鮑德里亞論電視媒介的“超現實”性

劉玲華

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鮑德里亞論電視媒介的“超現實”性

劉玲華

鮑德里亞將消費社會帶來的后現代圖景歸結于電子媒介帶來的“超現實”效果。在理論前輩列斐伏爾批判日常生活和德波描述景觀娛樂的基礎上，鮑德里亞進一步概括出電視媒介的“超現實”特性：仿真性、消解歷史性和內爆泛化性，并總結出“超現實”的效果：比真實更加真實。值得注意的是，網絡作為鮑德里亞在電子媒介領域的新發現，盡管被提及論述，但卻未能對其“超現實”特性加以詳論。

日常生活 景觀娛樂 “超現實” 電視 網絡

劉玲華，女，漢族，中國社會科學院文學所助理研究員，博士。

自口頭文化和印刷文化代代相傳以來，語言、文字就充當著媒介的角色，追求一個全息獲知信息的過程。今天，電子技術的飛速發展，為信息的了解提供了一個新的媒介平臺。這個平臺通過即時化的迅速傳播，向我們提供完全有別于自己生活方式的其他各種信息，對當下的消費社會產生了深刻影響。在消費社會的語境前提下，鮑德里亞(Jean Baudrillard)探討了這一新的電子媒介行為：研究消費社會中符號的自我增殖現象，并且將焦點集中于對電視媒介的分析。

在鮑德里亞的描述下，電視是視覺和聽覺的符號碎片，只有表面意義，沒有深層、穩定的話語系統(比如同一商品的廣告與不斷變換)。它體現于兩層意思：第一，電視是消費社會的一個客體，是“社會地位代碼化的一個因素”。*JeanBaudrillard. Revenge of the Crystal:Selected Writings on the Modern Object and its Destiny, 1968-1983 [M].Edited and translatedBy Paul Foss and Julian Pefanis, London: Pluto Press. 1997：73.電視文化的內容是次要的，主要的目的在于倡導差異消費。第二，電視是媒介文化的一個重要代表。它提供了一個人人參與的形式，將擬像轉化為消費，并通過各種意義的連接，將主體與客體的關系體現出來。*以上兩點參閱了尼克·史蒂文森在《認識媒介文化》中的觀點。筆者認為這種界定是比較正確的，但作了改動。[英]尼克·史蒂文森. 認識媒介文化——社會理論與大眾傳播[M]. 王文斌譯，北京：商務印書館，2001：247-248.對電視媒介的重要性進行揭示，鮑德里亞可能無心插柳，也可能有心栽花，但可以肯定的事實是，電視恰好提供了鮑氏闡釋符號消費與超現實情景的一個分析入口。

一 鮑德里亞論說的理論來源

(一)理論來源之一：列斐伏爾和日常生活批判

隨著電視的普及，人們越來越意識到，自己與曾經有著較遠距離的歷史、文化等之間的聯系越來越緊密。電視似乎構筑了一種新現實：看一本書，無論內容多么驚心動魄，讀者都能泰然處之。但是，觀看電視卻能調動人的一切感官，誘使人們參與、介入到情景中，深入其境地悲喜浮沉。當下，如何界定處于新現實中的人？電視對人的影響到底是一種什么狀態？

如果按照文化的特定性質來加以區分，電視鮮明地體現出大眾文化的特征。高雅文化往往需要較高的主體修養，無論對于創作者或者接受者而言，內容上多追求高遠甚至是蘊涵著哲學意味的意境。相比較而言，大眾文化則更接地氣，具有通俗性。對電視來說，有什么樣的觀眾市場就上演什么節目，不管是否原創或者復制，并且什么樣的市場越大，節目就越頻繁和長久。因此，電視文化莫過于大眾文化的最好體現，它直接回答上面兩個問題，一是電視面對數量極多的大眾(人)，二是電視反映大眾的日常生活，也影響大眾的日常生活。鮑德里亞致力于論述消費社會的特征，與其說倡導了一種新理論，不如說他反映了日常生活中教育普及、經濟繁榮、空閑增多和以消費觀念流行的社會現象。

這一思路由日常生活批判大師列斐伏爾(Henri Lefebvre)開端，直接啟示和影響了鮑德里亞的電視批判觀點。列婓伏爾是法國較早的馬克思主義者之一，其關于“異化”概念的核心研究，重要地影響了法國馬克思主義理論的發展。作為鮑德里亞的博士生導師，列氏的研究具有極為重要的影響，他對現代世界日常生活的研究，給鮑德里亞帶來了很大的幫助和啟發。

