《神女賦》中神女形象的完滿化

于艷洋

(安慶師范學院文學院，安徽安慶246133)

清代學者陳元龍《歷代賦匯》外集的第十四卷《美麗》目下收錄了以神女賦名篇的賦作6篇，宋玉、陳琳、王粲、楊修、張敏各一篇，另江淹《水上神女賦》一篇。[1](P615-616)因這 6篇文章出自于不同作家之手，所以其中的神女形象各有其旨，神女或有“唇若其丹”之美，或“艷姿”或“豐盈”，或有“香肩”之美或有似褒姒之貌。然而她們卻不是彼此孤立的，在她們的內部是沿著“神”——“人”——“鬼”——“神”這樣一個模塊而不斷流動變化的。與此同時，各家筆下的神女并非靜止的平面的畫作，而是充滿生機的活靈活現的。最終，百川歸海，經過幾代人的辛勤耕耘，呈現在我們的面前的神女的風姿完滿而又豐富。

一、風格各異的神女美

(一)各家筆下的神女美 宋玉的《神女賦》當屬開山之作，正是由于此賦的成功的典范模式，才帶動了后人神女賦的創作。宋玉筆下的神女“狀甚奇異”，“貌豐盈以莊姝兮，苞濕潤之玉顏”，“眸子炯其精郎兮，多美而可視”，“眉聯娟以蛾揚”，唇“若其丹”。此外，神女的妝飾十分華麗“其盛飾也”、“羅紈綺績盛文章 ，極服妙采照四方”、“振繡衣，披裳，不短，纖不長”等，神女的形象呼之欲出;陳琳的賦作篇幅不長，對于神女的描繪卻也有所著墨，尤其是“苕華”、“艷姿”的使用，足以窺探作者筆端的神女的美貌;王粲則開門見山地把神女之美貌寫出來?！柏阐悺币辉~的運用直接將神女的美展現出來，讓人無需多想就能感受到。除了寫面貌、唇、眼睛之美，又寫了體態、肌膚、鬢發的美。如寫體態美的“纖約”，肌膚的“柔曼”與“豐盈”，發的“玄鑒”，等等。衣飾則是“襲羅綺之黼衣，曳縟繡之華裳”;及至楊修，突出的特點是描寫了神女的“玉趾”、“香肩”等，此處的神女飄飄然“乍合乍離”，面容光鮮艷麗若“鞭榮”，身姿“纖弱”似“柔鴻”;再看張敏筆下的神女。張氏沒有直接鋪敘神女之美，而是一破傳統，運用側面描寫來突出神女的美。將神女比作“褒姒”、“文姜”等世間存在的美女，令人瞠目的還有把她與“孽婦淫鬼”相比較。如此大膽的比喻自先秦以來恐怕只有在魏晉晚期才會產生，這帶給人們一種耳目一新的快感;江淹的賦作則在神女的出場上使用了許多筆墨，營造出一種“太虛幻境”的感覺。此處的神女自然也是美的，如“紅唇寫珠”、“真眉學月”、“美目艷起”等。

(二)神女各有其美的原因 首先是內在原因。主要是作者的風格特點各有差異、創作規律使然，因此所寫出來的美的形象自然各不相同。宋玉是位杰出的辭賦家，處在屈原之后，此時賦的各項寫作技巧相對成熟。浩大的“鋪排”便是突出的體現。他所寫的神女之美可謂涉及到方方面面，幾乎把所有能寫的都寫了。英國作家王爾德說過，“第一個把女人比作花的人是天才，第二個把女人比作花的人是庸才，第三個把女人比作花的人是蠢材?！敝袊糯幸粋€成語叫做“邯鄲學步”，認為學習別人若學不好便很可能產生負面影響。法國塔爾德說:“一切相似性都歸因于重復”[2](P10)，為了避免相似性，后人諸如陳琳、王粲等在面對宋玉筆下近乎完美的“神女”時，只好避宋玉之鋒芒，不敢再采取“大而全”的方式描繪他們心中的神女，所以只擇要點或宋玉所疏漏的地方來寫。比如陳琳只用了兩個籠統的詞——“苕華”與“艷姿”來描摹，如此更顯陳氏的高明之處——“微言”出“大意”。模糊的敘述帶來的效果往往出人意料，正如康德所言:“模糊的觀念要比明晰觀念更富有表現力”[3](P115)。王粲是魏時辭賦大家，自不會因循守舊如宋玉一般把神女的方方面面都拿出來寫，他選擇了幾個要點來寫，如面貌、唇、眼睛等最能突出展現女性之美的部位。此外他還“開創”性地寫了一些宋玉沒有提及的部位，比如寫了體態、肌膚、鬢發等部位的美，可見，此時人們對于女性美的考察點已擴展至如此廣泛的地步。楊修則把審美考察點擴展至“玉趾”、“香肩”等。張敏亦有開拓，他毅然放棄直接鋪敘，轉而采取對比的修辭手法來展現神女的美。江淹卻用了伏筆的手法，以營造曼妙的氣氛來描寫神女之美。

