游走于山水之間，寄情于樂音之上

20世紀80年代初，周煜國先生開始涉獵民族器樂創作，30余年筆耕不輟，加之長期擔任民族管弦樂隊指揮，使其與自身創作相得益彰。古箏與鋼琴（管弦樂隊）《云裳訴》、中阮協奏曲《山韻》、民族管弦樂《春曉》《舟山掠影》《滇鄉風俗畫四幀》等一批代表作曲家不同時期的音樂作品，成為演奏家和各地民族管弦樂團的保留曲目。2014年，周煜國創作的民族管弦樂《夏日驕陽》在文化部舉辦的“第十八屆全國音樂作品（民樂）評獎”活動中榮獲民族管弦樂組二等獎。筆者想以此作為契機，進一步走入作曲家的音樂世界。

較之其它音樂體裁，本土性民族器樂創作長期處在交叉邊緣地帶，創作群體的交叉性和創作理念的邊緣性成為民族器樂作品最為顯著的特征。民族器樂創作群體主要由兩部分構成：演奏家群體和作曲家群體。演奏家群體的創作大多注重樂器自身表現性能，作品凸顯音樂的地域性、風格性特征，但很難擺脫原始民間音樂語言的束縛，移植、改編的痕跡過重，缺少器樂化語言和現代性表述。20世紀80年代以后，作曲家群體的涉獵是民族器樂創作產生質變的關鍵所在。尤其在民族管弦樂作品創作領域，作曲家用西方作曲技法將民間音樂素材進行技術性解構，并將其作為元素融匯于創作之中，使作品既具有隱喻性的民族風格，同時又兼具西方音樂范式的表達。盡管從音樂本體分析上，這類作品在結構、和聲、復調上體現出規范性，然而本土音樂語言和樂器自身音色特性缺失，或多或少地影響了這類作品的可聽性。如何尋找一條介于以上兩者中間的路徑，實屬眾望所歸。然而這樣的作曲家，既要熟悉民族管弦樂隊各聲部之間音色、音域、音量之間平衡和各樂器自身的表現力，也要同時兼具對中國傳統音樂結構和西方作曲技法的駕馭能力。在周煜國的諸多作品中，均能體現出作曲家對傳統文化的整體性思考，對民間音樂的本質性認同，對西方技法的選擇性借鑒，在筆者看來，他一直是走在這條中間道路上為數不多的作曲家之一。

訪談時間：2015年1月25日

訪談方式：網絡通信、電話訪談

劉蓉（以下簡稱劉）：周老師，你好。你長期擔任民族管弦樂團指揮，同時又能在民族器樂創作領域成果斐然、佳績連傳。去年，很高興聽到你創作的民族管弦樂《夏日驕陽》獲的文化部獎項，很想聽聽你在這部作品創作時的一些感受。

周煜國（以下簡稱周）：《夏日驕陽》是2013受新加坡教育部藝術處的委約，為“青少年華樂藝術節”指定比賽曲目創作的。因為這樣的創作背景，我借用了“夏日驕陽”來比擬青春少年的勃勃生機與純真浪漫，表現出他們樂觀向上的精神面貌，以此表達對青少年未來發展和光輝明天的期許?？紤]這首作品一方面是為青少年所寫的民族管弦樂作品，另一方面是受海外（新加坡）華人團體的委約，要知道海外的華人對民族音樂的情感，實際是某種對傳統的期許，更希望通過音樂達到尋根的內省認同。所以在創作上，我有意識將一部分具有代袁性的傳統音樂作為原始素材。實際我的創作初衰很簡單，只是想希望通過自己的創作，讓中國的新生代對中國傳統音樂及其文化內涵、審美情趣有所體驗，有所感悟。