什么是日常生活呢？列斐伏爾僅僅做了一些描述：“日常生活是由重復組成的”，“任何東西都被數字化了：貨幣、時鐘、公年、卡……不僅物體而且有思維的人也一樣”，“日常生活是生活、衣服、家具、家人、鄰居、環境……”*Henri Lefebvre.Everyday Life in the Modern World [M]. Translated by Sacha Rabinovitch. New York: The Penguin Press, 1971:14.從這些描述可知，在列斐伏爾看來，日常生活就是一種重復性的、數量化的日常物質生活。在重新揭示社會現象的意義上，這一點的論斷具有重要意義。馬克思在分析社會生產過程中指出，資本主義的交換體系必須實行勞動時間的數量化。勞動時間給交換提供了一個參照，根據一個物體的必要勞動時間，主體能夠參與到最平常的經濟交換過程中。在資本主義生產時代，經濟交換作為一種最重要的日?，F象，已經同人們的日常生活聯系起來。然而，馬克思并沒有指出另一個時間的存在——休閑時間。眼下的事實是，人們更多地在工作之余，擁有了一個自由支配的時間：看電視、旅游或者購物，它同生產時間的地位顯得同樣重要。資本主義以生產的幻象蒙蔽了大眾，所以列斐伏爾認為，生產中的創造力量受到了強烈沖擊，一個以消費和休閑為特征的新課題出現了，即大眾日漸關注自身的狀態。因此，馬克思所謂的“異化”思想，“剝奪了日常生活的權利，忽視了它的生產和創造的潛能，徹底貶低了日常生活的價值”，*Henri Lefebvre.Everyday Life in the Modern World [M]. Translated by Sacha Rabinovitch. New York: The Penguin Press, 1971:33.從而應該讓位于消費批判。從另一個角度來看，生產是主體理性的體現，它受限于生產領域，強調的是人的價值。隨著機器大工業的出現，技術顛覆了人的創造力，馬克思所認定的理性在消費社會變成了非理性，換言之，“思想文化中被異化了和正在異化中的作品恰恰成了人們熟悉的商品和服務”。*Henri Lefebvre.Everyday Life in the Modern World [M]. Translated by Sacha Rabinovitch. New York: The Penguin Press, 1971:43.廣告這時候也參與進來，將商品同符號緊密聯系在一切。于是，不管走到哪里，進入我們眼睛和耳朵的，全是廣告下面的符號意義，而這正是消費社會的日常生活。

日常生活在電子媒介(最經常地表現為電視)的介入下，已經瓦解了作為真實意義的時間和空間，比如購物，大眾可以選擇電視或者網絡購物，而且可以進行遠距離地訂購。針對這一點，列斐伏爾也作了一個比較中肯的分析。根據他的觀點，現時社會共存在著三種不同層面的空間。首先是可直接涉及的特定空間，主要指這個空間中的生產和再生產，比如在國家中實行的入境標準；其次是直接與空間生產交錯在一起的某些空間，比如建筑仰仗于建筑師的空間設計圖；再次是資本主義的虛擬空間，比如電視和網絡。*Henri Lefebvre. Critical of Everyday Life [J].Translated by John Moore. London: Verso, 1991(1):103-129.在這個分析中，列氏主要強調了第三種空間的存在，他包容電視從資本利益出發跨越時間和空間，重新使信息語境化的能力，強調了虛擬空間與日常生活的關系。*戴維·哈桑認為，資本主義的全球性蔓延以他所謂的時間-空間的壓縮為手段，已加速了日常生活諸過程的發展。這個觀點是對列斐伏爾的補充，認為資本的流動也是一種抽象空間，而且還是非常關鍵的空間。Havery, D. The Conditions of Postmodernity: An Enquiry into the Origins of Culture Change [M]. Oxford: Blackwell,1989.列斐伏爾繼而指出，在這個全新的歷史階段，社會已經消失了風格，原因是，隨著商品經濟在19世紀世界范圍的擴張，資本主義已經侵入到了包括文字、藝術和物體的一切事物中，廣告、宣傳最直接地同消費相聯系，從而讓消費變成了一種想象的行為?？梢悦枋鲆恍┈F象來作為例證：通過電視或者上網瀏覽各種新聞，甚至在網上收看新聞聯播類和娛樂新聞類的節目；同各種陌生人聊天、交易、旅游；追趕各種流行語言，購買夢想和意義中的物品。列斐伏爾認為這是“符號……同感性現實相關的指涉消失了”，*Henri Lefebvre. Everyday Life in the Modern World [M]. Translated by Sacha Rabinovitch. New York: The Penguin Press, 1971:113.而它同消費社會的日常生活現象相吻合。

(二)理論來源之二：德波和景觀娛樂

電視拉近了時空的距離，這一點列斐伏爾已經明確表示過了，或許還可以這樣加以強調——電視是一種具有強大效果的傳播媒介，這一媒介與其他媒介有所不同：它以向社會提供娛樂的形式提供信息，一切的語言、信息、情節、議題、思想等都必須轉化為電視畫面，再通過電視畫面傳送出去。因此，電視習慣上被認為是一種娛樂事業，一種滿足視覺感官的娛樂事業。

鮑德里亞對電視娛樂的方式表示出了強烈興趣，這一點同德波(Guy Debord)有密切的聯系。后者主要描述了一個景觀的社會，并著重指出了娛樂成為景觀社會主宰的原因及其表現。

