是枝裕和新作，過譽了

鄒迪陽

電影《怪物》的主人公湊和依里

電影《怪物》的海報上，主人公湊和依里的目光徑直投向每個路人，兩張幼小而童稚的臉爬滿了泥污，仿佛在暗指他們未被世俗熏染的內心。

2018年憑《小偷家族》問鼎金棕櫚、再攀職業生涯高峰后，是枝裕和便向許多大導看齊，開始將重心遷向海外。期間推出的《真相》《掮客》雖都入圍了歐洲三大主競賽，但在媒體和觀眾間只落得“止步于中庸”的評價。不少人預言：是枝裕和已開始走下坡路，《小偷家族》是其最后的才華證明。

以此為標志來看，《怪物》的誕生，像是一種忙于自我修正的策略。畢竟，“去國遠游”是門玄學，很多在這件事上摔跟頭的導演，都得重返主場才能拾回創作的從容感。

在卡司陣容上，除了有坂元裕二執筆，《怪物》還請到了二搭的安藤櫻，更有配樂坂本龍一的遺作光環……

但坐進影院里，我并未收獲如期的情感轟鳴。取而代之的，是觀看過程中感受到的操縱，或曰“背叛”?！豆治铩肪拖駛€剝洋蔥似的魔術，不斷撩撥起人們解謎的沖動，只是在其精心編織的結構下，滿是機巧的設計和切痕，鮮見是枝裕和最嫻熟的對日常肌理的刻寫。

誰孵化了那只“怪物”

《怪物》的開頭，以某個小鎮上發生的火災為起筆，隨后迅速擱置了這一線索，轉向“是枝化”的日常白描：安藤櫻飾演的單身母親早織，靠開洗衣店拉扯著兒子麥野湊。最近，孩子身上多了些異樣的征兆（被扯傷的耳朵、丟失的鞋子、剪掉的頭發），憂心忡忡的她追問無果，只能殺到兒子所在的小學，找校方要說法。

導演是枝裕和

電影《怪物》的編劇坂元裕二（左）與配樂坂本龍一

但凡棲身于壓抑社會體制和俗規下的個體，都可能被不理智的情緒吞噬，走向異化。

這一整段的情感邏輯和布局，都緊扣著“母親”視角，觀眾得以順勢代入其緊張、焦灼的監護人身份，察覺到一系列水平面下“不合理”的冰山：在車上聊到結婚成家時，兒子為何突然跳車；校方客氣的假面和道歉“聲明”下，究竟隱瞞了什么；被控訴體罰的體育老師保利，怎么看起來毫無知恥悔罪的態度？

至此，影片行進到半個多小時，便已彌散開許多煙幕。直到后兩段分別以保利和主人公（湊和依里）為主體的情節釋出，觀眾才得以還原整個故事的全貌。另一方面，這種嚴整的三段式演繹，也揭開了影片核心的文本技巧—“敘詭”（narrative trickery），即通過肢解真相、將拼圖打碎后重組，誘導觀眾去體會世界的復雜和多義性。

影片最大的謎團，無關具體的火災、校園暴力、同性情誼等明線，而是片名所裹挾的疑云：“怪物”是誰？又是誰將它帶到了這個世上？答案則藏在錯綜曲折的迷宮內。

比起傳統的各自為營，片中三個段落都埋了些伏筆，用來推翻或為前文找補：被指虐童的保利老師，其實是個陽光心善的人，在拉架時不慎碰傷了湊的鼻子；被目擊和依里扭打的湊，對前者心存好感，卻害怕被同齡人起哄而喚醒了“惡”的種子；表面和藹的校長，在超市伸腿絆倒孩童，曾在倒車時意外軋死孫女，讓老伴來蒙受牢獄之災。

與其說這些赤裸裸的人性刻畫，意在為角色賦予明確的性格和立場，毋寧說，當中叢生的暗礁湍流，折射出的恰是現代社會中流言和背刺的殺傷力，以及人如何自囚于主觀經驗的促狹。

換言之，所謂的“怪物”可以是任何人，但凡棲身于壓抑社會體制和俗規下的個體，都可能被不理智的情緒吞噬，走向異化。

這個推論當然是“正確”的，創作者藉由多處細節渲染，奏出極強的警示意味。但詭異的是，影片并未以此為重點進行深挖，反而在第三段搬出抒情式的尾調，繼而猛踩油門，駛向了空泛而經不起敲打的社會隱喻。

一服真空的安慰劑

“唯一真實的樂園，是我們已經失去的樂園；唯一有吸引力的世界，是我們尚未踏入的世界?！?/p>

影片末尾，坂本龍一《Aqua》舒緩的旋律中，當湊和依里從被壓垮的小火車廂中奇跡般“復生”，在陽光下肆意奔躍、呼喊時，我的腦中閃過普魯斯特這句話，悵然之余，又很快被提醒著銀幕上這方小小的自由天地，是以何為“代價”建成的。

和層層遞進的視點一樣，在場景的設置上，影片選取了家庭、學校、小鎮三個主要的切口，來描繪“怪物”所處的生態系統（培養皿）。與充斥著隱性規訓的“表世界”相對照的，則是湊和依里的秘密基地—森林內一節廢棄車廂。也是在這個幾無外在威脅和凝視的地界內，我們才能直觀看到兩個主人公之間萌動的情愫。

《怪物》更像一篇落筆奇峭的議論文，連同每個登場的配角，都在道德漩渦中打轉。

在著手進一步說明前，有必要提及另一部被不少人拿來對標的電影，即2022年獲戛納評審團大獎的《親密》。二者共享著同種情感羈絆，并且在由此衍生而來、對有毒男子氣概的抨擊上，也做了一番自覺的嘗試。

