腕下之痕

朱以撒（中國福建）

婢作夫人

古代書論中有如此表述，梁武帝云：“羊欣書如婢作夫人，不堪位置，而舉止羞澀，終不似真?！蹦铣涸涸疲骸把蛐罆绱蠹益緸榉蛉?，雖處其位，而舉止羞澀，終不似真?！币匀吮扔鲿ǖ臍庀?、格局——婢就是婢，即使是大家族之婢，也還是婢，把她推到夫人的位置上坐定，或在場面上，怎么看都不合適，因為不具備所有的條件。婢和夫人是一種比喻，婢有婢的生存空間，長成過程，從而養成婢的一整套生活方式方法，一舉手一抬足就是婢之形象，而不是其他身份。夫人生存的空間自然是另一種，是培養她為夫人的規定性，在這樣的空間下長成，就是夫人而非其他。這很像一些戲劇，演員扮演某人，從外在到氣質都相差太遠，真沒辦法看了。

明人李贄認為：“身履是事，口便說是事，作生意者但說生意，力田作者但說力田?！笔鞘裁淳褪鞘裁?，否則漏洞百出，捉襟見肘。婢作夫人顯示了一種不及、不配，勉強為之，一看就穿。做個本色的婢也無妨大雅，品位是低一點，達不到上乘，卻也可以欣賞。如王欣的字在婢格，也有他存在的理由，有他發展的空間，只是要升到夫人格就得下大功夫了。審美比較是最容易發現二者的差異的，讓人看到一些美好，一些不美好。

每一個人都有自己的坐標，每一幅作品也都有自己的位置，不必有意地對一個人、一幅作品擢拔，使之名不符實。

蘇東坡面對他那個時代文壇的不良現象作了批評：“近日士大夫皆有僭侈無涯之心，動輒欲人以周孔譽己，自孟軻以下者，皆憮然不滿也?！蔽氖科⑿云纥c怪點可以理解，文筆狂點野點也無妨，但要把自己抽拔到一個離奇的高度，讓人稱自己為周公、孔夫子，那無論如何都是荒唐，連蘇東坡都看不下去。這樣的現象，哪個時代都有，如果沒有蘇東坡的提醒，估計不少人就被蒙蔽了。一個時代文壇藝壇，大師是不會多的，如果大師多起來，四處可見，那肯定是許多婢傾巢出動，冒充夫人來了，上演婢作夫人的鬧劇。古代社會的書寫那么日常、頻繁，書法大師有幾個？非書法大師的手筆也精湛非常，即便以學識才華相向而毫無愧色。那些通過種種手段扶持上去的，有名有位，卻因道德不配位，才學不配位，不免訾議橫飛。有時就是如此，沒文化裝得很有文化，厭惡讀書裝得酷愛讀書，平素誰也不知真偽淺深，忽然時候到了，揭起皮相，露出真實的底子。明代李夢陽曾說過如此現象：“握樞居要則意飄江湖，處悠履閑則心懸魏闕”，如此不正常，那就只能假裝了。

蘇東坡由此斷言：“所以得患禍者，皆由名過其實，造物者所不能堪，與無功而受千鐘者其罪均也?！碧K東坡認為名過其實的人會有禍殃，有如無功受祿之罪，由于不合禮法，不合天道，讓造物者受不了。蘇氏此說當然帶有因果報的意思，未必就如此對應。但名不符實的確是一種不公——名實是行于社會的，是一個公器，絕對的公允是不可能的，但要力避不公，而不是有意造成名實的不公。名過其實就是制造一種牴牾、沖突、矛盾的起因，因為名實不相匹配，使人產生懷疑、嫉惡、怨恨。蘇軾認為：“世間唯名實不可欺”，清人葉燮也認為：“能欺一人一時，決不能欺天下后世?！比绱?，也就規范每一個人的作為，逐漸遞進，有多少實，得多少名，實至了，名歸了，各各展開。這個過程的正當做法當然是窮索精研，刻苦砥礪，方合人道天道，倘功夫都用來投贄拜謁、蠅附蟻營、干祿祈進，那就相違。不遠觀，就以民國間文士為例，何嘗有如此多協會頭銜相博，純乎藝文愛好，一介書生，卻讓人提起生出崇仰之情。有的人有實亦有大名，有的有實卻無甚聲名，卻以一身學識篤定于世。至于謝卻浮名的人，更是以藝文為自適之功用，不舍疏離。清人魏禧認為：“可以舉天下之物，而無所撓敗”，正是一些實過于名的癡迷之人。

婢作夫人是書論上的妙喻，婢與夫人各有名份、位置，本來是自然而然的，自行其道，各得其是。婢作夫人是萬萬不成的，每個人都有眼睛，不難辨識——那些裝出來虛假，總是經不起時日，倏爾打回原形。這也使人有所警覺，書雖小道，豈能輕薄為之。

出名趁早

張愛玲說：“出名要趁早??！來得太晚的話，快樂也沒有那么痛快?！痹谒壮Ｈ丝磥?，既然早晚都會出名，那么還是趕早不趕晚，早出名早快樂，聲名帶來不少利益，使出名者早早享用。如果一個人到耄耋之年方出名，快樂也不會持續太久，出名給老人帶來的快樂也很有限。于是早出名這種念頭，只要與時代觀念合，也就如春日來時，促成快生快長。

外在條件具備了，出名就早；外在條件不具備，則顯遲緩。有的人官做大了，推進了他在書法上的進展，如唐初諸名家。有的人的書法得帝王公卿贊賞，聲名就高于未被贊賞者。有的人人品高潔，眾口皆碑，書法聲名也與人品齊。還有一些人或奇或怪或顛或狂異于俗常，故事多了也出名。如果什么條件都沒有，也就不必存出名念頭。今日來讀北朝如此數量碑刻，作者連名姓也無，又如何說出名。

