漢劇京胡產生的文化背景

孫　思

[摘要]民族音樂學的研究,既倡導音樂本體的研究,也注重從音樂的文化環境這一角度來研究。即兼顧音樂本身和文化整體兩方面。因此,要對戲曲音樂中的這種現象產生的緣由做出闡釋,除了音樂形態研究外,還需要從音樂文化的角度進行研究。

[關鍵詞]漢劇;京胡;民族音樂學;文化生態;社會經濟

所謂京胡,一種拉弦樂器。俗稱“胡琴”。清乾隆末年,隨著皮黃腔的發展逐漸形成,是京劇、漢劇的主要伴奏樂器?，F今在漢劇界,對京胡的叫法有稱“京胡”,也有稱“胡琴”的。為了書面表達的清楚準確,故筆者參照《中國音樂詞典》上的注解而稱其為漢劇“京胡”。京胡,即胡琴這件樂器是“物質文化的產品”。所謂“胡”,據《辭?！ふZ詞分冊》中的注釋之六曰:即中國對“古代北方和南方個民族的泛稱,亦用以稱來自這些民族的東西?？梢?“胡琴”并非我國中原地帶產生的樂器,而是來自北方。又據刊行于清道光三十年(1850年)的葉調之《漢口竹枝詞》(雜記212首)中所記曰:“月琴弦子與胡琴,三樣合成絕妙音。啼笑巧隨歌舞變,唱時止鼓板及此三物,竹濫絲哀,巧與情會?！敝裰υ~中所提及的即:“胡琴”(京胡)、月琴、弦子(三弦)加之鼓板,乃為漢劇樂隊的主要樂器。京劇也與漢劇一樣,同樣以此為“四大件”伴奏所有劇目。從葉調之的《漢口竹枝詞》中所提到的“胡琴”,雖然從其表述的位置來看是位其第三,但這僅僅只是為了壓韻而已,并不能認為月琴為其主奏樂器。漢劇樂隊中主要為聲腔進行“襯、托、包、墊”的主要樂器是“胡琴”。

京胡是漢劇的主要伴奏樂器,是依附于漢劇聲腔而發展的,離開了漢劇,離開了漢劇聲腔,那么作為漢劇主奏樂器的京胡便失去了其獨特的魅力和作用。故若分析京胡的產生,不能只是一味的從京胡自身出發,而是必須結合漢劇聲腔—“皮黃”腔調的源流和形成進行綜合分析論述。本章欲從漢劇以及其聲腔發展的文化生態背景與社會背景這一視覺來對京胡的產生作分析。

葉調之的《漢口竹枝詞》中所提到“曲中反調最凄涼,急是西皮緩是二黃,倒板高提平板下,音須圓亮氣須長”。這里,葉調之已提及到漢劇的“西皮、二黃、平板、倒板、反調”等主要聲腔版式和演唱技巧。為后人留下了十分寶貴和可信的歷史史料。論及京胡在漢劇中主導地位的確立,必須引申到“皮黃形成”的文化生態背景及其在中國戲曲發展史中的特殊貢獻。

丹納在《英國文學史·序言》中道:“如果一部文一種人的容豐富,并且人們知道如何去解釋它,那么我們在這作品中所找的,會是一種人的心理,時常也就是一個時代的心理,有時更是一種種族的心理?！睉騽“l展的每一個重要時期,都可以尋找到時代和民族的這種“文化心理”。當明清文人傳奇的黃金時代過去之后,在京城涌現出各種景觀。據張堅《夢中緣》傳奇序中記載:“長安之梨園,所好惟秦聲、羅弋,厭聽吳騷,聞歌昆曲,輒哄然散去?！边@里所說的“秦”、“羅”等腔,即是當時的弋陽腔,是流行與民間極光的一種新生戲曲聲腔。統稱之為“花部”,“亂彈”。恰與昆腔的所謂“雅部”、“正音”相對峙,即為明清戲曲史上的“花雅之爭”。而“花部”所包括的腔調即有“京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二黃腔”等等。統之為“亂彈”。按照戲劇史家較少爭議的,而且基本達共識的觀點來看,一般認為“西皮腔“由陜梆子流入湖北,在襄陽地區發展成為“襄陽調”,后發展成為西皮腔系。故云南滇劇今仍稱稱西皮為“襄陽”,是不忘其根之意。而廣東粵劇把西皮稱為“梆子”,是不忘其源之故。二黃腔的源流,大致有三種:其一是源流于“黃岡、黃安”或“黃岡、黃陂”。其二是起于江右,江西宜黃之說。其三是由“吹腔”的“徽二黃”流變而成。所以,力主第三種起源的,把“徽二黃”中的“黃”字寫作“簧”字,是以笛為伴奏的意思;而力主源于湖北的“二黃”的寫法仍是“二黃”。這種十分有趣的文字現象,涉及到其主要伴奏樂器,在音樂研究上是具有十分重要的研究價值的。清乾隆年間,進士李調之在《魚村劇話》中專門談到過“胡琴腔”,他這么寫到:“胡琴起于江右,今世威傳其音,專以胡琴為節奏,淫冶妖邪,如怨如3訴,蓋聲之最淫者。由此更可知,所謂“二黃”,不論是否是“二黃”還是“二簧”,皆是“專以胡琴為節奏”。也就是說“胡琴”作為拉弦樂器,早已經是“二黃”的主奏樂器了。不僅僅是二黃如此,西皮的主要伴奏樂器也是“胡琴”。皮黃班社離開了胡琴,就無法開鑼唱戲。根據本人所查閱的資料顯示,西皮的起源來自山陜梆子,經演變成為“襄陽調”而逐漸形成為完整的西皮腔系。二黃腔則出自湖北。劉正維教授認為音樂也是有遺傳基因的,傳統音樂尤其如此。既不能隨意肯定或否定歷史上的某些說法,也不能忽視,而且要相信音樂遺傳基因判斷事物的準確性。我國傳統音樂中各類不同屬性的遺傳基因,既具有明確的傳承性,同時還呈現為有序的板塊分布狀態。聲腔之間有無親緣關系,某種聲腔與某一地方的民間音樂有無親緣關系,從而證明是不是這一地區所產,關鍵就看他們之間有無共同或相近的遺傳基因。有,就有親緣關系,沒有就不是直系親屬。

