李賀與波德萊爾詩歌比較

［摘要］李賀和波德萊爾是生于不同國度且時間跨度近千年的兩位詩人，他們在詩歌創作上有著某些共同的趨向，但又同中有異。通過三個方面的比較得出結論，認為:在主題上，李賀表現出苦悶情懷，波德萊爾展示出憂郁主題;在象征手法的運用上，李賀主要是集體式象征，而波德萊爾則單一象征和集體象征并用;在美學風格上，二人都以非美為美，但李賀以詭艷為美，波德萊爾以丑惡為美。這些異同既源于文學觀念自身的發生與發展，同時也與詩人獨特的氣質以及中西文化的差異有著密切淵源。

［文獻標識碼］A

［文章編號］1008-889X ( 2015) 03-108-06

［收稿日期］2015－04－27

［修回日期］2015－05－14

［基金項目］廣東省哲學社會科學“十二五規劃”2013年度研究項目( GD13YZW02)

［作者簡介］趙目珍( 1981—)，男，山東鄆城人，講師，博士，主要從事漢唐文學和職業人文研究。

李賀( 790—816)，我國中唐時期著名詩人，曾因在詩歌中大量表現奇幻怪異之美而被稱為“詩鬼”“鬼才”。夏爾·波德萊爾( 1821—1867)，法國19世紀中葉著名詩人，1821年生于巴黎，曾因在不朽詩集《惡之花》中大量描寫“幽靈”“腐尸”“骸骨”“骷髏”“墓地”而被稱為“尸體文學的詩人”和“墳墓詩人”。那么，生于不同國度、時間跨度近千年，并且有著不同文化和意識形態的兩位詩人，面對殘酷的社會、面對死亡和憂郁的內心，他們在詩歌寫作上有什么異同呢?筆者擬從詩歌主題、藝術方法和美學風格三個角度切入探討二人詩歌的異同點，最后嘗試分析造成這種異同的深層原因。

一、苦悶情懷和憂郁主題的抒寫

李賀本是唐代宗室后裔。家族早衰和家境貧寒的他常以“皇孫”自居，希冀致身通顯。少年之時他便胸懷大志，“男兒何不帶吳鉤，收取關山五十州。請君暫上凌煙閣，若個書生萬戶侯?！?《南園十三首》其五) ［1］61 ①當年韓愈和皇甫湜詣門造訪，李賀在受命作的《高軒過》中也曾發出“我今垂翅附冥鴻，他日不羞蛇作龍”的高蹈之聲。然而自幼體弱多病，壯志難酬的他常因現實的殘酷而陷入極端苦悶之中。李賀的憂郁苦悶根源于當時殘酷的社會現實給他帶來的人生悲劇。李賀因為父親李晉肅的“晉”與進士的“進”同音而被人議論攻擊不得舉進士。雖然有韓愈大力為其辯解，但仍然不能擺脫被拋棄的命運?！安」仟q能在，人間底事無?何須問牛馬，拋擲在梟廬?！?《示弟》)病骨雖然還在，但是人間什么事沒有呢?由于中晚唐的科舉腐敗，“主司去取，一任其意?！痹娙藨e失意，“挾策無成，空囊返里”，覺得自己被主司拋棄與牛馬被拋擲于梟廬沒有分別。(《姚文燮昌谷集注》) ［1］208他對未來的仕途充滿了擔憂并且一直難以釋懷。于是，早衰的癥狀和心態通過沉重的失落感和屈辱感迅速地閃現出來。為此，詩人的壯心時常墮入夢幻當中:“憂眠枕劍匣，客帳夢封侯?！?《崇義里滯雨》)這凝成了他詩歌當中深沉而濃烈的憂郁內涵。