當代書法人出名的行為主要來源于重要的展覽和競賽。大展大賽獲得一兩次成功，加入國家級書法家協會，名亦成立。有的書法人為了強化聲名，逢大展大賽必參加，積幾十年熱情仍不罷手，于是名聲日上。從賽事的舉辦來看參與者，青年書手居多，中年書手減弱，老年書手幾乎不可見了。青年書手隨勢乘氣，屢試不爽，聲名逐漸積累，上揚，加上宣傳媒介的發達，即使人在海角天邊也天下皆知。大展大賽推進個人的聲名，聲名又化動力，這也是每次活動都熙攘無歇的原因。真如金圣嘆所說：“如眾水之畢赴大海，如群真之咸會天闕，如萬方捷書齊到甘泉，如五夜火符親會流珠”，煞是群情激越。與此相反的是，上個世紀四十年代、五十年代、六十年代出生的書手，如果至今還不是中國書法家協會會員，估計難以跟上此時的書法節奏，跨不進這個門檻了。每個時段有每個時段的要求，不會停下來等待。每個人都屬于一個時段，如果不能隨之進展，幾十年過去，只能越來越落在后面。有人說王羲之也入不了大展、入不了中國書法家協會，因為他的創作不合今日之要求，他只能活在他那個時段。最適宜的是二三十歲的青年書手，逢其時，知其通變，因此出名亦早，青春不虛。人就是這樣，相逢得時，或者不得時，結局相差很遠。

少年得意早早出名——一批青年書法家的確如此。年紀再輕，只要達到設置的標準，就可稱為書法家了。這也使書法家的隊伍年輕化——年老的幾乎進不來了，而每年都有青年進入，各級書法協會，成為青年書法家相聚的空間。

出名于青年時，可謂早早。古代不見有如此之多的大展大賽，所謂的書法家也就是自然而然地發展，同時加之以文并進。在逐漸生長的過程中，總有少數人脫穎而出被約定俗成地認可，從而出名。譬如白居易詩的出名是在社會上各階層展開的：“凡鄉校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有題其詩者；士庶、僧道、孀婦、處女之口，往往有誦其詩者”，因此，“是以不脛而走，傳遍天下?！碑斎?，這個過程就慢了，需要得到眾人認可，口口相傳，像時下憑一次入展、得獎而讓廣眾知之，在既往時段難以實現。

清人袁枚認為：“疾行善步，兩不能全。暴長之物，其亡忽焉?！庇械男袨橛捎谶`反了事物發展的規律，結局慘淡。書法藝術是慢學之典型，惟篤行可以致遠，整個過程朝乾夕惕，未可輕慢。而今異于昔時，出名早了、快了，速生速長起來。名聲具備，而相符之實卻遺落了。譬如學識修養的充實——由于這些不可能拿出來競爭高下，不能為早出名提供效應，就理所當然被忽略。如果不是自覺地有心有意學習，慢讀慢思，陶冶融匯，充實豐富，把節奏放慢，大都忽略而過。后來，賽事也要以文化考量書法家了，詩文不能自撰，徒喚奈何。在參與競賽的書藝技能如此熟練時，學識修養又如此生疏、欠缺，也是因為時下的出名規則是如此，在快出名中，許多學習跟不上，只好拼湊、抄襲。明人顧起元說：“才不如古人，學不如古人，思不如古人，工力不如古人”，在許多不如古人的同時卻得書法家之大名，出名成家，春風得意。也就讓人對這種出名早的構成，產生一種俗常的想法——它就是一種快感。

傳道士

書法批評有多么重要？它的宗旨是什么？作用是什么？意義是什么？可以說出一大堆內容，很有見地，使人覺得書壇真是不可缺少批評。論說批評重要性的人多，從客觀上說，從觀念上說，只傳批評之道的深刻，鼓勵他人去做具體的批評實踐，而自己站在云端觀看，從未想到要切實地對一種現象、一位書法家進行批評。止于傳道，止于把批評說大說空，這讓他人看了，知道傳道士的心思，也就只是笑笑，當熱鬧看——審美批評是藝術范疇，一經以俗世眼光視之，沒有誰愿意出手。

書法批評這么好的事，也很有意義，為什么停留在傳道上？說起來就是不想親力親為——最好是自己傳道，讓他人站出來批評。很現實的處世哲學和技巧，由此傳道士也就多了起來，具體實施者少。每個人都有藝術生活的經驗，大道理都毋須多說，灌輸更是不必。每個人都有頭腦，既然當傳道士顯得高深又安全，那何不循此徑而為之。人生在世，有一些大道理不須經人點撥也能無師自通，譬如遠于害，或者避免群起而攻之帶來的不快。傳道士多了，具體的批評就沒什么人做了。不做批評又如何，又不是法定的義務。有意在批評上作為首先要基于自愿，是一個在心理、學識、審美、技能上都充分準備的人。讀文學史，古人的批評，評前人的也居多，譬如南宋羅大經批評唐人李白、北宋蘇軾；清代馮班批評屈原；清代潘德輿更是一掃千軍，把謝靈運、顏延之、張華、陸機、沈約、范云、沈佺期、宋之問一一批過，歸為賊臣亂黨，以為人品不佳，其詩更是不選不讀。這些人都故去了，一個后來者再下狠力批評，就是萬箭穿心，對于當代的作用也未必大。只是批評故去的人，掛礙少，恣肆多，加上與當代人無干，像潘德輿那般橫掃而不細察的批評也就膽大不拘。而一個人面對此時的批評，通常采用盤馬彎弓卻不發的姿勢——一個人處于生存這個時代，他對于環境、人群的敏感警覺，使人舉筆躊躕，左顧右盼，不批也罷。以張海八十初度的書法展來說，“厘米大千”的確是一個很有寓意的象征——一位當代書法家可能盡全身之才華，還是離古人一厘米，而這一厘米只能成為感嘆，心向往之。對這個展覽的評說顯然是以贊美為主旨的，對于張海對于中國書法事業的卓越貢獻，以事實存在展開，如何認識都可以，顯示了評論家對張海的尊敬。對于張海的創作本可以各有所見，卻還是好評如潮，無一不是。為人處事與藝術表現是可以分而論之的，諸如張海書法作品的氣象、格局，是比以前宏闊大了還是狹隘枯索；諸如破鋒的運用，一根線破成髭鬚般散開，它的內在蘊涵、力量是提高了還是削弱了？如果說是個人的創造性，那么這些創造性有沒有審美價值，成不成范例而使書壇中人借鑒？如果一個人成了書壇的引領者、標桿，那么他優點極其突出的同時，不足也會是很獨特的，很大差異的，不同于一般書法家。一個人總是認為自己幾十年的勠力不輟一定是向前的，因為時日向前，但審美是不是也在向前，有沒有可能走向反面？這許許多多的問題都是可以表達的、商榷的，如果真能如此，哪怕有一點給張海啟發，使今后創作中縮短一毫米，那真算是贈予他八十初度的一份大禮——可惜，沒有誰愿意送這份大禮。