“皮黃“在湖北地區的發展,從文化生態上來論述,本人認為這是歷史的必然。余秋雨教授在《中國戲劇文化史述》專著中指出:“一切美好現象都不可能全然擺脫地域的限定性,特別是戲曲所依附的音樂,更是明顯地滲透著特定地域的風土人情、社會格調?！彪S著昆曲的逐漸衰落,一種新樣式必然會替代舊樣式。如果說昆曲雅部是封建社會文人雅士的精神寄托和審美取向的話,源于民間的“花部亂彈”,最初則是鄉間、市井,乃至都市市民之所喜好。城市與鄉村的演出劇目,更多的服從于地方性的審美傳統和習慣。湖北的漢劇素有“四大流派”之說。其“襄河、荊河、府河、漢河”四大河流,幾乎貫穿了整個湖北?！捌S”以其“自由、隨和”和“世俗”的表現形式占據遼闊的湖北大地。它所表演的各種人們和世俗民情,深深抓住了普通觀眾的視線。

京胡的產生與發展,如果按照清朝道光年間刊的《漢品竹枝詞》中所記載的“月琴、弦子、胡琴”這一論述來推論,至少在康熙雍正年間(一六六二年),漢調戲班中的樂隊編制和樂器配置就已基本形成。因為在乾隆年間,“四大徽班”進京之時,就有王湘云,朱應先、李鳳林、余三勝、龍德云、童德善、王洪貴、李六、潭志道,吳鴻喜等一批又一批的漢調藝人進京唱楚調(漢調之舊稱)。許多資料上說,當時京城“班是徵班,調是漢調”,那么可以推論的是“徽調”以“吹腔”為主,乃竹笛,吹吶當主要樂器伴奏;而“漢調”則必須以“胡琴”為主伴奏,才能演唱“皮黃”。先期進入京城搭班的漢調藝人中,按照米應先(米喜子),余三勝等老生演員所演唱的《挑袍》、《古城會》、《戰長沙》等紅生戲和《四郎探母》、《定軍心》、《雙盡忠》、《捉放曹》等老生戲來分析。這類以“唱腔為重”的“唱功戲”,若沒有漢劇京胡的烘托,對唱腔進行墊補托腔的話,那么漢劇這些演員以及劇目就不可能騰譽京城,贏得一時的盛況。而且,漢調的伴奏甚為復雜,不是短時期就能掌握的簡單技藝,恐怕不是徽班原有的樂隊就能直接伴奏漢調的,而是漢劇自身就擁有其伴奏樂隊的。筆者認為,漢劇京胡應該是隨著“漢劇西皮、二黃”的產生而發展的一種樂器。以竹笛,嗩吶演唱長篇的漢劇唱腔,從樂器音響音色的特點來看,皮黃腔在漢劇的應用中,已具有湖北化、南方化了,所以與其他的劇種進行比較,已經具有很明顯的華麗、柔和與細膩的特點了。著名樸學大師焦循稱贊道:“花部者,其曲文俚質,共稱為亂彈者也,乃余獨好之?；ú吭居谠獎?其事多忠孝重義,足以動人;其詞直質,歲婦孺亦能解,其音慷慨,血氣為之動蕩?！备鶕厦嫠f,從音樂形態方面出發,筆者認為,為了達到“其音慷慨,血氣為之動蕩”的藝術效果,“皮黃”從昆曲和高腔中,由“蕭、管、笙、笛、三弦、琵琶、月琴和鼓板”等樂器組合中,演變為其自身的文武場面(即是戲曲樂隊)。文場以胡琴、月琴、三弦為主要伴奏樂器,武場以鼓板、堂鼓、大鑼、鈸、小鑼為主?！昂佟迸c“鼓板”成為場面中最為重要的伴奏樂器。最初漢劇樂隊人員十分精練,樂手多是一專多能,“如文場三人中,胡琴必須帶吹嗩吶、笛子,并帶半邊的鈸;月琴并吹嗩吶,笛子,并帶大鈸,貼補胡琴(如琴師沒有參加,就由月琴的琴師替代,叫貼補胡琴);三弦帶笛子、嗩吶;并帶堂鼓等。傳統的漢劇樂隊,是位居舞臺上的,京胡與鼓板的琴師是位居樂隊前面,其他樂器稍偏后,鼓板在舞臺的右邊,京胡靠舞臺的左邊,而其他樂器則靠兩側。從樂隊位置來看,琴師與鼓師的地位一致。

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作者簡介:孫 思(1982—),女,華中師范大學漢口分校音樂系助教,研究方向:民族音樂理論。