從黃飛鴻到葉問
——以反派角色設置淺析武俠電影核心價值與流變

李夷白

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從黃飛鴻到葉問
——以反派角色設置淺析武俠電影核心價值與流變

李夷白

武俠類型電影的整合核心為“俠文化”，集中體現為“路見不平除暴安良”和“為國祛厄解困”兩方面。從黃飛鴻系列到葉問系列電影的反派角色設置上，都一以貫之地存在對土豪、惡霸的打擊，體現著俠士為弱者主持正義的核心價值觀念。同時隨著制作時代的不同，后來的武俠影片中也加入了國族、地域矛盾的因素。這些新變化或也與“俠”行于亂世，而隱于治世的歷史傳統相合。

武俠 反派 黃飛鴻 葉問 價值觀念

李夷白，女，漢族，中國傳媒大學傳播研究院2013級傳播學碩士研究生。

武俠電影是在中國誕生較早的一種特殊的類型電影，但迄今為止對于武俠所涵蓋的范圍和具體類目的劃分，尚沒有一致的見解和科學的分類。根據賈磊磊的定義，中國武俠電影“是一種以武俠文學為原型，融舞蹈化的中國武術技擊表演與戲劇化、模式化的敘事情節為一體的類型影片。在廣義上，它包括了武打、功夫、俠義在內的一系列以武術技擊為外部表演特征及以俠義精神為內在主旨的動作影片”。內部又可劃分為“神怪傳奇、人物傳記、古裝刀劍、功夫技擊、諧趣喜劇、魔幻神話”為主的幾種類型。另外一位武俠電影研究者陳墨也對武俠電影作出了類似的定義。而他們將這些種類的影片(有些甚至看似與“武俠”毫不相關)都整合到“武俠”這一概念下，所依據的核心價值就是“俠文化”。

作為一種社會角色，俠產生于亂世，最早可追溯到春秋戰國時期；他們大多平民出身，憑一身武技行走于民間。理想中的俠士并不從屬于任何組織，僅以“道義”為行為準則，因而具有很強的反抗精神。一方面對于處于相對弱勢的平民百姓，俠是他們對抗惡霸豪強、貪官污吏的某種精神寄托；另一方面，在治亂之世，俠又可以與統治者達成諒解，矛頭一致對外，幫助維護社會的秩序。從這兩個方面來看，簡單地說“俠”所蘊含的意味就是“路見不平除暴安良”和“為國祛厄解困”。

但是作為一種不斷發展的電影類型，武俠電影在不同的時代背景、不同的制作要求和技術水平下也在發生著不斷的變化，本文試圖探討的就是這種發展中武俠電影對其核心價值的貫徹和轉化。所選擇的研究對象分別為：關德興版黃飛鴻的首部作品、1949年胡鵬執導的《黃飛鴻傳》(又名《鞭風滅燭》)，成龍版黃飛鴻的首部作品、1978年袁和平執導的《醉拳》，李連杰版黃飛鴻的首部作品、1991年徐克執導的《黃飛鴻》，以及2008年的葉偉信執導甄子丹主演的《葉問》。關德興版的走紅幾乎貫穿50和60年代，因此這四部影片大體時間上前后相繼，題材較為相近?！包S飛鴻”系列三部作品也被認為是各自時代的代表?！度~問》是新世紀以來唯一被拍成系列的同類影片，作為參考。以影片中的反派作為考察角度，可以較為集中地找到影片所宣揚的對立面，從而確定影片所支持的價值觀念。

一 四部影片中反派角色呈現

表1— 4從反派角色的身份、反派角色和主角交手的次數、交手的場所、交手的原因、目的及其下場對上文提到的研究對象進行了分析：

表1

表2

表3

表4

從表1— 4可以看出：

1.幾部影片中主角交手的對象大致可分為三類人：豪強惡霸、外族敵人和其他武師。從整體上看，從《鞭風滅燭》到91版《黃飛鴻》，主角交手的對象漸漸多樣化，“北方拳師”首次出現，但至《葉問》，交手對象再次整合，豪強惡霸作為明確的身份消失。

2.除《醉拳》中的武師和《黃飛鴻》中的官員，反派的下場往往非死即傷，可見沖突兩方的鮮明對立和尖銳矛盾。

3.交手的場所由雙方住所和開放的空間(街道、空地)，加入了更富象征意義的租界、擂臺、敵軍駐地。

4.反派的行動目的由單純的“耀武揚威”、“無端行惡”加入了立足當地、維護本國殖民利益、宣揚國威的因素。沖突原因也由保護弱者、為父/師報仇，加入了抵御外辱、保家護國的意味。

