩句的傳統節奏，但第六個字用虛字則十分少見，這樣的寫法使得整句的氣勢，全部通過第六個字而壓在了最后一個字上，因此這最后一個字必須是全句的關鍵所在。這種寫法具有著非凡的技巧性，在以文為詩的作法中，是文章化程度最高的之一，寫這種詩，需要對詩歌和古文同時有著相當融會貫通的理解，因此可以說非高手不能辦。江湜就是此道的高手，除了前舉的例子，茲復舉他的幾例以第六字為虛字的詩聯：“無公保障眾乃懼，即日遷徙城為空?！保ā栋莨Ωο壬`柩有作三首》其二）“清泉不擇人而照，好客非因宦乃游?！保ā肚霸峦娱L來靈隱子長獨游諸勝余坐冷泉亭待之有詩未成今子長歸里而余重來泉上輒續成一首寄之》）“上官倨不命之進，小吏退而羞所為?！保ā队兄]》）隨手拈來，自然妥帖，既不失詩的氣度，又因為特殊的句式和靈活的轉折而產生了新的藝術風貌，這無疑是典型的以文為詩，也可視為江湜的創作實踐中具有開創性的一面。

此外如“但見今之從政者，亦知世有若人乎？”（《讀湯子遺書》）“少年奇氣今盡矣，即事小詩誰和之?！保ā兑圃⒂肿鳌罚┚哉Z助為結尾，是標準的文法；“日之夕矣仆夫怨，客何為者居民咍?！保ā队筛帤w至福州道中雜題五首》其三）“彼喬者松動古鬣，其下維石露蒼顏?！保ā兜乐信汲伞罚┯捎谔撟趾驼Z助在七言句中巧妙地穿插，便有了文的性質。這都是江湜以文為詩的一方面體現。這種以文為詩的大量應用，正是從對黃庭堅的取徑而來的。

二、與孟郊的關系

錢仲聯《夢苕庵詩話》中云：“清詩人如鄭子尹、江弢叔諸家，皆曾致力于東野?！?sup>［^19］王培軍亦云：“東野之詩，于晚近詩人，影響至深。所謂同光諸老，必經東野一關?！?sup>［^20］如果說江湜對于山谷等其他詩人，主要還是從詩藝上進行了取徑，那么對于孟郊，則是在精神上產生了直接的共鳴。落魄，孤獨，貧窮，江湜在孟郊集中感受到了太多的相似之處，他與孟郊是同病相憐的。他讀孟郊詩，就如讀自己的詩，而他自己寫詩，寫出來也就像是孟郊的詩。徐沅題《伏敔堂詩選》：“一讀伏敔集，如吟東野詩?！?sup>［^21］即可見江湜詩與東野詩的相通之處。

江湜有句云“旅懷伊郁孟東野?！保ā杜肀碚蓪屹p拙詩抱愧實多為長句見意》）說孟東野“旅懷伊郁”，實則是江湜自道。每當旅途失意的時候，江湜往往就想起東野，想到他也曾經歷過這樣的無奈和悲苦。因此在江湜的行旅詩中，多處可見東野的痕跡，如《移居》：

一臥滄江晚，移居逼歲除。

此身原逆旅，何處是吾廬？

篋剩抄書滿，琴憐準債馀。

直看孟東野，家具少于車。

在外行旅的窮讀書人，居無定所，搬家時除了琴書以外，什么值錢的東西也沒有，江湜不禁想到了“借車載家具，家具少于車”^［22］的孟東野。又如《短日二首》其一：

短日天寒客思侵，家衣著盡欲沾巾。

春來一作離親詠，冬去仍為游子吟。

遇到寒冷天氣，不禁又想到了“長為路傍食，著盡家中衣”^［23］的孟東野。同樣是落魄且無依靠，不免分外思念家中親人，而對東野《游子吟》產生了更為深刻的體會了。

由于產生了這樣親切的精神共鳴，江湜便借用了孟郊的詩體，以抒發人生中的酸苦氣。他的不少詩句是與孟郊詩很相像的，如“夢短夜苦長，燈死月光顯”（《離思二首》其一）、“天意憐孤客，歸舟與順風。俾償來日緩，去就在家窮”（《歸舟得風便》）等，除此之外，更有直接仿效孟郊體的作品，如《旅夜不憀用孟郊體四韻》，試看其一：

