淺析陳曉勇交響作品《時代萬花筒》

趙江珊

陳曉勇，知名作曲家，1955年生于北京，1985年畢業于中央音樂學院作曲系。師從于蘇夏教授，同年以優異的成績考入德國漢堡國立音樂戲劇大學利蓋蒂（Gyorgy Ligeti，1923～2006）的作曲大師班，成為其關門弟子，1989年畢業?，F定居漢堡，并擔任漢堡國立音樂與戲劇學院作曲教授。2005年被選為漢堡自由藝術院院士，2006年3月回國受聘為上海音樂學院特聘作曲教授。2007年11月受聘于奧地利多瑙大學現代音樂中心藝術與學術顧問，2009年任該校駐校作曲家。他的全部作品由德國思考斯基國際音樂出版集團獨家出版發行。代表作有：《第一弦樂四重奏》（StringQuartetno.1，1986～1987年），是受邀為多瑙厄辛根現代音樂節創作的委約作品，在音樂語言、寫作技巧和風格定位方面進行了獨特而有效的嘗試；《第二弦樂四重奏》創作于1998年，是作曲家創作風格轉型期后的一部作品。作曲家遵循所采用的技術就是結構力的原則，在作品中采用了多種作曲技法，對音響和音色進行展開描述；《日記》（Diary Ⅰ、Ⅱ，鋼琴獨奏系列）以作者所提出的“充分發掘音響，使音響具有更強的縱深感”的觀念為出發點，通過綜合考察作品中的音高、節奏和結構等主要音樂要素及其主要組織和運動方式，來認識和理解作者音響觀念的實質。其他有室內樂作品Evapora（《逸》）、為古箏、鋼琴、打擊樂與樂隊而作的Invisible Landscapes（《看不見的風景》）、為6個磬而作的Wap komarp、為古箏、笙、塤、磬、人聲而作的《戲》和為琵琶、笙、古箏與樂隊而作的《夢的顏色》等。2008年5月，德國四大樂團之一的北德廣播交響樂團在漢堡舉辦了為時四小時的兩場“陳曉勇肖像個人專場音樂會”。

陳曉勇的作品大多數是委約創作。他在創作上主張根植于中國傳統文化，吸取各個國家、各種文化的養料，創立一種更高級的純音樂藝術。他認為文化特征和藝術家個性不應只通過外表，而是深入精神與靈魂深層，以更高級的形式將內涵體現出來。他回避中國制造的“標簽式”音樂，被德國理論界稱為“一位有文化背景的國際型作曲家”。在方法上，作曲家注重對聲音振動本身的結構分析，挖掘聲音的原始表現力，把抽象的聲音當做直接觸及靈魂的傳播媒介。他提倡采取最簡單的、最初始的形態寫作，認為這是最直接觸及心靈，最易感化人，而且給以聽眾最大想象空間的理想表達形式。認為音樂創作不只是對新形式的追求，更重要的是，音樂展開的過程要建立在可感知、可再認識的基礎上，音樂發展的每一細節均應具有重要的音樂意義。無論是已有的還是新的材料，當出現時，都應當使人在感性和理性上能夠認識到在進行中的因果關系和存在的必要性。作曲家追求的是一種既具有時代精神，又不受時空束縛，有文化背景，卻能跨越地域界線而被不同文化群體接受的音樂。陳曉勇的獨特主張已被德國音樂界充分肯定。早在1987年他的音樂已傳到西歐、東歐各國，遠到亞洲日本、韓國和香港地區。至今，他的作品經常在重要國際音樂節演出，地區包括全歐洲各國、美國、日本、中國、韓國、臺灣與香港地區、南美洲、澳大利亞、俄羅斯及中東地區。此外，從1996年起，漢堡歌劇院、漢堡國家音樂廳、維也納亞洲文化交流協會、達姆施塔特現代音樂協會，奧地利二十世紀樂團等組織，在不同國家和地區舉辦過共十一場陳曉勇個人音樂會。

2012年4月1 1日，陳曉勇先生的作品《時代萬花筒》在中國北京音樂廳演出，是2012年接受慕尼黑市、慕尼黑雙年展和西門子音樂基金會委約而創作的作品，并于同年5月由慕尼黑愛樂交響樂團首演。4月11日，中國國家交響樂團《龍聲華韻——“民族魂”大型交響音樂會》在北京音樂廳舉行。本場音樂會是中國國家交響樂團2013-2014音樂季中的一場代表性演出，由邵恩執棒，演繹了5位作曲家的6部作品。而更具意義的是，李濱揚、關峽、陳曉勇、郭小笛、趙石軍，這5位作曲家是中央音樂學院作曲系的同班同學，此次音樂會也是這5位同窗好友畢業30年后首次以音樂作品聚首。筆者很幸運的觀看了此次音樂會的彩排過程并得到了陳曉勇先生《時代萬花筒》的總譜。陳曉勇先生說：“《時代萬花筒》是我用傳統的三管編制的交響樂而作的，是我多年來對聲音親身體驗并在音樂形式上的表白”。由此可見陳曉勇先生對于聲音的極致追求，以及對音色布局有精密的編排。隨著不斷的創新，作曲家們已經不滿足于僅僅在旋律上做文章，從而更多的想要體現出立體結構思維的音樂語言，而在這里，不得不一層一層的剖析主旨內涵。雖然20世紀中葉有一股“暖流”想要“回歸”，呈現出‘復古”的音樂風格，但絕大多數的作曲家們還是走在創新技法的道路上，作曲家們在詮釋作品思想內涵的時候想要表達的音樂語言層次終歸是一環扣著一環的。