一個人辦一個展覽，心存良知，還是想聽聽傳道大道理以外的大實話。畢竟，還想更進一步。

書壇的國學班辦了不少，傳道士的高頭講章一講再講，下面的青年才俊是否聽得進去并付諸實踐？國學對個人最大的促進就是提高了知行的力度，篤行慎為，踐行藝文規矩，事實卻未必如此，在功利面前，國學教養有如敝屣，該剽竊蹈襲依舊不歇，盡悖國學。傳道有時就是一種外在的形式而已，至于效果如何，能否滋養、提高、重塑一個人？不是傳道士的責任。當一個人自身缺乏自覺、自守，真難指望傳道士的勞作開花結果，反而是聽者把國學當作一件華麗的外衣行于世。

大道理不愁人不懂，說大道理不如起來行。在傳道士過多的現實里，又讓人感慨貼近創作、作品做近距離的批評實踐者太少。

個案延伸

當年把蘇童的《妻妾成群》讀完的人有幾多，不會是一個大數。后來改編成電影《大紅燈籠高高掛》之后就不一樣了?？吹娜硕?，傳播也廣，盡管畫面的表現不及文字深刻可思可玩味，但視覺好看，便記住了，反而不知道這部電影與《妻妾成群》有什么聯系。形式轉換的效果就是大化，它倚仗科技的發展。蒲松齡的《聊齋》，當時沒有電影這個形式，只能靠讀文本，靠口傳——生不逢時真是沒有辦法。傳播手段是和生產力連在一起的，時至今日，傳播甚至可以自己操縱，寫了作品就發出，親朋好友再轉發，發不勝發，可至無窮，使觀者無數。王羲之當年的聲名能傳多遠，筆下之作又幾人見得，有限性的時代使一個人受到制約，就算日后的唐太宗把他的聲名做了最大的張揚，能目睹的又有幾人。而今這個時代什么都可以通過查一查得知，進入個人視野。從這個角度說，有的人逢其時，得到了廣泛傳播的福利。每個人都希望個人的作品進入廣大空間被閱讀，最南端的寫手完成一幅書法作品，瞬間可以為最北端的欣賞者觀之，使對方或更多的觀眾感受作者的存在，存在感的具備反過來使人動筆無休。

一位作家寫了好幾部小說，可能這一部得好評，另一部受非議，接下來再出手的一部又得到認可，解讀蜂起——人們是以具體的某一部來評說的。蘇童的《一九三四年的逃亡》一出來，評者認為他具有先鋒作家之傾向，看到他在創作上借鑒了西方現代主義文學的技巧，在理念上、主題上都與傳統的文學創作大有差異。接下來他的《武則天》出來了，讀者大為失望，評說也大反轉，認為他落入了史料的羅網里，無從展示個人的語言特色，人物形象也就無從產生魅力，寫實、虛構都被束縛。后來他的《黃雀記》獲了大獎，評說的傾向當然走高。這就是一個作家和評論的關系，即出來一部，被評說一部，是比較具體且有區分的。書法作品似乎不如此，人們對于書法家的印象是籠統的、囫圇一團的，沒有明確的此幅彼幅之分，一位書法家創作的作品太多了，甚至一天都可以產生幾十幅。評說也就是一個總的印象，不至于細致某一幅，又缺乏對書法家跟蹤研究，不像對作家的跟蹤，使某個階段、某部作品的取向都得以展示。由于大而論之，橫掃一過，也就不能產生針對性，書法家認為精彩的，評說者視而不見；書法家認為屬于探索性未及完善，評說者卻難以體驗，以為走偏。由于不能細致具體，書法家對于評論，終是以為沒有逼近自己的創作實際。