帶著沉重的人生關切，李賀短暫的一生其實對命運、生死的理解并不深刻，但是懷才不遇、耽于幻想的他在詩歌中卻注入了倍于常人的濃郁色彩。李賀詩中常借助“泣”“啼”“咽”等動詞創設出大量的悲感意象，比如“芙蓉泣露香蘭笑”“老兔寒蟾泣天色”“孤鸞驚啼商絲發”“衰燈絡緯啼寒素”“紅弦裊云咽深思”。在顏色詞的使用上，李賀也是極盡渲染，他將描寫冷色調情態的詞語與顏色詞搭配起來，將原本單一的色澤硬是推向頹唐境界，像“老紅”“衰紅”“蛾綠”“頹綠”“碎黃”等呈現的完全是一種病態美。據統計，李賀詩中出現最多的顏色詞依次是白、紅、青、綠。冷色詞系列在簡單的修飾中很容易便可渲染出陰沉死寂的境界。但是，在李賀那里，即使比冷色意象占比例多的暖色意象也同樣宣示了他內心的苦悶與冷落幽腸，并且與頹廢情態詞的搭配更加劇了他內心世界的異化程度，使他的詩篇呈現出既艷又郁的美學特質。不過，在這一特質當中，　“艷”只是一種表象，“郁”才是它的本質。無情的現實最終還是將李賀的理想擊打的粉碎?！伴L安有男兒，二十心已朽?！?《贈陳商》)“我當二十不得意，一心愁謝如枯蘭?！?《開愁歌》)正如姚文燮在《昌谷集注》中所說的“功名成敗，顛倒英雄”， ［1］208李賀最終還是在悲觀絕望中于27歲那年潦倒辭世了。

與李賀一樣，波德萊爾也在他傳世的200余首詩篇中或隱或顯地宣泄了內心的苦悶。不同的是李賀在對憂郁主題的展示中，主要側重于幻想，而波德萊爾在《惡之花》中以抒寫現實的成分為多。

《惡之花》詩集共分6組展示。第一組“憂郁和理想”敘述詩人內心的憂郁以及意欲擺脫憂郁的理想，這組詩歌占了詩集全部的2/3，顯示出“憂郁”主題在詩集中的分量舉足輕重。波德萊爾幼年失怙，母親改嫁。家庭的變故和環境的改變，給他的心靈帶來巨大創傷，這使他養成了憂郁、孤僻的性格?！霸娙瞬槐恢車磺腥死斫?，而且受到詛咒。他的母親和妻子也誤解他，輕視他”。 ［2］11 ①后來，他一度揮霍、放蕩以至于靠賣文拮據度日。最后因失語和半身不遂，在46歲時抑郁而死。從《惡之花》中，我們的確可以感受到波德萊爾一以貫之的憂郁主題，在《患病的詩神》中他這樣描述自己的悲慘狀態:“我可憐的詩神，今朝你怎么啦? /你深陷的眼睛充滿黑夜幻象。/我看你的臉色在交替地變化，/映出冷淡沉默的畏懼與癲狂。/ /是綠色的淫魔和紅色的妖魔/用小瓶向你灌過愛情和恐怖? /捏緊專制頑強的拳頭的夢魔/曾逼你陷入傳說的沼澤深處?”從這一首開始，接下來的10首詩詩人都在描述自己的“陰郁無聊”或者“精神上痛苦的深淵”。在《大敵》中詩人為痛苦的青春尋找希望:“我的青春只是黑暗的暴風雨……誰知道我所夢想的新的花枝，/在被沖洗得像沙灘的土壤里，/能否找到活命的神秘的營養? / /——啊，痛苦!啊，痛苦!時間侵蝕生命，/隱匿的大敵在蠶食我們的心?！比欢?，由于青春被曝于黑暗的暴風雨中，詩人對夢想和生命充滿了莫可名狀的痛苦。