首先，需要明確“景觀”這一核心概念?！熬坝^”是一個復雜的術語，淵源可以上溯到“境遇主義”一說。按照凱爾納(Douglas Kellner)的觀點，“馬克思是第一位使現代與前現代形成概念并在現代性方面形成全面理論的主要的社會理論家?！隈R克思看來，資本用它自身和生產商品的系統制造了一個世界”。*斯蒂芬·貝斯特, 道格拉斯·凱爾納.后現代轉向[M]. 陳剛等譯，南京：南京大學出版社，2002:100.馬克思發現了商品社會的誕生，后來的馬克思主義者又補充了馬克思主義，認為商品化進程已經滲透到了社會生活的方方面面，并且客體超越主體，上升到絕對支配的地位——這就是境遇主義者的主題。德波關于“景觀”的論斷將馬克思商品化理論發展到極致，意在呈現一個從現代社會向后現代社會過渡的媒體和消費社會。他仿效《資本論》開篇，《景觀社會》第一句話就是：“在現代生產無所不在的社會中，生活本身展示為許多景觀的高度聚積。直接存在的一切全都轉化成為一個表象”。*Guy Debord. La Société du Spectqcle [M], Paris :Les éditions Gallmqrd, 2004:15,1.從這句話中可以找到兩層意思：景觀社會仍然是資本主義社會的商品階段，同時它又比商品社會更加抽象，因為商品轉化成了商品形象。換言之，“景觀就是指商品已經占領了社會生活的全部”，*Guy Debord. La Société du Spectqcle [M], Paris :Les éditions Gallmqrd, 2004:39-42.“當資本變成一個形象，當達到如此程度時，景觀也就是資本”。*Guy Debord. La Société du Spectqcle [M], Paris :Les éditions Gallmqrd, 2004:32-34.在這樣一個社會里，我們可以看到教育、民主、法制、運動、媒體、建筑和設計最完美地構成了景觀。舉一個恰當的例子：一個超級市場擁有銀行、商店、餐飲、娛樂等各種形式的集合體，它映襯一個資本運作的新形象，完美地展示了商品的極其豐盛。

其次，景觀社會產生娛樂的方式，廣告和電視在其中起到不可忽視的作用。不同于商品社會，景觀社會中的政治、經濟、文化，不再處于一個分裂狀態，而是互相之間消失了界線，并且直接創造了一種由個體自由選擇的自主生活模式?；蛘哒f，“景觀源于世界統一的喪失”。*Guy Debord. La Société du Spectqcle [M], Paris :Les éditions Gallmqrd, 2004:30-38.隨著電子媒介的興起，消費社會得以產生，消費行為被廣告所牽引，追求的是符號消費和消費的意象。馬克思嚴格地界定工人為生產者，視別人的需要為貪婪。景觀社會中的個人，卻在努力追求個人的需求中，轉變成為了消費者。這是廣告使得他們眼花繚亂、心動不已。另外，商家也別出心裁，將他們的商品制作成影像，利用圖片、宣傳單或者廣告進行銷售。聲色的刺激加劇了消費者的迷狂心理，滿足他們關于獲得奢侈、快樂的夢想。因此德波斷言，“景觀的語言由主導生產的符號組成，這些符號同時也是這一生產的最終目標”。*Guy Debord. La Société du Spectqcle [M], Paris :Les éditions Gallmqrd, 2004:17-18.電視被看作是廣告的極致，它融入了畫面、聲音、色彩，以重復的姿態不厭其煩地誦讀一個符號意義?？梢韵胂?，麥當勞里的電視機，無限重復地播放“更多歡笑，盡在麥當勞”的畫面，它并不需要你傾聽，它只在不停地重復著告訴。我們所看到的，就是觀眾在麻木地接受這一符號意義。更客觀地說，這種景觀蘊含著一種社會關聯形式，個體在其中是消極旁觀的，只能被動地接受廣告物語的狂轟濫炸。于是乎，人們為所觀看的電視節目所激動，并在對媒體影像的迷戀中消耗著時光。因此，娛樂以不知疲倦的姿態構筑了一個德波的景觀社會。

再次，娛樂作為景觀社會的主宰，具有兩個方面的表現。其一，娛樂以符號的形式刺激消費的欲望，使得景觀變成社會生活的全部。只要稍稍對娛樂經驗加以了解，就可以明白這一點。觀眾在觀看電視的過程中，通過電視來界定自身，比如按照某個明星的方式進行著裝扮，或者追隨某個明星的生活狀態，甚至于在自家錄像中扮演某個名人。同時，電視娛樂是一種制造夢幻的工具，這是因為它通過間接重現，重新編排了事實，按照大眾的心理需求，只給你所需要的內容。長此以往，觀眾便完全喪失了思辨能力，僅僅追求一種純粹的意義獲得。德波因此斷定，“這是一個真正混亂的世界，真像不過是虛假的一個方面”。*Guy Debord. La Société du Spectqcle [M], Paris :Les éditions Gallmqrd, 2004:9-19.其二，娛樂被解釋成真實還原為表象。商品形式被看作是普遍化的，它對每個人進行的陳詞一律平等。在當代資本主義社會，影像產品允許除金錢外的其他等價物存在，比如時間。同一時段播出的節目，可能是戰爭報道，也可能是智力游戲，由于它們在不同的頻道播出，因此只要收視率一樣，它們就是等同的。更有意思的是，景觀不僅造成了物品地位、功能的變化，它還帶來了觀眾心理上的變化。舉例來說，購買一件衣服，消費者選擇某個品牌，是因為這個品牌的廣告給了他心理提醒或者心理暗示——成功的標志或其他?？赡芩舱嬲枰徺I一件衣服，不同的是，在廣告的參與下，他的選擇已經將真需要與偽需要進行了倒置，這就是德波所指出的將真需要(真實)還原成了偽需要(表象)。