5.《鞭風滅燭》后隨著情節的復雜化，主角與每個反派往往反復交手，常勝不再，對抗“終極BOSS”也需經歷一個過程。但在《葉問》中，主角恢復常勝地位。

由此可見，從《鞭風滅燭》到《葉問》，借由反派設置的變化，影片中的矛盾沖突實現了一個轉化與整合。角色們的國族身份得到強化，遭到主角嚴厲打擊的對象由本地豪強惡霸轉向外敵，“路見不平除暴安良”的核心價值由顯而隱，“為國祛厄解困”、“抗外”的主題得到彰顯。

二 不變：除暴安良的核心價值

從上表中可以看出，土豪惡霸始終是武俠片主角打擊的對象。尤其是在“黃飛鴻”系列中，雖然最終一戰的直接交手對象各有不同(惡霸、職業殺手和美國人)，但隨著故事的進展，這些“終極BOSS”早已實現了與土豪、惡霸的聯合。如《醉拳》中，殺手是由于黃父反對土豪強買村民土地開礦而被雇來對付黃家的 ；《黃飛鴻》中沙河幫屢次與黃交手沒有得逞，轉而尋求美國人的幫助，并且從實際交手的次數看，相對于美國人(2次)，沙河幫(5次)更是影片中的主要反派。

而引發“俠士”出手的原因三部影片中無一例外，都包含“出手搭救素不相識的人”的元素?！侗揎L滅燭》中是典型的俠士行經處有人前來訴苦，俠士出手搭救?！蹲砣分须m然直接激發主角行為的原因是自身或是父親、師傅受辱，但開場不久主角與反派角色的第一戰，就是替鄉民打抱不平(土豪之子無故搶奪/損壞鄉民財物還出手傷人)，以此來樹立主角雖頑皮，但仍疾惡如仇、路見不平出手相助的形象?！饵S飛鴻》中民族間的矛盾被強化，但“國難之下自己人仍害自己人”是影片矛盾集中和著意批判的地方。主角第一次動手是調停爭執，第二次便是行經酒樓，幫助老板懲治亂收保護費的惡霸。另一條并不突出的線索中，主角救助從美國逃回的華工，對抗的對象則是與美國人勾結的買辦。

在《葉問》中，雖然土豪、惡霸并未直接出現，主要反派是三浦所代表的日軍。但金山找的角色部分替代了惡霸的功能。與《黃飛鴻》中出現的北方拳師(衣著打扮與南方武師無異)不同，金山找的衣著更近土匪，顯得粗野、臟亂，舉止更為霸道。并且在影片后半部分，他再次出場，正是以攔路搶劫的土匪的身份，他傷害的對象，就是當地工廠的百姓。影片通過百姓對葉問的贊許和欽佩，使其與金山找的對抗蘊含了“除暴安良”意味。

由此可見，除暴安良是武俠電影中數十年未變的內涵。觀眾則借觀影宣泄生活中的壓抑與不滿，幻想自己能身為俠士或是有這樣一個俠士為自己主持公道，并從對反派角色的痛扁中獲得快感。只要生活中存在著強弱之差，存在著“不公”，人們對武俠電影就不會厭倦，這也是武俠這一類型風行近百年的原因所在。

三 變：民族矛盾及其遮蔽下的地域矛盾

從1949年的《鞭風滅燭》到2008年的《葉問》，一個明顯的變化是反派角色中出現了外族和北方拳師。1991年的《黃飛鴻》中出現了美國商人，《葉問》中則出現了日軍。但比較起來，這兩部影片對外族的處理比重其實不同。在《黃飛鴻》中，美國人只是短暫地出現了兩次，更多時間主角所對抗的是維護其利益或是為其代言的官府、惡霸、買辦。英國軍隊在影片中也短暫地閃過，除了向平民開槍外，片尾甚至間接幫助主角打擊了美國商人。而《葉問》中反派角色更為集中。時間進入1937年后，影片以灰暗的色調強化壓抑的氛圍，畫面中多次出現軍事禁區、鐵絲網和倒地的難民，日軍軍官和士兵多次出現挑釁行為。唯一連接其間的“漢奸”角色——日軍翻譯——卻并未作為反面角色處理，甚至多次救助主角和其他中國人。中日之間的民族矛盾被最大限度地激化，葉問也被作為國族的代言人處理，講出了“我們中國武術是包含了儒家的哲理，武德，也就是仁，推己及人，這是你們日本人永遠不能明白的道理”這樣的話?！俺┌擦肌辈辉偈菙⑹碌闹行?。雖然影片試圖以舞獅(1949版和1991版黃飛鴻均以舞獅開場)、比武和金山找“我還以為佛山遍地都是黃飛鴻”的臺詞這些互文性元素表明自己對“黃飛鴻”系列的繼承，但實際兩者已大相徑庭。