詩人的這種痛苦在以“憂郁”為標題的四章詩篇里展示得更加淋漓盡致:第一首寫詩人面對陰雨連綿的巴黎冬季，“像怕冷的幽靈似的發出哀號”;在第二首中，詩人將自己比作“連月亮也厭惡的墓地”和“充滿枯薔薇的舊日女客廳”，在多雪之年的沉重的雪花下面，陰郁的冷淡所結的果實——“厭倦”正在擴大成為不朽之果的時光;在第三首中，詩人將自己比作“一個多雨之國的王者”，借未“豪富而且無力，年輕而已衰老”的國王的冷漠和絕望來表達自己對無聊的厭倦;在第四首中，詩人深陷憂郁，仿佛置身牢獄，最后終于在極端的痛苦中得到爆發，然而在詩的末尾詩人又陷入絕望:“‘希望’失敗而哭泣，殘酷暴虐的‘苦痛’把黑旗插在我低垂的腦殼上?！彼褚粋€被永判失敗的勇士，積聚的憂郁在死亡的幻覺中一度沉溺。詩人在《破壞》中還將殘忍與快樂結合來發現美，反映出詩人由無聊而產生美的憂郁本質?！恫豢删人幷摺吩凇稅褐ā分斜豢醋魇恰皯n郁與理想”的結論，用來闡明“憂郁”的奧義。詩人在詩中敘述自己處于不可救藥的狀態，把自己形象化地比喻成“墮落的惡天使、不幸者、亡魂、被冰封的航船”，并將自己在靈魂中的惡魔功業和惡中的意識進行了分析，表現出自省的一面。然而對于內心的“憂郁”，詩人卻欲罷不能，因為這“惡中的意識”恰恰是“一面意識到惡，一面又作惡”。 ［2］177詩人反復地處于矛盾的苦痛當中。詩人本想借對美的追求和愛情的陶醉來排除內心的抑郁，但是未能如愿以償。為此，詩人擺脫精神壓力轉向現實世界，結果丑惡、殘酷的“巴黎風光”(第二組)卻使他轉向了“酒”(第三組)與“罪惡”(第四組)，詩人叫囂似地對天主發出“反抗”(第五組)，然而最終還是在無濟于事的凄涼中倒向了“死亡”(第六組)。

二、象征藝術手法的兩個維度

波德萊爾因在十四行詩《感應》中首度引用了瑞典哲學家斯威登堡的術語“感應”和“象征的森林”，由此被認定為象征主義的始祖與先驅，《感應》也因此成為“象征主義的憲章”。受愛倫·坡的影響，他認為象征是一種固有的觀念存在，大自然本身就是一座“象征的森林”，它暗示了很多復雜的含義。后來，“象征”成為象征主義流派最基本的創作原則。正如聶珍釗在《外國文學史》所說:“在藝術上，象征主義廣泛使用象征、暗示、隱喻等方法，表現自然現象和自我，認為藝術表現只能是象征，詩歌就是暗示，即夢幻，主張用象征性的事物暗示主題和作者微妙的內心?！?［3］327值得注意的是，波德萊爾不僅提出了這一概念，而且進行了理論實踐。

在《惡之花》中，波德萊爾大量使用象征，簡單如“永遠的播種者”象征“基督”(《酒魂》)，“通往十字架的路”象征“基督受難的路”(《祝?！?，“無限碧空”象征“天國”(《憂郁與理想》第25首)，“天鵝”象征“流亡者”(《天鵝》)，“大蛇”象征“嫉妒”(《獻給一位圣母》)，這一類象征比較簡單。另外，詩人還選擇了大量的丑惡、邪惡的意象入詩，并且在詩中反復呈現，有時候雖不是同一事物相反復，但是作為同類事物，它們的繁復也構成象征。比如詩人在《致讀者》中提到的“豺狼”“豹子”“獵犬”“猴子”“蝎子”“禿鷲”“毒蛇”，它們合起來就是一種象征，象征著現代人卑劣的罪惡。同一詩篇中，詩人還提到在罪惡污穢的動物園里“有一只更丑、更兇、更臟的野獸! /……這就是‘無聊’!”(《致讀者》)“無聊”或者其同義詞在詩人詩作中也反復呈現，比如“在無聊之時”(《破鐘》)，“深沉而荒涼的‘無聊’的狂野”(《破壞》)，“煩悶、厭倦、厭膩”(《憂郁》四篇)，“空虛的心”(《共感的恐怖》)，它們也是一種象征，象征作者那個時代的“世紀病”，包含厭倦、厭惡、萎靡不振、失意、憂郁等。它們與“惡之花”的表達同義。其實“惡之花”本身就是一個巨大的象征?！稅褐ā返摹皭骸痹诜ㄎ闹屑词切皭?、丑惡、罪惡、疾病、痛苦之意，所以“惡之花”也即是那個時代“世紀病”的一個巨大象征。

“‘象征’具有重復和持續的意義。一個‘意象’可以被轉換成一個隱喻一次，但如果它作為呈現與再現不斷重復，那就變成了一個象征，甚至是一個象征(或者神話)系統的一個部分”。 ［4］204從韋勒克和沃倫的這一觀點看，隱喻乃是象征的一個低級層次。不過，“意象”卻是構成“象征”的不可缺少的因素。象征有時是由單個意象反復出現形成的，筆者將之稱為“單一象征”，比如波德萊爾詩歌中所用的“簡單象征”。有時是由意象群(即同類意象)反復出現形成的，筆者將之稱為“集體象征”，比如波德萊爾詩中所使用的“繁復象征”。它們構成了象征表現的兩個維度。李賀與波德萊爾在象征的使用上有著不盡相同的表現方式。與波德萊爾使用象征既有“單一象征”也有“集體象征”不同，李賀詩中的象征主要體現為集體式的。