劉：雖然你用了大量各地的傳統音樂素材，但在聽覺上卻很有新意。這部作品的主題實際上是多地民間音樂的薈萃，其中的素材來源于：京劇西皮搖板、蘇州彈詞開篇、廣東音樂《雨打芭蕉》《平湖秋月》的片段、陜西碗碗腔音調和河南豫劇風格片斷?？此齐s亂無章的素材，你如何做到在一部作品中形成對立統一的整體？

周：你一定知道，西方現代作曲技法中有一種“拼貼”手法，它強調在同一作品中將不同風格的音樂素材進行并列、獨立的技術性處理，形成對立統一關系.我借鑒了這種完全現代的創作技法，利用中國傳統音樂板式變化、調式對比等手段，將不同地域且風格迥異的民間音樂素材進行了重構，使其形成統一。因此在聽覺上有一種似曾相識之感，但又完全不同于傳統意義上的移植、改編。這樣的處理意在完整保留民間音樂原生態的基礎上，凸現世界性的音樂語匯和現代性的音樂思維。

劉：從你一直以來的創作中，能夠深刻的感受到你對民族器樂創作不同時期比較深刻的認識和思考，并將個人長期積累轉化為創作實踐。從你的作品中總能感受你對民族器樂有一種獨到的領悟和情感。你是從演奏轉向指揮、創作，還記得最初是在什么時間開始創作的嗎？

周：1973年我在涇陽插隊時，以全省視唱練耳第一名、二胡專業優秀生考上陜西省藝術學校（現西安音樂學院），畢業后留在學院任教，從此走上了專業音樂之路。

嚴格意義上講，我的第一部作品應該是1981年創作的揚琴與樂隊《憶事曲》。當時，西安音樂學院民樂系對本科畢業生的畢業匯報有著非常嚴格的要求：本科畢業生在畢業時必須呈交一篇專業論文，或創作一至兩首獨奏（或合奏）器樂作品，這樣的背景下，我與應屆畢業的揚琴專業學生劉惠榮合作完成了此曲的創作，劉惠榮就是我現在的愛人。

《憶事曲》于1981年作為本科生畢業作品在西安音樂學院由劉惠榮首次演出，同年在陜西省文化廳舉辦的“陜西省音樂舞蹈匯演”活動中，由當時的附中揚琴專業學生李潔在西安人民劇院首次公演。1982年編配為小樂隊伴奏版本，在文化部主辦的“全國民族器樂觀摩比賽（北方片）”調演活動中，由李潔演奏并獲得了演奏一等獎。

《憶事曲》因其新穎美妙的音樂和富有內涵的情愫，受到了很多演奏家的推崇，很多專業音樂學院將其編入揚琴教材，使用于教學與演奏中。海內外的一些表演團體和演奏家們也陸續將此作品搬上舞臺，使作品得到更廣為傳播和社會影響力 原中國音協副主席、著名音樂評論家李凌該作品后給予了高度評價：“我比較喜歡劉惠榮、周煜國創作的‘揚琴與樂隊《憶事曲》，由于它是寫情，編配又比較清淡、柔美，音調利用自然，轉調交替穿插，淳樸、流暢，音樂語言也較別致，不做作而有意境””可以說，純美的愛情，既是作品的創作背景，亦是作品所表現的主題內涵。

除此之外，上個世紀70、80年代，全國范圍內供教學所用的各類民族器樂作品數量有限，因此，留校之后，為滿足民樂系各類專業考試、演出所需，我編配了不少服務于教學，提供給舞臺的曲目，這成為我最初創作的一個平臺，盡管當時是以編配、改編、移植為主要手段，但在其間讓我逐漸認知了各種民族樂器的性能、特色、音域以及樂器法，積累了不少實際創作經驗.