百愁如百矢，無弦以心控。一發還射心，愁矢妙百中。噫嘻孤畸人，將燈與影共。有輪轉離腸，無膠續斷夢。饑鼠動承塵，詎能答短諷？

要貼近孟郊，需要專注于愁苦、孤寂和迷茫的情緒，要想到漫漫人生中，愁海無邊無際，而窮困永遠看不到盡頭，于是一種無奈的、抑郁的感受填塞在胸中，突起了千萬堆塊壘，無論用什么辦法也消除不了。江湜在這幾首詩中表達的就是這樣的情感，他的人生如此失意，只有愁緒仿佛是可以隨心所欲操縱的，因為各種憂愁就像無數支箭，不管怎么發射，最后一定能射中他憔悴的心靈。孤畸的江湜，就如同孤畸的孟郊，被這些愁矢射到心碎，癡坐于昏燈之下，一切的夢想都歸于妄誕。而從屋檐滴下的雨，一聲一聲，更令人清醒，更令人不堪，長夜漫漫，可憐只有愁來相尋！這樣的詩歌，不是孟郊，勝似孟郊。這是人生體驗的無限貼近，所以江湜不需要刻意去效仿什么“孟郊體”，只需將自己的情感真實寫出，便已與孟郊之詩仿佛了。

由此可見，孟郊對于江湜而言，實在等同于一個知己，凡江湜之悲苦失意，在孟郊集中皆可尋到相似的表達，雖然蕭條異代不同時，但心靈的共鳴是澎湃洶涌的。所以江湜對孟郊抱有一種親切的感情，如《溧陽道中因懷孟東野有作》：

溧陽有相國，去今垂百年。官階雖有紀，富貴淪荒煙。我懷溧陽尉，世遠人差賢。吟詩有遺處，過客為流連。況我正遠游，吟君游子篇。春暉不能報，泣涕方漣漣。因思君在日，亦墮江湖邊。旅塵梳下發，客衣凍折綿。常為路旁食，苦腸中盤旋。出門輒有礙，夜抱孤心眠?；虿∥灼?，吐詩無人編。凡君之旅況，今在吾目前。即疑君之身，是我前身焉。嗚呼士寒餓，千古猶比肩。后此豈無人，讀詩復我憐。日暮投金瀨，流水鳴濺濺。寄語史相國，士窮良由天。

孟郊曾任溧陽縣尉，江湜道經其地，遂有感而為此詩。且數一數他在這首詩里表達了多少層的共鳴：“況我正遠游”是一層，“春暉不能報”是一層，從“旅塵梳下發”到“吐詩無人編”這八句，一句是一層，這許多的共鳴，涵蓋了人生旅途中方方面面的困苦和失意，江湜太懂孟郊了，他為孟郊惋惜不已，也就是為自己惋惜不已，他甚至覺得自己就是孟郊的后身，如《五君詠》其一：

東野動驚俗，逸足謝羈鞚。牢騷古性情，入世將奚用？徘徊投金瀨，行吟甘奪俸。平生耿介心，交韓非攀鳳。

這首詩無一個字不是在寫孟郊，又無一個字不是在寫江湜。江湜在孟郊身上找到了極大的安慰，他說“即疑君之身，是我前身焉?！保ā朵嚓柕乐幸驊衙蠔|野有作》）他覺得孟郊是他的前身，甚至不妨說他覺得孟郊就是他自己?！袄悟}古性情”是說他和孟郊的品格與志趣，“入世將奚用”是說他二人的人生遭際，“徘徊”“行吟”諸語，是說他們都在詩歌中找到了自己的人生價值，而“平生耿介心”也是他們所共有，孟郊之交接韓愈，絕非是攀附后者的榮華，而江湜之交接彭蘊章、李聯琇等人，也絕非是為了攀附他們的地位。這也是江湜真誠待人、頑固處世的體現。