蘇童的短篇小說都很短，真可謂短篇小說。里面的信息量大了，讀起來反而長了。這樣的評價當然是贊賞短篇小說的含量具有超越性，表達密切短而不短。史詩般的長篇小說大家都想來幾部當枕頭，似乎一個人的才華只能通過長篇才能體現，以此作為衡量一個小說家的指標。于是越寫越長，不長無以成小說。藝文的風氣相激互滲是正常的，書法中的長篇也成為盛行，幅式很長，文字量很大，如果是多屏條，足以遮蔽一面粉墻。沒有誰會從頭讀到尾，也不是寫手都擅長如此長篇，只是眾人皆長我不可不長，否則就被淹沒了。形式上的大畫面感一直被強調、夸大，由此而來的物質材料花費也越來越多，而內部卻少有充實、靈氣，反而于冗長中單薄勉強和堆砌。如此之長也就沒有太多意義，人們在滿足視覺之余，還有更深度的要求，是不止于看熱鬧的淺薄。長度是外在的，寫長寫短難以說其高下，縮龍成寸又何嘗容易，清人李漁認為：“文患不能長，又患可以不長而必欲使之長?！敝皇秋L氣的驅使，使不多的擅長者為之，更多的不擅長者也勉強為之。如果回首看前人的短章，字無須多，興起三兩行便戛然而止，使人讀畢輕松而又有所得，感覺并不亞于長篇，尤其是輕松感。每位寫手都有自己的空間，即便不拓展，于此中做充分的發掘，特色的表現，何愁不能過人——于藝于文，道理都是貫通的。

倘若古人，藝文集一身，相互借鑒探求理趣，怡怡無間。今學文者與藝疏，學藝者又與文遠，如此這般便覺二者能通者真乃個人之私幸。

筌蹄之得

一個人喜好書法，就得選擇學習的方向。方向通常有兩個，學古人或學今人，這是很個人的選擇問題。取法上或取法下，每個人的標準不同，張三認為上者，李四以為不屑，便各自學去。取法古人雖然是大方向，但古人已遠，他們生活的那個時代、那個情境，今人探索難度甚大，時日過盡往往無多收益。取法今人卻相對容易，如果不遵舊說，一個人以今人書法為范，也完全可行——就如胡公石取法于右任，也能成一代名家。品位、品味都是隱于內部的，在一個不重品位、品味的時代，取法的講究也逐漸淡漠。捷徑的意義就是節省了時日，對節奏充分尊重。書法生活只是日常生活的一部分，不可脫離日常生活的，而日常生活的主旨就是對目的的達到要直接，手法要迅疾，同時消耗的成本低。很明顯，學古風固然佳好，只是慢，又未必能合于時。提倡取法古風是必須的，每個人都贊成，而實用則不與之相符，實用有自己的實踐法，甚至就與提倡相反。學隸者無不說學漢隸，實則不以漢隸為師，而是學今人隸書。作品是不可逃神采逃氣韻的，學今人就是今人形今人味。取法觀的改變，是人對于舊有取法觀的反動——古風的確好，不能實用又何益，明人李贄曾曰：“畫王婆易，畫武大難；畫武大易，畫鄆哥難。今試著眼看鄆哥處，有一語不傳神寫照乎！”由于王婆易畫易見成效，畫者蜂起，而傳神寫照的鄆哥顯然不易畫，真要畫就費心費時了，便避之不及。

蹈襲之作不斷被揭露，蹈襲痕跡太明顯了。今人蹈襲今人，可見輕易，真能把古人作品也如此為作，又何其難。不論法古人法今人，最終都要落實于創作。創作是需要一些原創元素的。蹈襲當然自原創，以致不斷被揭露。蹈襲越有能，創作則越無能。蹈襲越膨脹，原創則越萎縮。文學較書法遠重視原創，蹈襲他人不可，蹈襲自我亦不可。蘇東坡寫了兩篇《赤壁賦》，后一篇肯定要異于前一篇。第一篇寫秋，“清風徐來，水波不興?！钡诙獙懚?，“霜露既降，木葉盡脫?！奔词箖善紝懬?、冬，也是兩種寫法。文士只有對蹈襲時時保持警覺，才能不斷開拓個人的審美空間和表現手法。書法創作允許不原創，抄古人的詩文一輩子都無人指摘，這也使人滋長對于原創的惰性，不原創奈我何，做一個抄手又何妨。長期如此的心態漫延，也是書法家離個人寫作越發隔離的原因——創作不可漫說輕易，是蹈襲瓦解了創作，使一件書法作品或多或少都攜帶了如此的嫌疑。今日我們讀古人之作，他們的魅力就是給了我們廣大的解讀空間和多元分析的可能，而不是一眼洞穿的淺顯。

應時是學今人的根本，應時是以現實的眼光審視藝術，它的實用性是第一位的。學以致用，時效居先。不應時的是另一些人，懷有與應時相異的想法，并不想在筆墨上應和，由此對場面上的活動較少關注。應時的書法觀培養了另一種學習方法，運用起來貼近此時的書法審美。一些書法作品應時了，一些書法作品也就因為不應時而不被選擇。參與者一直都在參與，不參與者一直都視有若無。這也使一些書法活動總是那么些人，那么些面目。應時也是有時效性的，此時應時，彼時就不應時了。若一直想著應時，自我又何生焉。時間總是不斷向前，應時終有遲暮時，它給予應時者階段性的利益，卻未必久長。如果一個人只想著階段性獲得聲名，應時而學、而書不失為最現實的方式。而如果想長久地作為一種精神生活，那就得超越應時，所思所想在應時之上。清人葉燮認為：“隨世人之影響而附會之，終日以其言語筆墨為人使令驅役，不亦愚乎？”原因也如葉燮說的：“始于無識，不能取舍之故也?！?/p>

學書者何其多，空負此生勞也不在少數。取舍盡管是很私有的選擇，卻與日后行于遠近有所關聯。一藝之所學，還是有意于久遠、高上，而非只圖一時。故清人魏禧認為：“練識如練金，金百練則雜氣盡而精光發”，不使自己總糾纏于雜氣間而無意脫身。書法學習如此獨立自主，自我把握整個行程，在公共空間、私人空間橫縱無礙。在如此自由的行為里，反而更需要保持自我的警惕，使得此生勞，不空負，有所得，非筌蹄。