劉：眾所周知，西洋樂器與中國民族樂器在本質上有很大的不同，而20世紀以來的中國專業教學中完全引進西方作曲技術理論體系，造成很長一段時間，民族器樂創作極少受到專業作曲家的關注。早期的民樂作品，大都出自于演奏家的自主性創作，欲將其進一步達到專業創作水準，很多情況還是需要借助于西方技法融會貫通。

周：是的，正因為考慮到如何將傳統與西方融會貫通，所以1983年我以在校教師的身份考入作曲系干部專修班（在職）學習，先后師從饒余燕、江靜、寧爾、陸金庸教授系統學習作曲理論基礎、

說到這個階段的學習，除了專業作曲，我特別要強調視唱練耳學習對我從演奏到指揮、作曲跨越的重要性。當時我參加了三期視唱練耳研修班，每期2年，這樣的學習過程一直伴隨我早期的指揮、創作實踐，使我逐步建立了良好的內心聽覺，為我之后的創作道路打下良好的基礎

此外，那個時期，西安音樂學院民樂系有著良好的藝術和學術氛圍，聚集了一批年輕的演奏家，如孫永志、尹群、王方亮、于永清等，他們在演奏上的嫻熟的技藝和不懈的追求，對我的幫助和啟發非常大。一方面使我對各類樂器的性能、特色和藝術表現力有進一步的認識，另一方面也確立了我將民族器樂創作作為畢生追求的信念

劉：如果說之前的創作完全是你對民族器樂感性認識層面的抒發，那么1983年之后的創作可以說是一種從技術理論到風格特點全盤把握的轉折，可以這樣理解嗎？從箏曲《鄉韻》到之后的箏與民族管弦樂隊《云裳訴》是這一時期比較代表性的作品。尤其是《云裳訴》是目前演出頻率最高的箏樂作品之一，具有濃郁陜西地域風格，能談談此作品的創作嗎？

周：《鄉韻》創作于上世紀80年代，是古箏演奏家尹群委約創作的一首古箏獨奏曲，她也是我的校友，當時是新加坡華樂團的演奏家。原曲為帶有引子與尾聲的二部曲式結構音樂運用了陜西地方戲曲秦腔音樂的特性音調，用樸實淳厚的語匯和簡練明暢的手法，表達和傾訴了對故土的無限眷戀之情，地方風格濃郁，音樂跌宕起伏。

《云裳訴》是在箏曲《鄉韻》的主題音調基礎上，擴展而成的一首箏與民族管弦樂隊作品、2002年應中央音樂學院古箏教師袁莎女士的邀約，我對《鄉韻》進行了重構，在原曲框架基礎上，將其結構擴大為帶有華彩樂段的三部曲式，并采用了鋼琴伴奏形式，在結構層次和音樂織體上重新進行了布局和設計，同時在表情和速度上也進行了更為細膩的處理為了更好地突出該樂曲的內涵，我摘引了唐代詩人自居易的名句“云想衣裳花想容”中的“云裳”二字，代替了原名《鄉韻》，更名為《云裳訴》。

劉：我個人非常喜歡中阮協奏曲《山韻》，材料簡潔、意境深遠、內涵豐富，讓我想到中國傳統文化中獨特的寫意特征。這部作品讓我對中國傳統音樂有了更深層次的理解，能否從個人創作角度談談這部作品的創作過程？比如材料的選擇、技法上的運用、各樂章結構的布局以及整體的藝術追求。

周：20世紀80年代初，學院民樂系有一支非常優秀的青年教師小樂隊，在院內被譽為精英小樂隊，不僅承擔民樂系各專業教學任務，當時所有對外的重要演出、全國性的專業比賽和相關外事活動都有這支樂隊參加。因此，這是一支集聚精華、富有朝氣和創新精神的核心團隊，為學院爭得了不少的榮譽，在全國甚至海內外有著極大的影響。作為成員之一，除去擔任一些常態性組織和排練工作，我在樂隊中也兼任過一些其他樂器的演奏，比如二胡、板胡、低音提琴、打擊樂器等，其中經常性的是在樂隊中彈奏中阮、大阮，后來樂隊的同行都戲稱我為“周大阮”，呵呵。這樣的一段有意思的經歷，使得自己對阮這件樂器的演奏性能、表現特征等方面有了基本的認識和了解，而且，自己也非常喜歡這件樂器，這應該是后來山韻創作的誘因和前提條件吧。