北方拳師前來踢館也是前作中沒有的情節?！蹲砣分须m有其他武師棍王作為反派出現，但其并無地域身份，與主角間是間接矛盾，最終也未得到嚴厲懲處。在1991版《黃飛鴻》中，嚴振東作為外來拳師，首次得到強調，甚至有自己獨立的故事線索。但其北方出身并沒有被彰顯，形象上也與當地人無異。作為“外來人”，他立志“打出名堂，在佛山立足”，但“因執念而丟掉武德”，影片也給了他足夠的空間和同情。最終他敗給黃飛鴻后為洋人槍炮所殺，死前一句“我們功夫再好終敵不過洋鬼槍”再次將矛盾轉移到外族敵人身上。同時，在敘事上同樣是外來人的梁寬作為正面形象，平衡了嚴振東的反面形象。梁寬先是由于同病相憐拜嚴為師，但在嚴助紂為虐后對其提出質疑并與之發生對抗，最終他作為“外來人”拜黃飛鴻為師，實現了嚴“在佛山立足”的愿望，緩和了南北或者說當地與外地兩方的對抗，使得這條線索并不十分扎眼。

相比之下，《葉問》中的金山找衣著、口音從頭至尾與當地人相異，當地人言語中將他奚落為“鄉巴佬”，打贏他的葉問被作為地方英雄，人人愛戴。第二次出場時，金山找更是充當了危害當地人的土匪角色。雖然他也聲稱自己要在當地立足，但與嚴振東“揚名”的目的不同，金山找是為了開武館“賺錢”，其角色名字也暗示了其“掘金者”的身份。金山找在第一次輸給葉問后直接說出“北方拳輸給了南方拳”的臺詞，雖被葉問以“不是南北問題，是你個人的問題”駁回，但整個影片中并沒有可平衡金山找的正面敘事出現，南北之間的矛盾，成了放大的民族矛盾的一個投影。

配合上述變化，兩部影片中角色所處的時代、地點等背景設置被強調：1991版《黃飛鴻》開篇以黑旗軍退居越南，暗示故事發生的時間是第二次鴉片戰爭之后的1867年，地點為佛山；《葉問》則是更為明確地用字幕交代故事發生的時間是1935年和全面抗戰爆發的1937年，地點仍在佛山。而在1991版之前“黃飛鴻”系列中，無論時代背景或是角色的國族身份都未被強調?！侗揎L滅燭》中借由粵地民俗的展示和角色服裝，觀眾能隱約推測出這是清末民初的東南地方。但這些背景對故事推進并無影響，黃飛鴻在一個小小的人情社會中充當著地方德高望重的長者角色?！蹲砣分?，背景與時代進一步模糊化，故事的主線是放置四海皆可的“浪子回頭”，強調的是個人的成長與奮斗。

此外，與早期的黃飛鴻系列不同，1991年的影片中“官府”首次作為交手對象出現。但在影片末尾，官府與洋人決裂，在共同的敵人面前，俠士與官府達成了諒解。早期的影片中，官府雖未作為一個確定的形象出現，但可以看到《鞭風滅燭》中，百姓需主持正義找到的不是官府，而是在當地頗有威望的“黃師傅”，隱含著上層統治者治理無力，社會秩序主要靠俠士和道德教化的力量來維護的社會現實。

四 價值流變的時代背景

其實，無論是黃飛鴻或葉問，歷史上均沒有與外族人正面交手的可信記錄。2007年黃飛鴻未入選廣東省政府評選的歷史文化名人，即因為無法考證其抗擊倭寇的事跡是否真實。葉問之子葉準也在采訪中提到，《葉問》一片“三分之一是真的”、“三分之一是夸大的”、“還有三分之一是虛構的”，日本人曾找葉問比武，但葉問并未前去，上海精武體育會來交流，出戰的是葉問的同門。*李梓新.專訪葉問長子葉準：銀幕外的真實葉問[J].外灘畫報，2013-1-17.此外，歷史上的梁寬確實來自梅縣，但是是直接拜入黃飛鴻門下。由此可見，無論是黃飛鴻聯合清政府抵抗美商，葉問擂臺戰日軍都是影片制作者的藝術創作，嚴振東、金山找也并無歷史原型。但在電影中，之所以出現一些現實中并沒有的情節和人物，與這四部影片拍攝制作的時代背景不無關系?！侗揎L滅燭》誕生于大戰后不久。受解放戰爭波及，當時的香港吸納了較多大陸和其他地方外來的人口，上層統治根基未穩，社會秩序在重新調整和變動中，需要重申道德倫理，以恢復戰前的生活?？箲鸾Y束后，國民政府為推廣國語，禁止制作和上映方言影片，雖然香港由英國主政，但影片的市場主要在廣東一帶。喪失大陸市場后，是東南亞的投資使粵語片重獲生機。1949 年以后, 中國政府確立對香港“長期打算, 充分利用”的工作方針, 香港與內地分隔, 分別由不同政府管治, 從此香港人與內地人不再經歷相同的民族歷史, 不再分享共同的集體記憶。*黎熙元.全球性、民族性與本土性——香港學術界的后殖民批評與香港人文化認同的再建構[J].社會學研究，2005(4).這些都在一定程度上影響了影片模糊的國族背景，和集中處理內部矛盾沖突的傾向。