上場下場

曾國藩在給當上總督的曾國荃信中，有一句話很直白，“上場當念下場時”。曾家人物都是有頭有臉的，就連老秀才曾麟書也成了“湘鄉第一紳士”，歷任地方官員都得恭敬待他。因為兒子曾國藩是高官。曾國藩算得上長袖善舞的人，在場上積累不少名望，但同治九年處理天津教案時，“積年清望幾于掃地以盡矣”。當下場時且下場，甚至連頤養天年的機會都無多，兩年后就撒手人寰。上場下場、場上場下，不同的風光，只是上場時能想到下場的，也不乏清醒和務實——秋風來的時候，最高處的葉子也要被橫掃，掉落下來。

有一次曾國藩向咸豐皇帝討官，沒有成功，一肚子不快朝家里人發泄，弄得一家不安寧。他都是場上的老人了，可還是要向皇帝討個更大的官做，要站位更高，達不到也會不快——這點和俗人沒什么兩樣。像曾國藩這樣，自身有治國才能，也有不少實在的業績，但他還是會積極討要，功高賞薄他是不滿意的，不管能否更上一層，總要表示一個態度。如果沒有討要的態度，皇帝怎么會知道你在想什么。當然，曾國藩后來檢討了自己，認為自己要官“與鄉里鄙人無異，至今深抱悔憾?！痹鴩怯兄疽蔀槭ベt的人，為了上場都會如此，更不須說茍茍營營的逐名利之人的手法了。既然上了仕途，也就要向上發展，就算不入仕途，行于藝、文之途的人，也想由低就高，譬如加入更高一級的協會。有的人按規矩而行事，有人不按規矩而行事，審美和非審美的都有循規矩、反規矩這兩個方面的行為。每個人行事思維不同，手法也不同，最終無疑兩個結果，如愿與不如愿——每一個人還是關注結果的，結果使一些人開懷，一些人沮喪。

曾國藩是喜歡人之舉止持重的，而討嫌輕浮。他認為一個人的行跡是需要有威儀的，也就是要壓重，要沉穩。那種動作過輕、走路過快、表情過飄、說話過易都是弊病。這種認識固然是老舊之說，應和當時那個時代。但它的合理之處在于對人、對文、對藝等方面都貫穿一個鮮明的指向，崇尚沉實厚重，力避輕佻浮薄，有實際之功業，而非靠小智末技而成。他認為“腳踏實地，蹉跌亦不至于過遠，想來比痞子腔總靠得住一點?！彼囆g也如此，譬如學習書法以經典書法為范，接受它的引導，即便最后因個人原因所限不能脫化出來，卻也門庭鮮明，循于軌范，遠遠比自任信手毫無理法的涂抹更有品質、品位。這從曾國藩教曾紀鴻習字中也可看出，認為要經得起困、經得起熬，不可熬不住而撒手，如此方可更上一層。

對于不走仕途以藝文遣興的人，也許就是永遠的場下之人。對場上沒有可望、對上場那一套也無知，以為與自己無涉，場上鬧哄哄時，場下清靜得很。這樣的人群也就沒有由場下到場上、又由場上到場下的轉換，也就波平浪靜，如一心思，如一作為，過尋常藝文生活，是絕對少非分之想的——處于邊緣者大抵如此，把筆為文、為藝已是很快意的事，且個人可以為之達到?，F在?？吹降氖菑膱錾匣貧w者，往往淹沒在場下的人潮中，被人忘卻。緣由是身不加修，學不加進，藝文又不濟，進入老年了仍然無個人特色。當時只是因為場上墊起的高度使人可以知曉，當失去場上這個空間后，歸于沉寂也就理所當然。只有少數確實勤奮修煉砥礪不已的人，在場上意氣風發，行場上這風采，而下了場，依舊以其自身特色魅力不減，這就讓人高看了。場上是一時的，場下方是長久，卻都需要倚仗過人的藝術力量行于世，而不是其他。否則，場上讓人非議，場下讓人覺得連非議都不值得。書法史上布衣書法家總是不少，以金農、鄧石如為例，和當時的官僚書法家劉墉、翁方綱、王文治、阮元相比，生活待遇差異不說，精神待遇更不可同日語。但史冊上還是把金、鄧二人留下來了，因為二人的藝術品位值得如此。

曾國藩認為：“吾輩在自修處求強則可，在勝人處求強則不可?！弊孕匏囆g素養使之強大厚實，個人是可以做到的，畢竟是個人獨立的追求。但是要想勝人上到場上去，就比自修藝文難多了，需要有人給一架梯子，這架梯子藏在哪里，需要廣泛托請、尋找。

當然，這是藝文范疇外的追求了。

松而不緊

讀一些藝文回憶錄，是回憶課徒過程的——一些老先生讓徒弟們臨摹古人碑帖，自己坐著，掌中一個小茶壺，不時放在嘴里嘬著。徒弟們把字拿給他看，他就說“蠻好蠻好”，“蠻清爽的”，“蠻有態度的”，這是對寫得不錯的評說?；蛘哒f：“蠻蹩腳的”，“蠻嚇人的”，“蠻奇怪的”，這是言說不佳的，那時流行說方言，以方言評點也就更見生動，也有幾分詼諧，雖然有傾向性，卻都寬泛得很，徒弟們也漫聽漫應，不細問此中用筆、結體、章法如何，又各自寫去，使教者輕松，學者輕松。

一些藝文耆宿為青年才俊傳授有不少不是正襟危坐的，而是寬松之至。雅集時、閑聊時、聚餐時皆可傳授。有扯近的，又扯遠的；相關的，不相關的，漫說者漫說，漫聽者漫聽，各得自由?！豆徘賲舱劇返淖髡吖皆劦剿グ菰L王迪先生，到飯點了，王迪先生便帶他去吃餃子。在餃子店等待的時候，王迪讓郭平動動左手看看他彈琴的動作如何。郭平說：“就在這兒？”王迪說：“那怕什么？”于是郭平便以飯桌當琴，在飯桌上做起左手吟猱的動作，王迪給他點撥。藝文活動有時就是如此尋常簡便，無一定之規要在琴房才有儀式感，只要有意便可進行，其中的靈活性、隨機性往往就不知不覺地起了作用。