1996年應中央音樂學院徐陽教授委約我創作一部中阮協奏曲。在中國彈撥樂家族中，阮與其它樂器，如古箏、琵琶、三弦等相比，不太具有鮮明音色特征和濃郁鄉土韻味的樂器，而是更具傳統文人音樂的氣韻。歷史上有關阮，或稱阮成的相關記載非常有限，建國以后，相比較其他門類樂器，在作品積累和創作上也比較滯后，獨奏曲不大多見、協奏曲更是難尋，因此，在創作上是有一定的挑戰性的。作品的醞釀過程比較漫長，從構思到動筆寫作大概有三個多月時間。但實際動筆創作到完稿大約一周左右，可謂是一氣呵成……就這樣，《山韻》也成為國內第一部由專業作曲家創作的中阮協奏曲。最初我創作的版本是中阮與民族管弦樂隊協奏，2007年徐陽又委托王斐楠將其改編為中阮與西洋管弦樂協奏曲。

劉：《山韻》與其它作品的不同之處在于氣質上的差異。實際中國傳統音樂文化不僅僅是民間性質的，然20世紀以來音樂對于傳統的認識更多關注民間層面的繼承，而對中國古代文人音樂、宮廷音樂乃至宗教性質音樂的繼承性意識較為薄弱?！渡巾崱返臍赓|與風格很大程度上繼承了中國文人音樂中借景抒懷、情景交融的特點。

周：你的理解還是比較準確的。針對中阮氣質上的包容性和音色上的獨特性，我在創作中有意識回避地域性風格的歸屬，淡化民間屬性，營造一種類似空谷幽蘭之境界，我選擇了三首唐宋詩詞中的詩句作為三個樂章的題記、唐朝詩人晏殊、宋朝詞人柳永、辛棄疾的名句：“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓望盡天涯路”；“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”；“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”作為《谷》《澗》《峰》三個樂章的主題，表現了山、水的不同形態——山的氣勢、水的朦朧、峰的挺拔。這里“形在山水、意在人文”，表現自然在人們思想、情緒上引發的思考和對人們心靈的蕩滌和沖擊。

《山韻》在作曲技法上有很多創新之處，三個樂章我都用了變奏曲結構，這首先就不同于傳統協奏曲的樂章布局；其次，素材上非常節儉、統一，都建立在五聲音階基礎上。第一樂章，建立在兩個純五度音程上，我對這個“雙五度疊置”的動機作自由衍展，樂句的幅度長短不拘，收合自如，就像是山谷間輕柔飄渺的和風在自由揮灑。第二樂章，我將特性音程換成了雙四度疊置，四度、五度音程作交替展現，描寫空谷、鳥語的自然景觀，人文上類似對老莊哲學的反思。中阮則像是在演奏一段連續快速的無窮動旋律，完全由連續的十六分音符組成，恰似一股跳躍奔流的小溪，在五彩的卵石上激起一陣陣歡騰的浪花，飛珠濺玉，波光瀲滟，音樂充滿了生機。第三樂章，又回到雙五度疊置的動機，并作了各種倒影式的自由展開，音調和氣勢更加開闊、這一樂章音樂描繪山峰的挺拔、秀麗，管弦樂器和中阮作復調式展開，展現了峻峭多姿的峰巒和人們內心對大自然的向往。

這部作品曾被國內多個樂團和個人演奏過，形成不小的社會影響力 2012獲得“陜西省首屆民族器樂作品比賽”一等獎也曾多次被指定為各類民族器樂比賽的規定曲目。

劉：作為作曲家、指揮家，你最重要的領域是民族管弦樂作品，這類作品在數量和演出頻率上也是最高的。但我發現，你的創作并不拘泥于地域風格。換言之，作為陜西籍作曲家，你并不強調或者過分注重秦派風格在作品中的體現，諸多作品表現出更加寬泛民族性。比如《春曉》《舟山掠影》《滇鄉風俗畫四幀》都是不同地域風格的，我甚至感覺，有些作品你似乎有意識的淡化地域性。能從作曲家的角度談談對音樂地域性風格的認識嗎？