70年代香港經濟的騰飛為社會中下層人群向上層流動提供了條件，只要通過個人奮斗就能成功的意識在香港流行。有研究認為這一時期香港的本土意識開始形成，因為港人看到自身的發展并非英方制度設計的結果。*黎熙元.全球性、民族性與本土性——香港學術界的后殖民批評與香港人文化認同的再建構[J].社會學研究，2005(4).反映在影片中，就產生了《醉拳》中戲謔的、少年黃飛鴻的個人成長故事。他所要戰勝的是侵犯自己及自己“家人”的敵人。

1984 年中英兩國政府關于香港問題《聯合聲明》的正式簽署，使“九七”指日可待，“國”重回港人視線。徐克在采訪中曾說：“九七問題出現之后，整個文化界彌漫著悲觀消極的論調。起初我的感應也很含糊、混亂，仿佛是世紀末的心態，到80年代中期我覺得有變的必要了。既是末世，也應是創世的開始。我們何不用創世的精神去面對末世，這樣一來，創作更有生氣，作品也更有劇力?！?羅卡，吳昊，卓伯棠.香港電影類型論[M].香港：牛津大學出版社，1997.他拍攝1991版《黃飛鴻》，就是有感于武俠片少“與時代發生關系”，而黃飛鴻處在清末動蕩的時代，理應有很多與時代碰撞的素材，進行了大膽地創作，試圖利用影片反映香港與大陸共生的文化傳統和國族身份，以及面對新時代的共同困惑。*王海洲.造夢江湖: 徐克訪談[J].電影藝術，2008(5).

《葉問》則是產生于回歸十年之后，香港經歷了身份的轉換已趨于適應。2003年的“非典”、2008年的汶川地震更推動了國人的團結，同時，中日矛盾不斷反復，教科書、釣魚島等歷史問題使全體中國人憤慨。在電影制作方面，2003年CEPA的簽署，為香港和大陸電影的進一步合作創造了條件，港產電影也有了更多兼顧兩地市場、甚至是傾向內地市場的需要?！度~問》中將日軍作為主要反派，激發國族情懷，或可理解為這些多方影響的產物。

另一方面，1967年之后港英的政治改革及文化政策通過城鄉對比把殖民歷程轉譯為都市香港與鄉土中國的對立, 前者代表發達、開放的“我類”, 后者代表落后、封閉的“他者”。*黎熙元.全球性、民族性與本土性——香港學術界的后殖民批評與香港人文化認同的再建構[J].社會學研究.2005(4).并通過大眾傳媒得到強化，熒屏上出現“阿燦”等形象。香港回歸后，港人所面臨的不止是自己身份的認同變化，還需重新處理同內地國人的關系。1991版《黃飛鴻》前，“外地人”從未作為明確的形象出現在這一系列影片中。雖然僅以兩部電影為證略顯單薄，且在民族矛盾的話語下，地域的矛盾顯得更為隱蔽、模糊，但從1991版《黃飛鴻》中本地人與外來人的融合，到《葉問》中外來“掘金者”與本地人矛盾的激化，這一變化或也可推及一定的社會現實。

綜上所訴，或可認為以上電影在保留了武俠的核心價值觀之余，其中的矛盾轉化，主要受到其時作為武俠電影主產地的香港，回歸前后身份認同的轉換影響。如徐克所說：“我們拍電影的題材和情緒，來自我們身處社會的感受和心理需要。理性方面，我們反映現象；感性方面，我們反映心理需要?！?張燕.徐克電影中的香港意識和中國想象[J].當代電影.2007(1).由英屬殖民地轉向回歸后的國族認同，影片制作者將個人放入國家中考量，因而有了與外族的對抗和地域矛盾的憂慮。

[1][英]利薩·泰勒，安德魯·威利斯.媒介研究：文本、機構與受眾[M].吳靖譯，北京：北京大學出版社，2005.

[2]陳墨.刀光俠影蒙太奇——中國武俠電影論[M].北京：中國電影出版社，1996.

[3]賈磊磊.中國武俠電影史[M].北京：文化藝術出版社，2005.

[4]鐘端梧.《一代宗師》:民族性想象與沉淪性情感的悖論[J].當代電影，2014(5).

[5]彭偉文.從市井拳師到武術家的理想代表——早期黃飛鴻電影英雄形象的建立與其社會背景[J].民俗研究，2013(6).