從既往的一些文人雅士的交往、結緣來看，范圍未必很大，人數未必很多，與今日的大團體是不同的。團體大了，有些人雖然在其中，名冊上有其名，但從未有可能參加活動，總是處于邊緣之際。參加活動的只是那么些人，不可能遍及全體。而小團體則便利得多，有表達的機會，有與人爭辯的機會。如果再縮小，則是文士與文士間個別的聯系，使表達更直接，對象更明確，那就是書信往來。一個人長期和另一個人通信，其中原因很多，有交流信息和情感的實用目的，也有對某一些藝文認知的交流，樂此不疲，來來往往。書信在交往過程中有延時性的特點——傳遞的信息在郵遞過程延時時，書信的作者又做了進一步的思考，有一些問題又將成為下一封信的內容。書信是私人文本，當時就是為了討論而書寫的，是與對方的密切聯結，于是縱橫捭闔毫不遮掩，雙方都可盡興。我們閱讀這些前人書信是覺察出趣味的，不那么嚴密，亦有信口開河之不謹慎，甚至還有挾個人意氣的俗氣、偏見、無厘頭等無理性的表達。從正反兩方面都可以認為，只有獲得最適宜的方式，一個人表現的積極性才能提升起來。藝術表達的舒適是不可忽略的，如果一味要求理性嚴密，一些探求性的意愿就不能露頭，覺得不輕松了。

曾國潢寫信給曾國藩，認為家中雜事太多靜不下來，要到外邊找一個教私塾的工作，曾國藩就批評他不必如此，只要自己愿意，曠野之地、熱鬧之場、負薪牧豕亦可讀書。何必擇地？何必擇時？曾國藩的理解是源自個人之意，適宜即好，否則就是清凈之鄉、神仙之境也讀不下。從藝從文不可陷于教條章程之中，那么多熱鬧的大場面，高頭講章那么高深，似乎非板上釘釘毫厘不爽方可能得藝文真諦，其實小場面、少人數，甚至就是三兩素心人，成不了規模也成不了氣候，卻和而不同，各得其意，如提燈夜行星星點點，照見所行處。

畫僧曉悟的認識是：“俺是懶得要命，不是懶得去悟禪理，或借懶勁睡大覺去悟出什么道子來，那是瞎擺置！懶字寫成篆書便是上賴下心，就是靠多思多用心慢慢參悟?！比绱苏f更是一意而往逍遙浪漫了。以前的人重自悟少分享，而今則更希望從他人的分享中得到玄機、秘訣。在這個分享的時代，的確可以不費氣力從他人那里分享到不少實用之術，很具體細微，可細微至一點一畫的指腕動作，由于得來輕易，自思自悟就相應減弱，也少了自我探求的混沌不開或豁然開朗的感受，不復雜不豐富，字寫得都很好看，也寫得都很相似，不能脫離時風。如果與人的交往能如到杜少卿府上那般就好了：“眾客散坐，或憑欄看水，或啜茗閑談，或據案觀書，或箕踞自適，各隨其便?！比绻總€人對藝文的追求都很高，都想達到某一些高級的指標，就是在這個追求過程中，強制的、硬性的要求多了，而寬松的、解釋的心思就少了。

有友士釗

想想章士釗這個人，也覺得可以思索一些問題。

現在說章士釗，會覺得是一個已經遠去的人，好像沒太多感性的內容可以回味，倘若把他和陳寅恪、高二適聯系起來，又覺得與文藝中人近了。

上個世紀五十年代，章士釗到中山大學拜訪陳寅恪。陳寅恪把自己的新著贈與他，其中有一本《論再生緣》油印本，章讀了甚為贊賞，有心把油印本變成正式出版物。到香港后就幫著出版了——這在內地是一件不可能的事。后來這本書從香港流入，中山大學追查如何傳出，陳寅恪的太太告知是章士釗帶出去的。由于是章士釗，所以不了了之。上個世紀六十年代，高二適寫了《〈蘭亭序〉的真偽駁議》，無處可以發表——沒有哪一個刊物肯接受這篇反駁郭沫若的文章。哪位主編愿意自找麻煩惹郭沫若不痛快呢？郭是有絕對話語權的，他在文藝界至高無上的位置上，他發表《蘭亭序》為偽作的文章毫無難度，而對高氏言，則難度有天大。所幸他有章士釗這個朋友，有能力解決這個難題，最后得以發表。

說章士釗是有學識的文人，其識見、能力又遠遠過于文人。

書生辦事，敗多成少，原因在于不諳辦事路徑。所識人無多，所識人中如章士釗者則基本沒有。書齋里的功夫做得實在，書齋外的功夫一籌莫展，守著佳作，苦苦等待，或者任其沉睡。畢竟道統不同于政統，不似做文章那么順手，它們本是門道不同，有時就需要倚仗他人的支持。他們認識章士釗，彼此還是好友，他們的遭遇讓人頗有拍案驚奇的效果。

每位學人都需要表達，使自己的見解不囿于斗室而能進入更廣大的空間里，獲得評說，即使毀我譽我也能見出外界的關注。但是一些學術見解也為時、為勢、為人的原因不能公之于世，于是等待時日。如果不遇章士釗，誰也不知何為《駁議》。而另一邊是郭氏一而再、再而三地發表，強勢之至。有話語權和沒有話語權是不同的，沒有話語權的學人無從表達，喪失商榷、反駁、批評的機會。于是有的文士也會坐不住書齋，費時日費臉面找人，看能不能拿到話語權。學術論爭如果從學問角度看無疑是單純的，為學術而學術，各抒己見，都是書生意氣問學情懷，箴所闕，濟所長，各及禆益，真是快哉快哉——這也是值得期待的理想境界。