二 鮑德里亞對列、德的理論推進

讓我們回到鮑德里亞的理論上來。

鮑德里亞在列斐伏爾的日常生活批判基礎上，進一步論述了符號消費的作用。大眾文化興起之后，資本主義的理性控制逐漸消匿于日常生活中，日常生活變成了哲學的客體，成為哲學思考的對象之一。列斐伏爾提出，在這種情況之下，哲學觀念必須要加以改變，以尋求對日常生活進行批判分析與價值重構。在對日常生活進行批判的過程中，列斐伏爾看到了社會生活最本質的變化——生產不再占據著主導地位,消費變成了社會生活的核心。*Henri Lefebvre. Everyday Life in the Modern World [M]. Translated by Sacha Rabinovitch. New York: The Penguin Press, 1971:38-39.鮑德里亞在此基礎上，繼續加以描述：在以生產為主導的社會里，生產與物質直接相連，生產什么就有什么成品，物體的內容與它所指代的意義并沒有脫離。但是當消費社會出現后，一切便面目皆非了：廣告、宣傳大量介入消費之中；物體內容日益符號化、偽具體化；具體用來指代內容的物體消失不見，代之以符號君臨天下。面對社會生活的重組，鮑德里亞已經注意到隨之而產生的新現象。鮑德里亞認為，經由電視媒介對日常生活的距離拉近，日常生活已經進駐到以符號消費為特征的消費過程之中。在被符號所支配的消費社會里，消費與通常所認為的“需要”沒有任何關系。通過廣告的大肆宣傳，大眾只想買回擁有自己個性并因此確定自己位置的物品。他們被廣告說服，不直接與物品進行面對面，而是直接從符號意象對物品獲得了解。廣告的關懷攻陷了消費心理，“它向我們說話，給我們東西看，照顧著我們”，*Jean Baudrillard. The System of Objects [M], Translated by James Benedict. London & New York: Verso, 1996:170.消費者從廣告中獲得夢想式滿足，并且無意識地追求這種滿足。這種無意識，通過廣告中符號的意指體系，造成了社會身份的區分過程。故而，鮑德里亞斷定，在消費成為社會生活的核心后，消費者不再占據主導地位，符號自身及消費本身轉而搖身一變，成了新任“主人”。當符號自身構成消費時，指涉消失了。列斐伏爾認為，在消費社會里，符號“宣傳獲得了意識形態的意義，商品意識形態代替了過去由哲學、倫理學、宗教和美學占據的位置”，*Henri Lefebvre. Everyday Life in the Modern World [M]. Translated by Sacha Rabinovitch. New York: The Penguin Press, 1971:107.這對鮑德里亞認定真實死亡產生了影響。但是，鮑德里亞也看到了消費社會語境下，列斐伏爾關于日常生活批判理論的時代局限性：在從現代性到后現代性的轉折處，特別表現在后現代性日益占據優勢時，列斐伏爾的理論卻仍立足于資本主義的組織化現實基礎，固守著消費異化這一現象止步不前，未能找到一條消除資本主義消費異化的途徑。鮑德里亞勇敢地超前邁開了一大步。在描述日常生活的過程中，鮑德里亞頻繁地使用了“擬像”、“超現實”等概念。在他的論斷里，日常生活的“指涉”，一直處于離線狀態。當擬像成為商品的代名詞，也就意味著真實與符號之間的界限已經不復存在了。在符號學意義上，廣告對應一個能指，這個能指與廣告中的物體之間并不具有傳統意義上的對應關系，但卻被附加到了廣告中的物體上。更加不可思議的是，這種新的表意方式被每個人言說，直至生成一種集體性的語言——符碼，引導著大眾的無意識消費。當消費本身構成消費時，就不可避免地走向虛無主義的泥潭，而這正是消費社會里急需批判的地方。因而，鮑德里亞認為，日常物質生活過程不停地發酵、離析，將過去作為理性的東西變成了技術支配下的理性。當日常性成為時代的主導精神時，社會批判必須深入到日常生活批判層面成為一條合理結論。鮑德里亞完成的對于日常生活的反思性批判，為他跨入后現代語境對電子媒介進行分析，做好了理論上的充分準備。