無心插柳的巧合，足可視為近年來性別氣質之爭的風向標。二者一大特點，都在于話題自身的輻射性：基于男性友誼之花的夭折，講述社會成見對于異類的驅逐和戕害。

然而，調性上最大的分野，在于《親密》具有導演德霍特本人的自傳屬性，遵循了心理劇的模式，采用大量特寫和跟拍，來反映主人公的掙扎。如果將其喻為一篇特稿，《怪物》更像一篇落筆奇峭的議論文，連同每個登場的配角，都在道德漩渦中打轉。

拿湊的母親早織來說，在丈夫和出軌情人一道喪生后，她對兒子隱瞞了父親的死因，還將遺照擺在家中顯眼的位置，期許湊能以父親為榜樣長大，并告訴他男孩知道太多花的名字，不會討女生喜歡。

和湊一樣，依里也有個殘缺的原生家庭。父親終日活在妻子出走、職場不如意的苦悶中，遂將仇恨轉移到文弱兒子身上，怒斥其為“豬腦”，并擅自決定讓依里轉學，試圖以此矯正。

體育老師保利，則會在課上目睹湊摔倒時，調侃道：“這樣還說自己是男人嗎？”他化解學生沖突的方式，是鼓勵對方“像兩個男子漢那樣握握手”。

謎底揭曉后，觀眾方能意識到，無論家長、老師、以校長為首的公職人員，還是結群排擠依里的同學，都曾在某個時刻，扮演了加害鏈條上沉默的一環。

這種集體性的輕率和漠視，正應了是枝裕和在戛納接受采訪時的發言：“某些形式的愛意的表達，對于另一方來說其實是一種暴力，這一點是很殘忍的，且并不專屬于東亞家庭?！?/p>

就此而論，影片并未拘泥于傳統的日式BL情結，“酷兒”的語義在此延綿、擴展為所有被主流觀念判為“異端”“病態”的群體（最有力的他證，便是被輿論處刑的保利老師）。

在善惡游移的屏障下，每個人都有自己的灰度、苦衷和“免罪”金牌，但也很難在有限篇幅內碰撞出完整的主體性。他們的存在，更像是為了攪渾觀眾視線，或輸出一些高亮的臺詞。

電影《親密》劇照

艱難的轉型之旅

在圍繞《怪物》的討論中，有一種聲音頗值得玩味：編劇坂元裕二才是那個占主控權的人，是枝裕和身為導演的存在感則被大幅度削弱。

這種觀點，既源于影片花哨的文本修飾，也讓我們得以反觀是枝裕和的優勢所在?！稛o人知曉》里枯死的花盆，《奇跡》中飛馳的新干線，《小偷家族》那場只聞其聲的煙花……這些日常符號，彰顯出創作者對生活熟稔的捕捉和提煉。

這也是為何，是枝裕和的電影既能躋身藝術片殿堂，也能向普通人敞開探索的大門。每個攢夠了經驗和閱歷的人，都不難從中悟出那個道理：生活的戲劇性或不在于“偶然”闖入，而在于閑筆的劃拉中，點滴滋長出來，如同安然度日也是一種“抵抗”。

當這種散漫的美學訴求與更具規則的商業類型敘事相溶時，導演不得不像踩鋼絲一樣，在把控宏觀情節的同時，不埋沒自己以小見大的本領。如果說《第三度嫌疑人》在踉蹌學步之余，尚能透出些許破繭的決心，前作《掮客》對于嬰幼販賣現象的指涉，則因著強拗的“全員善人”設置，有種拳頭打在棉花上的虛浮感。

到了《怪物》，我們或能記住一些殘余的靈光，譬如兩個男孩躲在車廂玩猜謎，幾度吹響的銅管號，以及臺風天里怎么也擦不凈的車窗。但，它們更像是強設計的配方里，匆忙撒了些調味，隨后任其被嗆鼻的油煙蓋過。

補刷了一圈編導的采訪后，我才逐漸反應過來，這種看似任性、圖省事的做法，正代表著兩位年逾半百的創作者，對成人社會一定程度上的拒斥和失望。就像片尾砸在每個大人身上的滂沱雨點，對其施以懲戒，以反襯孩子們的“純愛”是何等勇敢。

可矛盾在于，既然主創深諳“人不是非黑即白的”，那理應往前一步斟酌，難道清除了名為誤解的毒素，就能讓“怪物”得救嗎？或者說，這樣的世界當真存在嗎？對于幸福的捍衛，對于自我價值的確證，必然是在自我與世界的反復博弈中，才成為可能，而不是讓他們喊一喊“時間倒流、宇宙坍縮”之類看似浪漫卻不著邊際的空話。

意欲將筆鋒拐入社會的幽深處，卻又跳不出自我設下的陷阱，除了導演控制力的衰落，這也和坂元裕二初涉電影工業受到的掣肘有關。成名于互聯網萌芽期的他，最拿手的便是對各色都市人群的摹狀?！佰嘣浇鹁洹币欢人⑵辽缃幻襟w，成為某種情感哲學的寫照。

遺憾的是，縱觀坂元裕二近年來編劇的作品，無論《花束般的戀愛》還是《大豆田永久子與三名前夫》，都在無形間向著流行（網紅）文化滲透，曾經怡然的碎碎念變得越發速食化，多了些溢出的匠氣?！豆治铩芬鄰腿缡?，本該用單元劇形式去承載的劇本，卻強行被三段結構吞并，而在這種“日?！焙汀胺侨粘！钡南嗷サ株踔?，影片余味盡失，徒留滿是戲劇性激烈的切片。

至于豆瓣8.6的高分，究竟沾了多少教授（坂本龍一）和題材的光，很難一言以蔽之。

特約編輯姜雯 jw@nfcmag.com