“象征”與“意象”有著必然的聯系。李賀在其詩中反復大量地抒寫神仙靈異和妖魅鬼怪，但是他使用的這些意象多是“寄意式”(寄托情感)的，它們本身并不構成單個的象征。據統計，李賀現存的詩歌中以神仙為題材的比以鬼蜮為題材的要多出一倍多，不過李賀大量描繪陰森恐怖的鬼蜮的目的主要在于為苦悶作渲染，而神仙世界則儼然一個象征系統。李賀寫神仙世界的意象如“王母”“上帝”“靈書”“鳳凰”“仙鶴”“青龍”“瑤草”等奇特而充滿幻想，其實李賀更注重的是它們對于神仙世界整體意境的烘托營造，在《天上謠》一詩中，他不吝筆墨地寫道:“天河夜轉漂回星，銀浦流云學水聲。玉宮桂樹花未落，仙妾采香垂珮纓。秦妃卷簾北窗曉，窗前植桐青鳳小。王子吹笙鵝管長，呼龍耕煙種瑤草。粉霞紅綬藕絲裙，青洲步拾蘭苕春。東指羲和能走馬，海塵新生石山下?！边@樣如夢如幻的天上仙界無疑是李賀在與人間苦悶的對比之后幻設出來的，它其實就是李賀心目中的“桃花源”，是一個瑰奇而又美麗的象征。鬼蜮世界從整體看，可以看作是李賀“苦悶世界”的象征，但是作為同是由苦悶幻化出的神仙世界，它也是李賀“苦悶世界”的一部分?？梢哉f，鬼蜮世界和神仙世界合起來構成了一個巨大的“集體象征”——那就是李賀的“苦悶情懷”。

三、以丑惡為美和以詭艷為美

通讀李賀和波德萊爾二人的詩，我們可以很直觀地發現，李賀和波德萊爾的筆下都走動著大量的異感意象，但它們在詩中游移所造成的美學效果卻大不相同。從審美上看，他們都以非美為美，但李賀以詭艷為美，而波德萊爾以丑惡為美。

人們從《惡之花》中很容易誤解波德萊爾，以為他對丑惡充滿了迷戀和喜狂，其實《惡之花》是從反面來表現詩人對美的激賞和追求，而且詩人作詩的態度神圣莊嚴。詩人曾斷言:“絕對不是那種見之于流氓世紀/變質的產品、裝飾圖案中的美人、/穿高幫鞋的腳、拿響板的手指，/能夠滿足像我這一種人的心”(《理想》)，“我們具有如人所說的頹廢之美; /可是，我們這些遲生的繆斯的發明，/永遠阻止不了病態的吾民/把我們由衷的崇敬之情獻給青春”(第一組第5首)。在《太陽》篇中，他把詩人的使命與太陽的功德等量齊觀，而“同美的藝術結下了不解之緣的歐洲后世神學的終極根源，就在于《理想國》中那一偉大的譬喻:把太陽和它的光比作是絕對的善及其表現的產物和象征?！?［5］39詩人在《惡之花》獻詞中說:“將這些病態的花呈現給完美的詩人”，詩人原是要從丑惡中來發掘藝術之美，正如《小老太婆》中所說的“連恐怖都變為魅力之處”，這是波德萊爾描寫城市風光的獨特的表現手法。于是那些邪惡、丑惡、罪惡的意象如“跳舞的蛇”“腐尸”“吸血鬼”“幽靈”“貓頭鷹”“墓地”“骷髏”“血泉”“撒旦”便從詩中撲面而來。在現實生活當中，這些帶有異感色彩的意象站立于真善美的對面，然而有時卻成了詩人贊美的對象。在“叛逆”中，他以撒旦為“被迫害者、流亡者、失敗者”;在“死亡”中，他以死亡為“天使”，顯露了詩人的反抗精神。