鮑德里亞構建的是一個符號統治的世界，最主要的信息傳遞方式，是依靠電視廣告的言說。電視廣告的踐行方式，讓一套新的語言實踐，沖擊了面對面印刷文字語境下的種種現存媒介實踐。鮑德里亞認為，電視廣告將德波的景觀社會向前推進到符號社會，信息不是生產意義，而是恰恰相反，“信息吞噬了它自身的內容物……在締造傳播的過程中耗盡自身”。*Jean Baudrillard. Simulacra and Simulation [M]. Translated by Sheila Faria Glaser. The University of Michigan Press, 1994:81.鮑德里亞對電子媒介的作用描述，與德波理論具有相似處。兩人的前提都提出電子媒介作為傳播的新模式，將聽眾降低為更加消極意義上的觀看者。德波認為電視娛樂刺激了消費欲望，將真實需要置換成偽需要。鮑氏對這一說法表示贊成，在界定廣告引導消費的實踐上，一點也沒有猶豫。同時，他又更進一步，認為廣告聲稱的符號已經將消費者拋入了永無止境的追求當中。消費社會的意識形態，就在于符號有意識地構建了一個消費者無意識地麻木被動接受的運作機制。它在獨白的交流中(只訴說，無需傾聽)將音訊傳給接受者，接受者因而被置于指涉對象的位置，如德波所言，它是“商品的世界化，世界的商品化”。*Henri Lefebvre. Everyday Life in the Modern World [M]. Translated by Sacha Rabinovitch. New York: The Penguin Press, 1971:61-66.

然而，德、鮑兩人之間的不同之處也顯而易見。當然，鮑德里亞是將德波作為理論前驅來繼承發揚其觀點的。簡要述之，第一，德波所謂的“景觀社會”，指商品已經占領了生活的方方面面，言下之意表明，景觀社會仍是一個商品生產的社會，但是要明白，它是由于商品侵入到了經濟以外的政治、文化諸多領域后產生出來的意象。這樣加以總結：德波的景觀相對于真實而言，并不是消解，只意味著掩蓋。鮑德里亞卻有不一樣的看法，在斷定模擬的四個階段上，他指出，符號已經脫離了現實本身，進入到模擬的第四個階段，即，它只是它自己的一個擬像。*鮑德里亞論述的四個擬像階段為：“它是基本現實的反應。它遮蔽或顛倒了基本現實。它掩蓋了基本現實的缺席。它與任何現實都沒有關系：它本身就是純粹的仿像?！盝ean Baudrillard. Simulacra and Simulation [M]. Translated by Sheila Faria Glaser. The University of Michigan Press, 1994:6.第二，德波自信景觀社會仍是一個“世界的商品化”，雖然廣告費用迅速膨脹，但就其結果而言，它帶來了商品的極度豐盛和聚集。景觀的世界在他看來就是“資本的世界”，只是廣告將影像超級物化了。鮑氏的不同看法在于：符號社會無所謂真實與虛擬，一切都是符號，它以享樂和游戲心態構建了一個新的世界。第三，在廣告自身層面上，德波與鮑氏各抒己見。德波看到了廣告“單向交流”的話語構造，比如廣告僅僅只是廣告，并不代表其他。他致力于變革媒體，用以消解景觀社會中的一片混亂。鮑德里亞卻看得分明，景觀在今天仍然處于繼續和擴張狀態之中，不僅僅是電視廣告，甚至于公交車身都成了流動廣告牌。同時，他還認為，廣告的消費在于最終引導人們能區分自己與他人，而不僅僅只是傳遞信息這樣一個作用了。

于是，廣告特別是電視廣告，扮演的角色更加顯得特別：一方面，消費者被界定為廣告的接受者，面對廣告無從選擇；另一方面，消費者又同時被界定為消費的主動者，選擇接受某個符號意義。因此，電視廣告在鮑德里亞看來，既訴說也承載集體言說，即，廣告將消費者既變成了“沉默的大多數”，又使得他們必然地遭遇“致命的策略”。

三 電視帶來的“超現實”特性

廣告(媒介)的雙重作用帶來的結果，鮑德里亞言之為“意義在媒體中的內爆”。他這樣寫道：

“如是，媒體并不是社會化的生產者，而是，剛好相反地，是在大眾中把社會給內爆掉。而且，這是在符號的微觀層次中，將意義的內爆延伸到宏觀的層次。這樣的內爆，必須根據麥克盧漢的公式來分析：媒介就是信息，是那些還沒有被耗竭掉的信息?！?Jean Baudrillard. Simulacra and Simulation [M]. Translated by Sheila Faria Glaser. The University of Michigan Press, 1994:81.

在這段話中，鮑氏肯定媒介將會帶來一個超現實的效果——媒介的復制、意義的內爆以及言下之意的“比真實更加真實”的效果。當我們將此定義為是廣告在這樣做的時候，我們實際上是在指出電視廣告的作用。