可以這么說：在江湜四十歲以前，黃庭堅和孟郊是江湜最主要的取徑對象。在四十歲以后，江湜逐漸地跳出了黃庭堅的籠罩，而孟郊的籠罩他是跳不出去的。因為黃庭堅傳遞給江湜的只是詩法，而孟郊從來就沒有給過江湜什么，只是他們兩個末世畸人有著過于相似的怊悵心魂。

三、楊萬里的影響

正如錢鍾書說：“南宋從楊萬里開始，許多江西籍貫的詩人都要從江西派的影響里掙脫出來?！?sup>［^24］年輕時浸淫山谷詩的江湜，到了中年以后也要從這里面掙脫出來。在掙脫山谷束縛的過程中，他并沒有打算為自己樹立一個新的學習對象，因為他已經有了這樣的自信：“近年手創一編詩，脫略前人某在斯。意匠已成新架屋，心花那傍舊開枝?！保ā督辍罚┧^“脫略前人”，當然是包含著山谷的。他認為自己已經做到獨立了，不需要再向別人借徑，只需憑隨心所欲的“意匠”和“心花”，便可寫出不受別人約束的詩歌來，他最終走到了師法自然的道路上，因此他的詩歌越來越流利，也越來越干凈，早期的詩歌偶爾還用一用典故，后期則幾乎是完全不用。這樣的轉變是自發的，但他并非第一個從山谷的籠罩下脫出來而轉向自然的詩人，他走過的路，前人已經走過，在這條路上，還有一個知己正在等著他，就這樣，他發現了自己與誠齋的不謀而合。

楊萬里曾自述詩歌宗尚之變化：“予之詩，始學江西諸君子，既又學后山五字律，既又學半山老人七字絕句，晚乃學絕句于唐人。學之愈力，作之愈寡?！煨缛?，時節賜告，少公事，是日即作詩，忽若有悟，于是辭謝唐人及王、陳、江西諸君子，皆不敢學，而后欣如也?！?sup>［25^］由學前人到不學，這種轉變是極大的，不應視為“忽若有悟”這般的突發性事件，而必然是來自于久已有之的蓄謀，只是“由生活中某種經歷的觸發，從而在瞬間發生了宛如電光石火般的思維突變，并促使其詩歌創作實現了大幅度的飛躍?！?sup>［26^］這與江湜的轉變是很相似的，年輕時的江湜孜孜于山谷、昌黎、后山等詩人，但從三十五歲左右開始，這些前人的影響便慢慢隱出了江湜詩歌的痕跡，而到了四十歲時，便已截然呈現出另一番面目。這從其作詩的態度便可見出：從前是“欲尋詩句興常少，野趣今朝一起予”（《道中即事》）、“麻沙里下雨初晴，又去尋詩走一程”（《去麻沙五十里得詩遣興》）、“此去尋詩詩更好，并將風月入閑評”（《送子魚之建陽又寄懷雪樵丈二首》其一）。到了他四十二歲時，忽然就變成了“我要尋詩定是癡，詩來尋我卻難辭?！保ā队沙Ｉ街灵_化折回江山凡山行四日共錄絕句二十首》其一）從“尋詩句”到“詩尋我”，這轉變與誠齋如出一轍。誠齋晚期詩中屢屢表達出“詩尋我”的意思，如“老夫不是尋詩句，詩句自來尋老夫”《晚寒題水仙花并湖山三首》^［27］、“此行詩句何須覓，滿路春光總是題”（《送文黼叔主簿之官松溪》）^［28］等，即可見一斑。