周：我并沒有在我的創作中有意識的回避地域性，作為陜西籍的作曲家，本土豐厚的傳統文化和民間音樂都給我的創作提供了無限的資源，西安鼓樂、秦腔、婉婉腔和三秦大量的民間小調，在我的創作中都不同程度的運用過。但我沒有刻意的追求單一性的本土風格。我個人認為，不能被秦派傳統所束縛，本土地域性不是對漢唐文化唯一的傳承方式，多元的民族性風格更有利于民族器樂的現代傳承。

我的創作起始于20世紀80年代，或許受那個時代整體文化環境的影響，對民族性的理解比較寬泛。那個時期，在全國范圍內，音樂舞蹈創作會挖掘大量漢民族以外的素材和題材，新疆、云南等地具有外域色彩的民間音樂被廣泛運用于音樂作品的創作中 加之當時各地爭相舉辦音樂周等活動，某種程度上也有一些作品是應景之作，比如我創作的《南疆舞曲》就是上個世紀洲年代為學院參加新疆音樂周創作的。這樣的環境和經歷使我對民族性的認識更加清晰，個人以為，作為作曲家，創作視野不應該局限在本土地域性素材的運用上，地域性要融匯到整體華夏民族性中，主動接受多元民族性風格，會讓創作得以拓展。

我們前面提到《夏日驕陽》，這部作品是新加坡華樂團的委約，首先我會明確意識到，作品不應建立在歐洲大小調體系上，而應該以中國民族調式為基礎，這是前提其次要考慮得到在新加坡整體華人范圍內的認同，必須建立大民族的意識，并要將現代性體現在作品中，因此，素材的選擇首先有廣東音樂和江南絲竹，但這并不能完整的代表華夏的民族性，黃河流域傳統文化下形成的河南豫劇、陜西碗碗腔的音調穿插在中段主題中，使得南北方民間素材在一部作品中形成對立統一的合力。加之象征國粹藝術的京劇素材，作品的民族性體自然的現出多元性特征。

再比如民族管弦樂《春曉》，這是一部寫給小學生的命題作品，我以唐詩“春眠不覺曉”為切入點，真正的將音樂作為一種文化來理解，以文化傳播的方式達到寓教于樂，這些如果局限的本土性思維上是達不到的，我以為作品的音樂性是第一位的，其次才是民族性、現代性。此外，作品的地域性一定是與作品所表達的內容相一致的，比如我創作的《舟山掠影》，素材選擇上一定是江南風格的.

劉：題材對地域性的限制是顯而易見的，《舟山掠影》無疑不可能用秦腔素材，如同《秦桑曲》不可能以江南絲竹音樂為元素一樣。其實你的作品中也不乏有陜西地域風格的作品，但在標題和內容的選擇上，基本運用較為隱喻的表述，比如《云裳訴》《秋望》等，地域指向性并不強，個人以為，這對于作品的流傳與推廣是有益的。

周：我的很多作品都運用了陜西本土音樂素材，但都盡可能回避原始音調直接器樂化處理的方式，過分強調地域性在一定程度上會限制音樂作品的流傳廣度除了你上面說的幾部，實際中阮協奏曲《山韻》也是用本土地域素材創作的，但基本上沒有人能夠直接感受到傳統秦派中或哀婉，或高亢風格特點。器樂化的音樂語言不是簡單的原始民間音調的拼接和重組，而是一種高度的提煉和重構。傳統文化傳承要在現代環境下進行，這是無法回避的現實。因此，作曲家應該尊重現代性、民族性并存的創作理念，而這兩者都應建立在音樂可聽性的前提下。