電視廣告確實帶來了鮑氏所說的“超現實”特性嗎？誠然。

第一個特性：仿真性。鑒于符號的決定性作用，鮑德里亞認為，當代社會已經處于“客體的定局”(the Fatality of the Object)之中。關于“客體”這個概念，它在鮑德里亞的前、后階段有所不同*鮑德里亞的理論經歷了一個轉折，早期的鮑德里亞是一個馬克思主義者，依據馬克思主義的理論框架斷定當下社會已然進入消費社會。在界定符號價值的意義，并指出生產已經不能概括當下社會的特征，從而完成對消費社會的批判后，他也因此被認為是一個超越了馬克思主義的后馬克思主義者。因此本文將此兩個階段分別對應為前、后階段加以區分。:前階段的“客體”指符號化的商品和商品的符號化，常以復數小寫形式出現(Objects)；后階段所說的“客體”指由商品/符號在互相模仿以后，在無限增殖中構成的一個“模擬秩序”，所以常以單數大寫形式出現(Object)。*JeanBaudrillard. Revenge of the Crystal: Selected Writings on the Modern Object and its Destiny, 1968-1983 [M].Edited and translatedBy Paul Foss and Julian Pefanis, London: Pluto Press. 1999:18.或者將之轉換為同義表達：前者充其量是機械時代的復制作品，是生產線上的許許多多個單個的集合體；后者則是一種純粹的符號，與現實無關，但是它所模擬出來的效果甚至比現實還好。比如電腦攝像對人物的修飾作用，又或者電視對一個戀愛情節的描述可能比真實戀愛更浪漫。這就是仿真性。在廣泛意義的“電視”中，它不僅通過各種手段將客體想象化、虛擬化，用以獲得“擬像的投影”，而且不可否認，在電視中，“我們不會和任何東西交易，那是誘惑的空洞與不可避免的形式”。*Jean Baudrillard. Simulacra and Simulation [M]. Translated by Sheila Faria Glaser. The University of Michigan Press, 1994:92.電視帶來的客觀效果，是引導我們朝向電視本身所帶來的唯一想象空間：比真實更加真實。

第二個特性:消解歷史性。在后現代主義看來，后現代文化消解了現代主義主張的“宏大敘事”，消解了嚴肅和崇高，并直接導致擬像與經驗的支離破碎。電視在消費社會最適合解釋這種文化，它的不間斷播出，融合了結構、經濟、品味及文本各種要素，使得電視畫面遠離了指涉性及意識形態，同時也遠離了對深層內涵的追問。根據阿爾都塞的意識形態理論，電視本身自成一套系統。按結構主義的一貫做法，往往對客體進行共時性的描述，即對文化進行組織性原則描述。因此阿爾都塞一派認為，意識形態包括一套復雜的實踐和關系，表現為個人、再現系統與社會三個方面，電視因為恰好代表社會各經濟階層利益、自身系統以及休閑娛樂之間的相互關系，因此是被作為意識形態性加以構建。20世紀70年代以后，電視逐漸成為社會中最有滲透力的媒介，它形成了一種廣泛的大眾基礎，即，在長久的收看活動中，建構了一種大眾共同的意識觀念框架，特別是對電視產生出的文化現象的認識。馬克思關于經濟基礎決定上層建筑的學說，某種程度上不足以解釋后期資本主義的完全成功，比如工人反抗性的削弱。于是，葛蘭西強調，資產階級的意識和文化，只能存在于一種能夠包容某些對立階級及價值的妥協形式中。資產階級具有意識形態的領導權——文化霸權，但也存在“市民階層”及其他非男權中心群體。對電視而言，它不斷炮制霸權地位的意識，但亦容許弱勢群體的意識出現：電視播放不一定全是豐衣足食、太平盛世、男權中心，也可以是民眾呼聲、兒童節目和女性視點。20世紀90年代以來，電視文化理論又涌現出一個新名詞——“多元闡釋”，包含了電視與受眾兩個層次。承繼霍爾將電視分為生產、流通、消費、再生產的四個階段，費斯克指出，雖然編碼/解碼一說存在合理性，但是這中間很可能就隱含了“誤解”和“曲解”，因而使得多元闡釋成為可能。從意識形態這個角度看，電視似乎將歷史性消解到接近無痕，意思是“指不同社會地位的觀眾對電視意義所作的不同解釋”。*John Fiske. Television Culture [M]. London and New York: Methuen, 1987:318.電視固然具有轉述意識形態的效果，但是電視的普及，正在于它能滿足不同類型觀眾的心理需求。到鮑德里亞這里，電視則更加關注電視如何塑造了邊緣群體，包括電視與階級、電視與種族等課題。鮑德里亞指出，消費社會是一個充斥了影像的社會，而這主要得自于電視經驗。電視中的人物事件很難斷定是真實的，其拼貼的痕跡過于明顯，同時它還拒絕分類式的做法。電視可以是各種方式，甚至是零散的，因此也很難說其中存在一個中心話語的位置。一切都只是電視將自己媒介成一個事件，它的話語無所意義。一語概之，這里沒有中心，沒有主導，歷史在這里消失了。