“詛咒雖然使詩人嘗到這樣的煩惱，詩人自己卻把它當做可貴的考驗，當做神圣的靈糧而樂意接受”。 ［2］11為此，詩人把美比作“地獄的神圣的眼光”和“巨大、恐怖而又淳樸的妖魔”，認為它“隨手撒下歡樂和災禍的種子，/統治一切，卻不負任何責任”。(《美的贊歌》)在《惡之花》中詩人盡力地以丑惡為美，為了達到這一效果，他不惜借助那些最惡俗的事象入詩，比如“在魔女宴會當中被烹煮的胎兒”“墮落天使出沒的血湖”“吻你吃你的蛆子”等等，想化腐朽為神奇。他描述“一群惡魔，仿佛數不清的蛔蟲，/麇集在我們的腦子里大吃大喝”(《致讀者》)描述路旁的死尸:“蒼蠅嗡嗡地聚在腐敗的肚子上，/黑壓壓的一大群蛆蟲/從肚子里鉆出來，沿著臭皮囊，/像粘稠的膿一樣流動”，不僅令人駭異，而且達到了令人惡心的地步。盡管與波德萊爾大約同時期的雨果在其《〈克倫威爾〉序言》中提出了“丑就在美的身邊，……滑稽丑怪作為崇高優美的配角和對照，是大自然所給予藝術的罪豐富的源泉”的觀點， ［6］493－495“但是，雨果表現的是下層人的窮困，而波德萊爾則著意于窮人和殘廢者形體的丑，通過這種丑來表現這個社會生長的癰疽現象”。 ［7］185像波德萊爾這樣惡俗的描寫，前所未有?！翱偟膩碚f，波德萊爾以丑為美，化丑為美，這在美學上是具有創新意義的。以往的作家也有寫丑的……然而波德萊爾更進一步，他意識到從丑中可以提煉出美，丑就是美。這種觀點是現代文學，尤其是20世紀現代派文學遵循的原則之一”。 ［7］188正因為此，我們說波正德萊爾在法國詩歌史上具有里程碑的意義。

與波德萊爾相通的是，李賀作為韓孟詩派后期的突起異軍，也借奇特的造語和怪異的想象勾勒了一個迥異于常人的獨特世界，不過李賀表現出的是另類的凄艷詭激美。這種美，以凄艷和詭激兩種美學風格為主體，同時又互相滲透。比如李賀的詩句:“秋墳鬼唱鮑家詩，恨血千年土中碧?！?《秋來》)以“秋墳”和“鬼”的冷色意象融入“碧血”的艷麗，從而產生出怪誕冷艷的特征。對于顏色詞的使用，李賀也常將紅、綠等原本簡單的色澤推向“老紅”“愁紅”“蛾綠”“頹綠”“碎黃”這樣的郁艷，呈現給我們一種病態的特質?！袄钯R也多用質地銳利、脆硬、獰惡的物象，輔之以剪、斫、古、死、瘦、血、獰等字詞，營造一種瘦硬、堅脆、狠透、刺目的意象?！蝮@心刺目，或幽凄冷艶，大都是一種怪奇、畸形的審美形態?！?［8］268李賀詩歌中時常出現“鬼燈”“老鸮”“鬼雨”“山魅”“螢光”“碧火”“老魚”“瘦蛟”“猩唇”“啼鴉”“酸風”“鉛水”“鬼母”“香魂”“鯨魚”這樣的意象，或寫荒山野嶺秋墳鬼唱，或寫陰森墓地螢火擾擾，或寫慘淡黃昏老樹滴雨，或寫碧火巢中山魅食人。錢鐘書先生對李賀此種詩境的獨特性曾有揭橥，并且給予他很高的地位:“自楚辭《山鬼》、《招魂》以下，至乾嘉勝流題羅兩峰《鬼趣圖》之作，或極詭誕，或讬嘲諷，求若長吉之意境陰悽，悚人毛骨者，無聞焉而?！?［9］130其實，李賀詩中凡有色調調和的陰凄氛圍的描寫，并沒有達到所謂“悚人毛骨”的程度。后人多以為李賀走的仍是韓愈“以丑為美”的路數，“李賀可以說是以丑為美來寫詩的專家。他常常把向來為人們所厭惡的東西寫的色彩斑斕”。 ［10］200其實李賀并非簡單地以丑為美，他與韓愈的以丑為美有著很大的不同，李賀乃是以“詭”來糅合美的。