思想發生了轉變，具體的詩歌創作也隨之變化。誠齋晚期的詩歌是輕淺流利的，江湜晚期的許多詩歌也如此。如《發舟得順風將至富陽作三首》其一：

宿雨初收云卻還，好風吹落兩篷間。

不知船逐江流轉，看似前山讓后山。

此詩無疑是簡單而有趣的，這正是誠齋晚年所追求的方向。值得一提的是《由常山至開化折回江山凡行四日共錄絕句二十首》，這是江湜集中與誠齋詩最為貼近的一組絕句。如其三：

一溪綠得可憐生，不是琉璃比不成。

及到前灘驚瀉處，琉璃忽作碎時聲。

這幾首詩皆以平淡的筆觸描繪自然，同時又在結句加上一點巧思，使得全詩不至于乏味，故江湜這一類寫景詩雖然寫得極多，但絕無雷同而篇篇有趣，這與誠齋的“日常睡起無情思，閑看兒童捉柳花”、“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭”、“一峰忽被云偷去，留得崢嶸半截青”等詩句，是何其的類似。同光詩人陳曾壽有《書誠齋集》一詩，詩中頷聯云：“拔奇卻有驚人技，白戰曾無寸鐵持?！?sup>［29^］以之移評江湜，亦無不妥。

由于與楊萬里深有心契，也為了脫出山谷的牢籠，以達到“變古代雄”之目的，江湜作詩多用白描。白描是江湜自我樹立的另一法寶，錢仲聯先生謂“江弢叔如白描妙相，藻繪全空?！?sup>［^30］由于許多詩作純以白描，幾乎不涉典故，便很少落入蹈襲前人的窠臼。江湜的白描，不是平直粗淺的摹刻，而是善于抓住所描繪對象最具靈性的一面進行書寫，并且往往蘊含著靈動的巧思和深意。如《自古田至南平山行三日輿中得六言絕句五首》其一和三：

荒雞號得夢醒，瘴霧豁而日漏。

徑踏黃茅入山，忽遇白云出岫。

以荒雞、瘴霧為陰沉的鋪墊，引出“忽遇白云出岫”的動態清景，令人耳目一新?！吨壑须s題十二首》中的其六更為有趣：

蒼茫隔岸辨魚磯，一鳥凌波巧作飛。

學得蜻蜓點水法，幾乎沾濕好毛衣。

此詩實在是精絕的構思，一只鳥在水面上低飛，江湜便能聯想到它像正在點水的蜻蜓，而隨即又想到它畢竟不是蜻蜓，點水點得太深，羽毛是要被沾濕的。末句用一個“幾乎”，便有了令人忍俊不禁的幽默效果。如此簡單的四句白描，把在蒼茫景色中捕捉到的一幕寫得活靈活現，這就是江湜的本事。

除了記錄瞬間的閑趣，江湜的白描詩作也常常寄托著深厚的人生感觸。試看《渡處》：

隔岸蒼山意渺然，引篙刺水水紋圓。

竹輿自闕濟川用，忽與行人爭上船。

竹輿是一種陸路上的交通工具，類似于轎子，到了渡口，自然該要舍竹輿而坐船了，這是很簡單的事情，但江湜便說竹輿沒有濟世之用，遇到水便只能束手無策，并且還要與人爭座位，這里的“濟川”，實則是“濟世”。江湜這是在以竹輿自喻，他覺得自己就像這竹輿一樣，但可行于平陸，而無濟世之用。

又如《由常山至開化折回江山凡山行四日共錄絕句二十首》的第十六首：

眼前物理費尋思，野店門前倚樹時。

千歲老樟枯死盡，寄生小草不曾知。

眼前的老樟樹已行將枯死，而樹下的寄生小草猶然一無所知。這不就是晚清社會的現狀嗎？雖然從字面上看，純粹是對“眼前物理”的白描，但這顯然是大膽的曲筆，透露的正是江湜的一片憂國憂民之心。只需要一棵樹、幾棵草，便能借以創造出這樣的聯想空間，這是詩歌的獨特魅力，同時也是江湜的功力所在。

關于江湜詩歌的白描特點，舉以上幾個例子便已可見出。事實上《伏敔堂詩錄》中絕大多數的作品都是以白描寫就。白描的大量應用，是江湜“變古代雄”的詩學觀念的一方面體現，他學習宋詩而不肯落入宋人窠臼，拋棄了他們堆垛典故的習氣，而以白描自鑄風骨，正是和楊萬里一樣，是要“從江西派的影響里掙脫出來?！?/p>