第三個特性:內爆泛化性。其一，真實與虛擬之間的界限在電視媒介的有意引導之下消失了。電視帶來的超現實效果混淆了人們的判斷，造成不存在真實可言，這也就是為什么飾演“愷撒”的演員在街上遭到群毆，而飾演醫生、法律的演員每天受到諸多求助信的緣由。在美學意義層面，鮑德里亞的這一重申暗示著真/假、現象/本質二元區分的徹底終結。就像海灣戰爭在鮑氏眼里，它沒有真實發生過，也沒有即將發生。確切地說，海灣戰爭只是一個符號，它“是一場電視(以及其他眾多仿真技術)被徹底地天衣無縫地整合到戰斗中的戰爭” 。*威廉·博加德.波德里亞、時間與終結[A]. 道格拉斯·凱爾納. 波德里亞：批判性的讀本[M]. 陳維振、陳明達、王峰譯，南京：江蘇人民出版社，2005:447.其二，主體與客體之間的區分經由廣告所引導的符號消費產生了地位上的顛倒。鮑德里亞指出，在消費行為中，“你從未消費客體本身(客體的使用價值)，你一直在操縱作為符號的客體(最廣義的客體)——他們使你要么歸屬于作為理想參照系的你自己的群體，要么離開自己原來的群體而認同于地位較高的群體”。*Jean Baudrillard. The Consumer Society: Myths and Structures [M]. London:Sage, 1998:53.在符號消費取代真實消費的過程中，主體逐步退隱到客體之后，物的惰性、沉默不語的“吶喊”，無聲無息地消解了主體的支配地位。在電視廣告的無休止轟炸下，大眾不得不沉迷于物語，將自身毫無保留地托付于它，他們所獲得的滿足感也從享受勞動之樂轉向享受消費之樂。其三，新聞、娛樂與政治之間的聯系密不可分，產生了難以分離的現實效果。媒介是奇異現象，只生產模仿物(simulations)，提供現實的完美表征(“顯得更加真實”)，而非現實本身。simulations就是流行，對大眾具有致命的誘惑力，即simulations被媒介制造出來，存在于媒介提供的虛擬真實中被大眾接受。為了吸引大眾的眼球，媒介不惜使盡渾身解數將simulations放置于各種領域包括交叉領域加以展示，因此“就有了‘真實的’謀殺、‘真實的’當眾出丑、‘信息廣告’等節目”。*[美]馬克·波斯特.第二媒介時代[M].南京：南京大學出版社，2001:20-21.在鮑德里亞看來，新聞性或娛樂性的游戲調查瓦解了政治的嚴肅性，它有可能是地域上的雜糅，也有可能是時間上的顛倒。所謂政治、新聞、娛樂界限并不存在，存在的只有符號、現時和信息的“高速傳播公路”?？偠灾?，最通俗地說，電視帶來的“內爆”泛化，就是電視消解了地域、時間、種族和階級之間的各種差異，將生活中的一切現象置于同一個平面上，變成符號或者圖像。

四 “超現實”媒介的一個特例：網絡

這樣看來，電視由于它本身所具有的“超現實”特征，占據了媒介領域的絕大多數空間，這一點不可否認。遠遠不止如此，在可以接收信號和加以廣告的條件下，電視也正在與日趨流行的電腦相結合，甚至被電腦所替代。同時并存的一種現實是，電腦可以擁有電視收看功能(只需要在電腦上裝置一個電視讀卡器)。與此同時，廣告在電腦中同樣取得媒介作用，而且似乎更快捷，容量更大?？梢匀绱死C，80年代收看春節聯歡晚會，電視是唯一選擇，現在卻可以通過衛星電視和互聯網全球同播，互聯網上的收看率甚至有可能比電視更高。網絡空間，名副其實地成為電視媒介的一個特例。

對于網絡媒介的論述，鮑德里亞僅留下輕描淡寫式的片言只語，最顯然提及的便是網絡虛幻小說?？疾祯U氏理論之構架，總是存在一個較為固定的模式：第一，對超現實社會特征進行著力描繪；第二，對超現實社會產生的廣告媒介作用進行論述。虛幻小說的存在作為“超現實”空間的例證存在，同樣遵循于這個構架模式。鮑德里亞將科幻小說視為擬像的一種形式。在他看來，擬像分為三類：一是自然性質的模仿;一是對生產世界的模擬;另一是對擬像本身的模擬。對應而言，第一種即我們平常所說的形象，“屬于烏托邦的想象性”，*Jean Baudrillard. Simulacra and Simulation [M].Translated by Sheila Faria Glaser. The University of Michigan Press, 1994:121.第二種擬像是科幻小說的世界，第三種則意味著“超現實”，它在“信息、模型以及電腦游戲中得以建立”，*Jean Baudrillard. Simulacra and Simulation [M].Translated by Sheila Faria Glaser. The University of Michigan Press, 1994:121.并且科幻小說的想象性在此已然盡失?？苹眯≌f為何也是一種“超現實”？鮑德里亞對此的解釋是，當某個特定距離(包括橫跨真實與虛構間的距離)逐漸傾向于抹消距離時，擬像就從一個層次轉向另一個層次。例如，從《蒙娜麗莎》的原作到仿作到被無限復制了的作品，就是從仿真向模擬再向擬像層次轉變的體現。這也就是說，模擬給某種想象性或批評性留下了空間，而它“常常在科幻小說中被強烈地還原”。*Jean Baudrillard. Simulacra and Simulation [M].Translated by Sheila Faria Glaser. The University of Michigan Press, 1994:122.科幻小說在第二層次是對現實生產世界的無止境投影，但是它也明顯不同于現實生活，而是增添了多種復雜性因素，有時候它甚至將現實本身顛倒；在第三層次，電腦操作開啟了一個擬像的世界，不僅去掉了中心(如形而上學觀等的終結)，而且內爆性地消失了內和外的界限，令人暈眩神迷。它引發的后果是，“沒有任何事情可以將這種操作、操作性本身以及真實的發展區分開了，再也沒有小說/虛構了”。*Jean Baudrillard. Simulacra and Simulation [M].Translated by Sheila Faria Glaser. The University of Michigan Press, 1994:122.因此，鮑氏明確斷言，出現于電腦時代的科幻小說，內爆了真實與虛構的界線，產生超越模型之上的“超現實”——比真實更加真實的效果。