其次是外部原因。隨著時代的變遷，社會風尚、人們的審美趣味都發生著微妙變化。宋玉處在封建社會早期，人們從蠻夷之時脫胎不久，對于美丑的看待并不精細，注重直觀感受，因此就產生了宋玉“大而全”的描寫方式。陳琳、王粲、楊修等生活在魏晉時期，此時的封建社會已然定型，又處于社會思潮大解放的時代，人們的審美風尚較之宋玉之時便有了質的區別和飛躍。人們的審美情操提升的同時，逐漸朝著精細化的方向轉變，因此能夠看到作家寫“玉趾”、“香肩”等“藏而不露”的部位。此外，魏晉的賦是以抒情小賦為主導的時期，而且是“以直接描寫為主”的[4](P144)，相對于大賦，此時的賦作的篇幅急劇縮小，因為每篇文章的容量變小，所以迫使作者們以“簡筆”來蜻蜓點水般地著墨?！昂啞辈⒉皇遣粚?，做到“點石成金”才重要?！昂啞笔歉叩囊环N境界，從陳、王、楊、張等文來看，他們的“簡筆”達到了“微言”出“大意”的效果。

總之，一千個作者就有一千個“哈姆雷特”。上述六家筆下的神女或“唇若其丹”，或“艷姿”或“豐盈”，或有“香肩”之美或有似褒姒之貌，真是琳瑯滿目、各有千秋，給我們呈現出道道唯美動人的綺麗畫卷。

二、神女的演化進程:“神”—“人”—“鬼”—“神”

神女的演化經歷了:“神”——“人”——“鬼”——“神”的進程，貫穿其中的主線是不同時代的辭賦家對美的追求以及對美的向往。

宋玉筆下的女主角著實是個惟妙惟肖的“神”。首先作者是以“神女”直接稱呼的，如“果夢與神女遇”、“夫何神女之姣麗兮”、“神獨亨而未結兮”等。之后大篇幅地勾勒了她的超塵脫俗的美貌和華麗“無縫的天衣”，這樣的女人在當時只有“神”才能匹配。其次，“只有主動性而全無受動性，那就不是人，而是神了?！盵5](P4)此外，宋玉處在戰國時期，神話觀念十分興盛，由以上可以印證作者筆下的女主角是“神”無疑。陳琳亦用“神”來稱呼，如“育夭麗之神人”。王粲和楊修筆端的女主角顯然不再有宋、陳那樣的稱謂，相比之下，女主角更加平近，仿佛伸手便可以觸碰到。盡管二人也極盡溢美之詞，但此時的女主角的美顯然沒那么夸張，展現出來的完全是生活中的麗人而已。晉時張敏所處的時代便大不同于以上諸家了，鬼怪的氣息隨著思想的大解放和人個性的大張揚適時地凸現出來，審美風尚作為社會思想的一部分，自然也脫不了鬼怪的氣息，哪怕是在描寫神女的時候。張氏用了“鬼魅”、“淫鬼”等詞語來形容神女便是例證。江淹賦中的女主角重新回歸到“神”的本位。物極必反的道理是對的。神女起初保持本色，之后漸漸趨向凡人，最極端的就是化作“鬼怪”。江淹自是看不下去張敏之輩對神女的“褻瀆”，于是執筆重新描繪起心中的神女，為了“撥亂反正”，因此寫下了《水上洛神賦》這樣的“長篇巨制”。他使得神女的形象復歸為神，令人振奮。