劉：你在創作中如何處理傳統與現代、東方與西方、現代與傳統的關系問題，這也是困擾20世紀中國整體文化如何發展的主要矛盾，能從微觀的創作角度加以詮釋嗎？

周：宏大敘事，微觀解讀。呵呵……

有人戲說我是典型的國粹派，對我而言，這種說法是褒義，不是貶義。從作曲技術層面，我不反對西方傳統、現代的任何技法，但我堅持走民族音樂創作之路。從創作之初，我便意識到，文化差異導致中西方音樂審美差異，中國人的音樂審美是以線性音樂思維為主體的，因此，在中國音樂中旋律性是不可替代的，我在創作中特別注意線性的旋律主題寫法。

然而，中國音樂并沒有自身的理論體系，無論是主動，還是被動，我們接受的是從西方傳入的作曲技法。在這樣的理論基礎架構下，我意識到中國音樂發展勢必需要用“拿來主義”，關鍵是如何拿？

比如，復調音樂產生在西方音樂體系下，在民族器樂創作中運用復調音樂思維表現民族風格，卻能夠達到出乎意料的聽覺效果?！兜崮巷L俗畫四貞》中第四首“節日”，是我1981年創作的作品，當時正在跟隨饒余燕老師學習復調課程。這首作品中我運用五個不同的民族音調作為主題，讓其并置再現，使旋律在流動中自然產生出和聲效果。支聲復調所產生的和聲是偶合，這種偶然性產生的自然和聲，在效果上完全不同于預設性的功能和聲。這恰巧也符合中國民族音樂風格和音色特征，復調音樂處理方式與中國民間音調完美契合。同樣的手法我也運用在1988年創作的《小賦格曲》中，這首作品是為當時在我院召開的全國復調音樂創作研討會創作的。記得當時參會的著名作曲家杜鳴心先生對此種創作手法也給予認可，并評價說“這可能是中國音樂未來的方向” 從我個人角度來說，這只是我音樂創作的一種手段，完全不能說是一種方向

作曲家在創作技法上的接受和運用可以是多元并存，廣泛接受的，包括西方現代技法也有很多可以借鑒，為我所用的。序列音樂、微分音樂、音塊的使用等等，所有的技術都是作曲家的手段和習慣，但表達的思想是應該有民族歸屬。我不排斥現代技法，也在堅持去學習現代技法，比如我在80年代就曾使用過多調性創作了古箏與簫的二重奏.兩個升號、三個降號重疊，這種調式運用相對傳統的單一調性是很現代性的思維。

中國樂器在音色上比西方管弦樂隊的音色要豐富很多，可以充分利用節奏對位、音色對位、音高對位手法表現出不同于西方音樂的風格特點?！囤s街》中，一個笛子、一個巴烏，象征一個男性、一個女性；大調和聲到小調和聲的自然轉換，雙主題并置、固定音型的持續性延伸……這些技法實際都不是我的獨創，我借鑒的是拉威爾的《波萊羅舞曲》，我在這部純粹的西方浪漫風格的管弦樂作品中找到了可借鑒的靈感，并能合理的為我所用，這是我對待中西方音樂的一種態度。

我有時反思，如果我一直按照現代性思維進行創作的話，勢必不會創作出現在這些表現中國傳統之美的音樂作品，，純粹現代技法實際太過程式化，需要作曲家在創作中進行適當地轉換，在其中注入鮮活的生命體驗和審美追求

劉：近幾年，你在很多地區舉辦了作品專場音樂會，很多作品在全國乃至東南亞地區演出的頻率很高，這些已經體現出你上述創作理念在實踐上的成效。

周：五年前開始，我便計劃每年選擇一個城市，舉辦一場民族器樂作品音樂會。一方面，有更多的機會演奏自己的作品，讓更多的人了解、熟悉、喜愛自己的作品，我想，這可能是每一位作曲家內心的追求。另一方面，不斷更新、完善自己的創作追求和創作技法每年音樂會曲目都會有四分之一更新曲目通過這樣的方式激勵自己的創作。