明顯地，鮑德里亞淡化了網絡媒介的作用，電腦操作僅僅成為他試圖說明模擬與超現實理論的工具。然而，數字革命引發的是社會的巨大變革，特別是因特網消解了地緣政治，使得地球村成為現實。事實上，將網絡即賽博空間(Cyberspace)作為超現實的一個特殊卻不乏重要性的特例加以引申論述，是具有理論及現實意義的。

首先，網絡在內容和形式上都產生了“超現實”的效果。相較于電視而言，電腦擁有更多的創造空間和內容范圍。如果說小說是電影的內容，電影和連續劇是電視的內容，那么網絡的內容并無特定，它不是一種媒介，而是許多媒介或集合或選擇性的存在。電腦媒介改變了電影、電視、電話、口頭文化、印刷文化的讀寫性質，它以文字為本，并可以合成動畫效果來以假亂真。電腦特技的效果令人嘆為觀止，就是其中最具代表的體現。如我們所知，電影、電視的拍攝，正愈來愈多地利用電腦特技加以效果完善，以期獲得更加逼真的效果體驗。麥克盧漢曾將媒介的內容比喻為肉，將媒介的形式比喻為竊賊，而大眾則是“守門人”。這一觀點與他的“媒介決定論”相契合，重點突出了媒介應該關注自身這一點。然而，在無處不在的現有賽博空間里，這一點遭受到了質疑。廣播、電視、電話等媒介，一個又一個地離開了傳統的立足點，成為因特網上的內容。因特網不僅囊括了這些媒介所有的形式，甚至雜糅他們，與此同時，它所面對的是制作和傳播的泛化、民主化。任何人都可以成為媒介內容的創作者，也可以成為被創作的媒介內容。賽博空間的開放性，在這里肆無忌憚地嘲笑著“守門人”：媒介在這里被中斷了，大眾被拋入到網絡本身的空間中，它與真實空間沒有兩樣，一切內容都是形式，一切形式也都是內容，他們是一而二、二而一的東西。賽博空間的無處不在，甚至產生了真實神話的傾向。例如，經過電腦處理后，影片《駭客帝國》中復制人的出現才不顯得突然和倉促，觀眾才有可能忘卻真實身份，產生身臨其境的參與感；又例如，因特網上“無形無象”之人可以真實性的存在，沒有人計較與自己交流的是什么樣的人。地域的消失以及網絡的隱蔽和虛構，已經完全抹煞了真實與想象的界線。

其次，網絡空間是媒介全球化的主要體現。電腦屏幕的到來，不僅接收信息，而且發送信息，不限時間，不限地點，在家里、在辦公室里、在全球各地都可進行。它是麥克盧漢所強調的“地球村”概念。但是，電腦帶來“處處是中心”這一超現實媒介的體現，使得有必要重申“全球化”這一效果。媒介全球化的后果，即指消弭不同文化、不同社會的界線，實現全球共享種族、國籍和信仰間的平等。在賽博空間里，它體現為信息的跨地域性，交流的跨文化性、互動性、民主性，以及傳輸的無時間、無距離障礙性。更詳細地說，賽博空間實現了網上地球村的政治化(網上投票和實地投票沒有不同)，也將地球村的商務和文化推到了社會現實的前沿陣地。在這里，因特網上的廣告就是一種藝術形式、一種文化現象和一種龐大的信息化產業。數字化模擬讓每個地方都是某個地方，所有的人都是某個人，在這樣一個平臺上，因特網趕走了“守門人”，“以巨大的聲勢涌入主流文化……程度不等地戰勝了電視、書籍和報紙”。*[美]保羅·埃文森. 數字麥克盧漢——信息化新紀元指南[M].何道寬譯，北京：社會科學文獻出版社，2001:219.換而言之，網絡是媒介革命中最重要的載體，它產生了全球化的回響。同時，網絡通信技術促成了全球化信息的迅猛來臨，導致了一種新的媒介化全球擴張。再者，網絡媒介連接了各個地方，按吉登斯所言，它意味著傳播的“失控世界”。*此處參照了金惠敏《全球化或者球域化與文學的當前危機》的定義。金先生在論述為什么媒介產生全球化的三點原因：第一，全球化首先是媒介的全球化；第二，從起源上，通訊技術促成了全球化時代的來臨及現代與傳統的決裂；第三，媒介與全球化在本性上是相契的。金惠敏. 媒介的后果——文學終結點上的批判理論(下篇)[M].北京：人民出版社，2005:2.于是乎，在詹姆遜看來，“全球化是一個傳播性概念……今天的網絡以更加密集和廣延的情勢彌漫了全世界”。*Frederic Jameson. The Cultures of Globalization [M]. Durham & London: Duke University Press, 1988:55.凱爾納也認為，“媒介景觀已侵入到經驗的每一領域，從經濟到文化，從日常生活到政治和戰爭。進一步地，它還伸進新的賽博空間領域，這些領域將促發出未來世界的多媒體景觀和網絡化的娛樂社會(infotainment societies)”。*Douglas Kellner. Media Spectacle[M]. London & New York: Routledge. 2003:10.