時至今日，表達的形式已經從以前的單一、單調轉化為多樣形式，不必囿于報紙、刊物。每個人每天都可以發表自己的見解，同時也閱讀他人的見解并給予贊美或批評。如果高二適活到今日，他有多少《駁議》都可以魚貫而出，不必等待章士釗。顯然，此時的表達渠道比既往清暢多了，它培養、激發了人們發表的熱情且更為自我。當然，在時下眾多表達中，如何使自我表達更具備文質兼美這個要求，還是值得重視和錘煉的，表達也是需要追求品位高的載體。把自己訓練成千里馬，如果沒有伯樂也無妨，如果伯樂來了，那就是錦上添花的美事。章士釗顯然是看中了《論再生緣》和《〈蘭亭序〉的真偽駁議》，才會樂意相助。章士釗自己也有一篇《柳子厚之于蘭亭》在《蘭亭論辨》一書中，他自己也是有見解的。舉薦肯定是有前提的，舉薦不是一時之興至，他負有責任。舉薦得好，它的意義不是屑屑爾，而是很有價值。

章士釗利用自己的聲名、地位和關系，舉薦他認可的文章。首先是明眼，認為文章是有價值的，值得推出，或許還有對此時學術生態存有一些看法。其次是樂意為之。樂意不樂意是很個人的事，伸出援手意味著支持，也意味著必須為此樂意付出努力使之成功。其三是舉薦的能力，若無能力，滿腔熱情必付流水。章士釗舉薦高二適的《駁議》，由于得到支持，遂無障礙?？梢哉f，章士釗不僅僅有良知、熱心，還具有公義，畢竟是在做一件有意義的事。

舉薦永遠是兩面性的，或大好或大壞，與大好相悖的是缺乏公義，礙于私情，舉薦平庸，對平庸之人、平庸之作極口揄揚，逢人說項，牽合歸之，使優者旁落，黃鐘毀棄，如此為之者多了，則學術性、藝術性大率偽爾。

與之相比，能幾人章士釗？

長于頌美

朱熹談文學現象時曾認為：“長于頌美而短于規過?！焙芏嗄赀^去，仍是如此。

不時會讀到一些評論，譬如張三評李四的書法作品，把李四當王羲之來說，用意失當，藻飾無休，潤色愈工，其實愈喪，從而事失其本，文害于理。面對如此不實的頌美，李四居然不拍案而起駁斥其荒唐，而是坐享這虛妄之說，心中暗喜。反之，如果有人實事求是地評說其作品，指出弊端，或者提一些建設性意見，那就坐不住了，非個人站出來反駁，則延請交好、或弟子出場，討還所謂的公道。在頌美和批評面前，態度可見不同。

頌美是一種順思維，投對方之所好，順對方之思路，甚至在這個過程中進一步夸飾，紛紛肆行而乏約束。人在俗世中，俗世生存之道就不違俗情，不逆俗事，甚至逢人說項，極口揄揚，以為俗世生存之理。投桃必報李——說的就是相互之間的呼應關系，只是時間的前后而已，這個投桃者也將得到回報，以至相互關系其樂融融，結以友好。

俗世生活求其順暢，審美生活也多如此。書法家鐘情于創作，其作品為個人智慧、才情及技能之儲存器，自然企求他人的頌美。知音之夢自古就有，因為知音能順其思維而行，喜其創作手法，以為甚為佳好，可以自然而然地做到清人薛雪所言之：“美則牽合歸之，疵則宛轉掩之?！逼鸬竭@樣作用的知音，實為偽知音，未必有審美閱讀的堅持，也未必有公正的判斷，只是因為人際關系予以鼓吹，以致所說皆粉飾虛美，落不到實處。唐人白居易曾說：“碑誄有虛美愧辭者”，因為人死了，就多給一些廉價淺薄的浮詞，說起來沒有什么價值。而人尚在就恣肆于不實，真可謂急切之至。蓋棺未必論定，其中欺瞞不知多少。清人潘德輿認為：“凡悅人者未有不欺人者”，因為悅人者是有意為之，置欺人于不顧，每每以華縟、奇詭、浮靡之詞為之，使人難知其本。

頌美肆溢，止于識者。問題是識者甚少，而不識者又甚多，也就隨頌美文詞行，甚至隨之訛傳，吹波揚瀾以助其勢。任何藝術門類都有自己的識別系統，使之進入其內部。審美生活與日常生活還是有溝壑在，所謂隔行以相遠，就是差異性造成的。專業就是日常生活感受的超越，否則，都是日常生活經驗的評說，與審美評說遠矣。專業批評有與作者截然不同的介入意識，他的敏銳和敏感，會看到作者缺陷的那些部分。批評比頌美更需要努力學習，至于精學粗學，總須追求貼近，明白一些道理，躲開一些陷阱，掌握一些方法，才可能說一些切中肯綮的話語。文學修辭固然需要借助，但它的分寸感必須遵守，含蓄、蘊藉亦生美感，寧可存在說未盡、多留白，以待補充。漢司馬遷曾說：“神大用則竭，形大勞則弊”，由于過分無節制，也就走向反面，形神都不似了。