江湜四十歲之后所走上的詩歌道路，如他自己所言，是“分明南宋詩人路”（《由常山至開化折回江山凡山行四日共錄絕句二十首》其二），這里的“南宋詩人”，說的正是誠齋。而值得注意的是，江湜不是因為誠齋才走上了這條路，而是因為走上了這條路，才遇到了誠齋。疲于世務的江湜，急需心靈的小憩，而誠齋式的返璞歸真，為他提供了一處自然之境，也為他的詩歌開啟了另一條道路。

［注釋］

① 彭蘊章《伏敔堂詩錄序》，見左鵬軍整理《伏敔堂詩錄·附錄二》，上海古籍出版社2008年版，第460頁。

② 汪獻玗《點定江生湜近詩》，見《伏敔堂詩錄·附錄三》，第469頁。

③ 葉廷琯《蛻翁所見詩錄感逝集》，見《伏敔堂詩錄·附錄三》，第471頁。

④ 陳衍《近代詩鈔》，華東師范大學出版社2016年版，第552頁。

⑤ 邵祖平《無盡藏齋詩話》，《清詩紀事》，江蘇古籍出版社1989年版，第10660頁。

⑥ 錢仲聯《近代詩鈔》，江蘇古籍出版社2001年版，第428頁。

⑦ 見《伏敔堂詩錄·附錄二》題詞部分，第461頁。

⑧ 黃華《伏敔堂詩錄選序》，見左鵬軍整理《伏敔堂詩錄》，上海古籍出版社2008年版，第458頁。

⑨ 黃寶華點?！渡焦仍娂ⅰ?，上海古籍出版社2003年版，第553頁。

⑩ 徐世昌《晚晴簃詩匯》，華東師范大學出版社2009年版，第1155頁。

[11] 汪兆鏞《培風樓詩序》，見邵祖平《培風樓詩》，浙江大學出版社2000年版，第4頁。

[12] 何詩?！肚宕娢南嗤ㄕf》，《浙江大學學報》，2021年第1期。

[13] 金和著，胡露校點《秋蟪吟館詩鈔》，上海古籍出版社2009年版，第299頁。

[14] 葛曉音《“以文為詩”辨正——從詩文之辨看韓愈長篇古詩的節奏處理》，《清華大學學報》（哲學社會科學版），2022年第2期。

[15] 方東樹《昭昧詹言》，人民文學出版社1961年版，第219頁。

[16] 龔自珍《龔自珍全集》，上海古籍出版社1975年版，第521頁。

[17] 于燕婕、陳向春，《流水對概念的歷史生成》，《華夏文化論壇》，2021年第2期。

[18] 張寅彭編纂，楊焄點校，《清詩話全編·順治康熙雍正期》，上海古籍出版社2018年版，第1952頁。

[19] 錢仲聯《夢苕庵詩話》，齊魯書社1986年版，第191頁。

[20] 王培軍《讀<孟東野詩集>札記》，《中國文化》，2021年第1期。

[21] 見《伏敔堂詩錄·附錄三》，上海古籍出版社2008年版，第476頁。

[22] 孟郊《借車》，華忱之、喻學才校注《孟郊詩集校注》，人民文學出版社1995年版，第449頁。

[23] 孟郊《遠游》，《孟郊詩集校注》，第148頁。

[24] 錢鍾書《宋詩選注》，人民文學出版社2005年版，第254頁。

[25] 辛更儒《楊萬里集箋?！?，中華書局2007年版，第3260頁。

[26] 莫礪鋒《論陸游、楊萬里的詩學歧異》，《文藝研究》2018年第8期

[27] 辛更儒《楊萬里集箋?！?，中華書局2007年版，第1484頁。

[28] 辛更儒《楊萬里集箋?！?，中華書局2007年版，第278頁。

[29] 陳曾壽著，張寅彭、王培軍校點《蒼虬閣詩集》，上海古籍出版社2009年版，第269頁。

[30] 錢仲聯《近代詩評》，見《清詩紀事》，第10663頁.

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［責任編輯 張宇龍］