宋玉、陳琳等作家筆端的神女不是畫作——呆呆矗立、悄無聲息，而是可與作者互動的逼真的活靈活現的。

宋玉筆下的神女先是緩步珊珊而來(“動霧以徐步兮，拂聲之珊珊”)，透過幃帳看宋玉(“望余帷而延視兮”)。此時的宋玉蕩漾的春心和緊張之心交織在一起，表現出焦慮的樣子(“立躑而不安”)。在宋玉想進一步訴說衷腸“愿盡心之”時，神女卻(“懷貞亮之清兮，卒與我兮相難”)，并婉言勸說，辭藻甚美(“陳嘉辭而云對兮 ，吐芬芳其若蘭”)，和她的交流令宋玉感到無比的快意(“心凱康以樂歡”)。宋玉與神女直接的對話直接立體地展現了神女的活靈活現的風姿。陳琳賦中神女先是主動“申握椒以貽余”，開啟了與作者的交談。神女自如地面對陳琳，之后二者一同在“粵房”把酒言歡，好不快樂。當作者期望永遠在一起的時候，卻未能如愿，最后以作者的慨嘆“順乾坤以成性，夫何若而有辭”而結束。此時的神女是明智的，不為眼前浮華所蒙蔽，不為誘惑而“沉淪”。楊修和筆下的神女相遇(“嘉今夜之幸遇”)后，情感一度達到難以控制的地步(“獲帷裳乎期同，情沸踴而思進”)，但神女還是理智地了結了噴涌的愛戀(“嚴厲而靜恭”、“微諷說而宣諭”)，展現了神女不盲目、不迷失的獨立個性。張敏和神女也有直接的對話，問了神女是否是“周之褒姒，齊之文姜”，神女“斂袂正襟”地說:“我實貞淑，子何猜焉?…以此承歡，君有何惑?”有問有答，對答自如，絲毫沒有緊張、畏懼之感?？梢姶藭r的神女完全放開了自己，更給人以真實的感覺。然而人神終究是身處兩極，神女知道這個道理，便沒有給張氏進一步發展的希望，臨行之時彬彬有禮地道別“俯撫衽而告辭”、最終“乘云霧”而離去。

各位作家中最矛盾的當屬王粲。以上四家紛紛是作者“多情”，神女“無情”，或多或少有互動，盡管最終以神女的主動告別而收場。王粲則不同，他見到神女后，直接被神女的風姿所麻醉，甚至忘記跟神女攀談，只是一味地發呆。待到清醒之時，首先想起的卻是儒家的教化綱常，隨即便是放棄心中的“邪念”，以“心交戰而貞勝，乃回意而自絕”告終。這里的神女別是一種風格，面對王粲“赤裸裸的窺看”，她沒有回避，只是擺著一副神定自若的樣子，不主動使得她處于不被動的局面。如此的處事方式不可謂不明智。

三、神女形象的完滿化

探討過各家筆下的神女美之后，發現了神女演化的內在進程，進而看到神女所展現出的靈動的氣息?？偟每磥?，各個作家筆下的神女匯合成一個完滿的形象。

就女性美而言，經過各家描摹，在對神女美的認知方面可謂無可復加，達到了“完滿”的地步。就內在演化而言，“神”——“人”——“鬼”——“神”的認知模塊亦是完滿化的表現。

而“有情”、“無情”的正反調和促成了飽滿的神女特質的形成。關于有情，宋玉、陳琳等作家筆下的神女都有和作者有互動，這本是有情的體現。她們沒有因為身為神女而高高在上、目中無人。相反，卻放下身段與作者交游談心，平易近人的風貌和游刃有余的泰然給作者留下了深刻的印象，進而使得作者“多情”起來;至于無情，在看到作者怦然心動一發不可收拾之時，神女即刻灑下一盆冷水，無情地澆滅剛剛萌發的愛的嫩芽。再看王粲筆下的神女，她卻一副不食人間煙火、盛氣凌人的樣子，任憑王粲在面前做著春秋大夢。作為“神女”，她們自有不同的特質，“發乎情止乎禮”是一種境界，不為凡世愛戀所動又是一種境界，對于最令人目眩的愛情把握得當、拿捏有度，不枉為神。

現存僅有的6篇《神女賦》雖然為數不多，但卻給我們帶來了不盡的想象空間。研究這些作品不僅可以讓我們了解前人異樣的審美情趣，而且對于作品本身也有一定的認知。神女成為人們尤其是封建士人圖騰膜拜的對象，這一現象的產生并非偶然，首先是社會風尚的不斷開放，其次是緣于封建士大夫審美情趣的提升。這些賦作中的共同對象——神女呈現出風格各異的形象的同時又在不斷地演化著，“神”——“人”——“鬼”——“神”的演進模式體現出人們對神女的認知歷經數次大的轉換后回歸本位的曲折路徑，加之各家筆下神女“有情”、“無情”的正反調和，圓潤而豐富的神女形象最終呈現出來。

[1]〔清〕陳元龍.歷代賦匯[M].南京:江蘇古籍出版社，1987.

[2]〔法〕塔爾德.模仿律[M].何道寬，譯.北京:中國人民大學出版社，2008.

[3]〔蘇聯〕阿爾森·古留加.康德傳[M].賈澤林，侯鴻勛，王炳文，譯.北京:商務印書館，1992:115.

[4]馬積高.賦史[M].上海:上海古籍出版社，1987.

[5]夏中義.新潮學案[M].上海:上海三聯書店，1996.