頌美何其奢華，批評何其吝惜。宋人中有不少把“本朝第一”贈予蔡襄，本不至于如此決斷，卻又如此慷慨。其第一本身就不合藝術之旨，至于其中緣由總是存在。錦上添花的順水人情在俗世中不少，蔓延到藝術中來，排座次，品高下，也就難免。批評能否如頌美那樣漸成風氣，成為大家樂意運用的一種審美方式？這是值得追問和思忖的。盡管審美生活高于世俗生活，但作為批評的行為，和頌美一樣，都是遵循個人意愿的，是來自個人的自覺的?？梢詫εu行為關注、重視，并予提倡，卻不可對批評強求。宋人黃庭堅認為：“文章大概亦如女色，好惡止系于人?！泵魅酥x榛所言也有道理：“可解、不可解、不必解?！背珜w倡導，批評永遠不會像頌美那般讓人樂意為之。人們視頌美和批評為舟之雙槳，其槳大槳小，槳長槳短，行于水上，何時協調。

當然，佳好之作也須有所推介以為世人知之，也就是倚仗頌美。它所需要規避的就是唐人李翱所說的：“事失其本，文害于理，而行狀不足以取信?！边@一點避免了，頌美也可以更近乎其本來，使頌美實在不諛，也是需要學習的，它不同市井的無聊吹捧，更不是肉麻的討好。否則，頌美過頭的文字問世后也只有兩個閱讀者，一個是頌美者，另一個是被頌美者。

指標之外

古代社會沒有各級的書法家協會，又如何來評判一個人的書跡優劣？除了靠大家公認，肯定還有那個時代的一些方法和要求。一時有一時的解決方式，未必要像今日通過大賽大展來定優劣高下、名大名小。一個人要達到一定的高度并為人認可，就要相應地完成某個指標。指標運用明白的數字，讓人一看就懂，然后付之實踐。譬如參加國展一次便可加入中國書法家協會。這個指標明確告知了它的高度、難度，能達到者和不能達到者結果會是兩樣——這也是國展到來時人人充滿激情的原因。至于省、市級別協會也各設指標，以接納相應的會員。有的書寫者是由低級往高級發展的，逐漸遞進地達到指標。有的則是一下子達到最高指標，省去了中間環節，可謂鯉魚躍上龍門。

方式各有不同，但達到指標規定的數量是不可逃避的。此前那些達不到指標而進入的，無非就是以非正當手法實現——當許多人在為達到指標勤奮工作時，另一些人卻無視指標，這也是藝術場域的一種真實——所謂不公正、不公平，在指標上也可見出一斑。

沒有指標肯定是不行的。自詡善書，不參加任何活動，無法進入各級協會，無論如何也讓人難以坐實——作為書法藝術，孤芳自賞、自高，而不進入社會渠道接受檢驗，縱使絕佳，也缺乏某些參照性以及衡量的某些可能性。自說自話是沒用的，指標是堅硬的、是一個相對的定數，因此適宜個人自己考量，完成了幾個指標，還有幾個沒達到，繼續努力。

指標達到，理所當然地成為這一級或那一級的成員，有資格參與這一級或那一級的藝術活動。資格就是藝術身份證?？倳腥嗽兡橙耸欠瘛爸袊绤f會員”、“中國作協會員”？在對一個人的作品全然沒有閱讀時，從他的身份達到何種指標來認識，也是一個權宜的參照。當一個人達到指標后成為一個協會的成員，通常有一勞永逸的效果——大功告成。以至后來筆下越發不濟，才華不足且用功又少，也就名不副實了?，F在還沒有哪一個協會做如此考核，將水準每況愈下已全然不符合要求的會員清除出去，由于當年他達到入會指標，這份福利大可延至一生享用，無須擔心取消。

至于達到指標之后如何，未必考慮。

更多的指標是隱形的，不可實指、測量，卻可以追求、探索，無可窮盡。一些人達到指標后繼續前行、深入，如清人葉燮所云：“多讀古人書，多見古人，猶主人啟戶，客自到門，自然賓主水乳，究不知誰主誰賓，此是真讀書人，真作手?！边@里談到了“真作手”。真作手以作為榮，不中斷實踐、研究，著意開拓個人的審美空間深廣度，去觸及更有難度的復雜的問題，以有限追無限。如果說此前的指標是一個門檻，許多人都跨進來了，而此后則全由個人掌握，他們在審美方向上的差異和實踐上的差距，也就越來越大。

明人安磐認為：“詩如參禪，有彼岸，有苦海，有外道，有上乘。迷者不能登彼岸，沉者不能出苦海，魔者不能離外道，凡者不能超上乘。雖不離乎聲律而實有出于聲律之外?！钡拇_如此，都會作詩，都稱為詩人，卻是許多類型——有的只是不離乎聲律，有的卻能出于聲律之外。它使人深思的是，聲律之外是一個更廣大的世界，是一個值得盡平生之力作為的地方。數學家陳省身曾認為數學沒有諾貝爾獎也好——沒有這個指標，也就有無數的指標，使人有更寬松、自由的研究態，不止于要拿這個獎，而是比拿獎更高遠。

那些不明確的指標是令人傾心的，譬如做一個有文化根底的書法家，除了把字寫好，也讓自己的文化素養得以提高。譬如在對書寫技能癡迷實踐的同時，也選一個審美方向，做一些研究，寫一點有學理性的文字。諸如此類，都是自設難度自愿作為，因為再也不會有人設置指標了。要不要往藝術審美之深處走，全是私有之事，他人難以置喙。黃庭堅曾認為：“道常無一物，學要反三隅?！薄叭聜淙f物，大方無四隅?！币粋€人只有大認知、大情懷方能突破那些可規定的、可考量的、可比較的指標，行于大道、遠道。清人管同認為文士要“日畜吾浩然之氣，絕其卑靡，遏其鄙吝”，由此看格局大小，境界遠近。

大士當有大旨。

本輯篇名書法：溫文茂

本輯責任編輯：練建安 馬洪滔