去年在香港，今年計劃在廈門。當然，音樂會這樣的事項是不受自己意愿控制的，很多不可預設的客觀因素都會影響音樂會的如期舉辦，但這是我未來創作的追求和動力。我最近嘗試性的將之前創作的《憶事曲》《云裳訴》《山韻》等協奏曲改編了西方管弦樂版本我認識到，民族樂隊協奏與獨奏樂器在音色上的分離性不夠，而阮、揚琴、箏等獨具個性的音色與西方管弦樂隊更能相得益彰

劉：除了樂隊作品，你在民族室內樂創作上也做了很多的嘗試，民族室內樂這個詞不知道你是否認可，或者用中國音樂的表述習慣稱之為小型器樂合奏（重奏）。有學者以為，相對大型民族管弦樂作品，未來中國民樂發展更應注重這類小型器樂作品的創作。但我以為，這種方式并存是未來的趨勢，你如何理解？

周：室內樂是西方音樂形式，中國音樂沒有這個概念。但中國傳統音樂中類似西方室內樂的小型樂隊形式是存在的。我個人以為，對民族器樂發展來講，樂隊模式、室內樂模式實際是規模上的差異

世紀之交，國內民樂界曾經就民族器樂交響化問題展開過討論，如今也少有人質疑民族器樂能否、是否需要交響化類似的問題了 我個人以為民族管弦樂作品不要一味的趨同西方交響效果，交響樂、交響曲、交響性、交響化是不同層面的問題，我理解交響是一種寫法，是一種規模和效果。比如上個世紀8（）年代，民族器樂創作嘗試完全運用西方現代技法，如今都回歸到傳統層面、

可以在技法上學習西方，但在觀念上要認識和認可本民族文化傳統、比如，中國彈撥樂獨具個性，作為聲部存在于民族管弦樂隊中，因為在西方管弦樂模式下無法尋找參照，很多作、由家便有意識在創作中削弱彈撥樂聲部，使其沒有得到應有的重視。我創作的樂隊作品中，會最大可能的調動彈拔樂聲部的表現力，它是彰顯東方風格最有力的載體

至于室內樂的發展，我提倡在專業教學層面加大力度這種小型的重奏形式不會太多受到客觀因素的影響，對學生重奏、合奏能力的培養至關重要，我國民族器樂在人才培養上缺乏規范性、體系性，很大程度上是一種現代意識的缺失如何培養合格的演奏員，不僅是看獨奏水平，還要看重奏以及在整個樂隊中的協奏能力。我們強調民族器樂特色化發展，小型重奏作品是最好的表現方式，比如傳統的絲弦五重奏、琴簫合奏等具有獨特的東方文化內涵

劉：東方文化內涵表現出一種淡泊、內斂、隱忍的情感體驗，這在很多古代文人藝術作品中都有表現。你的很多音樂作品恰有這樣一種文人氣質，非常難得。接下來會有什么創作計劃嗎？

周：由于工作原因，我近年在杭州居住的時間比較多 近期剛剛完成一部揚琴協奏曲《詠竹》，是浙江職業藝術學校的委約創作，但我還是將自己對浙江的歷史人文、情感體驗用音樂表現出來。素材則運用了浙派古琴音樂作為動機，彰顯浙江獨特的竹文化意境、，

下一步的創作會圍繞浙江一系列的地域文化為背景和內容。杭州也是歷史古城，雖地處江南，地域文化卻具有南北方兼容的特點，這主要是南宋時期民族遷徙的緣故為此我也抽出大量的時間對當地的民間音樂進行實地采風 用民族器樂獨特的音樂語言和色彩展現西湖、錢塘江等歷史人文、自然風光，是我目前正在構思和著手創作的重點

劉：游走于山水之間，寄情于樂音之上，這是創作的最佳狀態，我們期待你的作品盡早問世，也希望你在杭州的生活、工作順暢。