“象征主義為通感理論提供深奧的理論依據，也宣揚神秘經驗里嗅覺能聽、觸覺能看等等”。 ［11］72波德萊爾在《感應》中首度引用“感應”的概念表達了其美學思想。他認為自然界的萬事萬物之間，外部世界與人的精神世界之間都存在內在的感應關系。這種“感應”在心理學上即被稱為“通感”或“感覺移植”。在《感應》中詩人使用了這樣的例子:“有些芳香新鮮得像兒童肌膚一樣/柔和的像雙簧管，綠油油像牧場”，但其表達出來的效果與其以丑惡為美的美學風格卻并不相稱。其實，在波德萊爾的詩中，通感的存在并不是為了表現丑而設的。但在李賀那里，通感的使用卻將其詭艷的美學風格更加深了一步，比如其寫“酸風”“香雨”，味覺與觸覺通感;寫“簫聲吹日色”，聽覺與視覺通感;寫“月光刮露寒”，視覺與觸覺通感，通過不同感官的轉換，將看似風馬牛不相及的情態與事物(或事物與事物)聯系到一起，產生了復雜的與眾不同的美學效果。

四、余論

以上從三個方面對李賀和波德萊爾進行了比較。從對二人的對比研究中，可以發現某些中外文學共生的發展機制，同時也可以透過中西文化來剖析一下二人詩歌產生差異的原因:

在主題上，二人通過對內心和現實的抒寫，一個展示出憂郁主題，一個表現出苦悶情懷。憂郁主題和苦悶情懷的抒寫，一直是中外文學寫作的重要母題，無論時代早晚，還是文化和意識形態如何不同，對這一母題的表現始終都是中外文學所共生的。不同的是，波德萊爾通過抒寫現實來表達主題的成分較大，而李賀則偏重于以幻想來展示。這與二人的人生經歷以及詩人的個性氣質密切相關。

象征作為一種文學表現手法，也是中西文學所共生的。不過由于中西不同的詩學傳統和個人境遇不同，表現出來有些差異。西方的詩學傳統是史詩傳統，在大量的史詩中本就存在很多單一象征，這在集體無意識的影響下很容易顯現出來。而作為象征主義文學流派的先驅，波德萊爾在表達個人苦悶的同時，將個人的內心與外在的現實世界建立起聯系，發掘出了大量暗示或隱喻的意象群，它們反復地出現便構成巨大的象征。中國的詩學傳統是抒情傳統，作家常常通過某些特定的具體形象以表現與之共鳴的思想或情感，而很少表現相似的概念。即使借助想象與外在世界建立聯系，也常常是作為馳騁感情的手段。加以中國的史詩意識并不強烈，所以詩學中很少單一的象征。李賀本人因受社會現實的打擊轉而耽于幻想神仙世界，這個由愁思、抑郁的積聚幻化出來的“桃源世界”真正是他個人潛在意識的一種閃現，由此形成他詩中的集體象征。就中西文學的比較看，中國詩學偏于主觀，西方詩學偏于客觀，所以波德萊爾的象征主要是客觀性的，李賀的象征主要是主觀性的。

在美學風格上，波德萊爾與李賀共同發展深化了以非美為美的審美機制。波德萊爾發展了愛倫·坡、雨果等人的理論，并進一步將之深化;李賀繼承了韓愈、孟郊等人的寫作路數而有進一步的拓新。中西文化對比來講，西方注重分析、綜合，加以波德萊爾藝術觀中本就有正視現實的一面，所以他能夠以現實中的丑惡為美;中國側重主觀上的感官體驗，感性意識強烈，加以李賀不敢正視現實，常常因苦悶而耽入幻想，所以李賀注重以色、聲、形、味等的結合來虛化詩歌的詭艷美。詩的美學風格總是在嬗變的，這同樣符合中外文學共生的發展機制。兩人都在詩歌美學的發展道路上起到了里程碑的意義。

結合以上分析來看，李賀與波德萊爾這兩位異域異時的天才詩人，在詩歌創作上有著許多共同的趨向，但又同中有異。這些異同既源于文學觀念自身的發生發展，同時也與詩人的個性氣質以及中西文化差異有著不可分割的關系。從細節的角度入手，二人之間尚有許多問題可以比較探討。