一、曲式結構布局

這部作品的曲式結構布局為下例：

這并不是傳統意義上的曲式結構，而是在一氣呵成的作品結構框架下進行歸類。第一部分樂曲一開始就是長音持續，這種持續長音是全曲貫穿始終的一種音型，力度極其的弱（pppp），持續并變化前進。力度增強到“f”之后又回到“pppp”，伴隨著豎琴動態的連音劃過.與弦樂靜態的持續形成呼應，隨之木管組與弦樂組像萬花筒一樣以“音軸”向兩邊逐一奏出并在兩小節之后齊奏匯合，聲部依次縱向排列齊奏出全部的12音。以靜制動、以動制靜相互牽引。這種抽象的表達方式，看似錯綜復雜，其實是萬變不離其宗。在譜例2的這些音中發現了自然音級與變化音級對置，呈現出縱向音效的一種對比，每個聲部都以半音的模式逐層疊加，依次奏出。

20世紀以來，作曲家們在進行創作時，在旋律這一層面上大部分都是打破傳統的音樂結構，橫向的旋律與縱向的和聲結構都在一定的程度上被弱化。李吉提在《20世紀音樂結構的一般特征》中曾說：“一個世紀過去了，但音樂發展變化的主要方面依然是音樂語言，而不是音樂的邏輯和曲式?！?/p>

第二部分多數的呈現方式是以“音塊”的模式出現的，在譜例3中能看出形成了一面“和音墻”，音樂形象抽象，音樂在聲部層次中產生了細微的變化。也許在這一作品中刻意將旋律與主題素材模糊化處理，取而代之的是視聽聲音，本身直接作用于人的感知器官所能體會到的3D立體音響效果。

第三、第四部分所有的樂器組均在此部分奏出，混合音效所帶來的立體感更加的明顯，聲部分布的非常細膩，綜合了第一、第二部分的所有表現手法。旋律之間步步緊跟，聲部轉接無縫隙，木管與銅管以音階式方式與弦樂靜態的震音持續形成對比，色彩組大量的和弦式的縱向排列形成密集的音組來增加音樂緊張感。

二、音色旋律的呈現方式

“音色旋律”一詞最早是出現在奧地利作曲家阿多諾·勛伯格（ Schoenberg，Anold，1874-1951）在創作《五首管弦樂作品》時的創新理念，1911年這一概念在勛伯格的《和聲學》一書中被確立，他認為：“音色的變化的邏輯作用完全等同于音高旋律的邏輯……這似乎是一種未來的幻想，但也是極有可能的，我堅信這種幻想會實現的?！彪S著音樂方式的不斷創新，這一概念被廣泛的運用到作曲家的作品中，“音色旋律”再也不是所謂的觸不可及，這一概念立足于表達音色呈現方式的多樣性以及在作品中主要創作手段的發展運用。單一音色、混合音色在相同音高及不同音高的交織搭配，音色及音區轉接所帶來的音響上的視聽效果，這也許就是“音色旋律”想要表達的主要思想。見下例。

隨著這一概念的影響，越來越多的中國作曲家們在不斷地嘗試并在自己的作品中延續創新，與各自的創作理念、風格、寫作特點相融合。在《時代萬花筒》這部作品中，聲音的層次感會顯得極為細膩，每個聲部的編排都極為的緊湊、精致，在這部作品的開頭會看到就第一小提琴而言分部就有四層，甚至每一層還標注了樂器的數量，以求達到精準的音響上的平衡。

在這部作品中作曲家一直想要強調的是聲音的變化，在譜例4中極其復雜的音響效果卻又想得到一定程度上的高度統一，那么對于音色選擇那就極為的重要。旋律隱伏在各個聲部層之中，在均衡的分部各個聲部之后又要略凸顯出主題，而又不放在一個比較突兀的位置，這需要對聲音有極高的敏感度。

前景、中景、背景這一概念是美國著名的配器大師塞繆爾·阿德勒在他編著的《配器法教程》上冊第五章中所提及的內容，是對音樂織體種類的一種新的劃分方式，也就是常規所說的主旋律、副旋律、伴奏。不同的織體形態所表達的音樂內容是有所不同的，織體中旋律與伴奏的分配是對作曲家在音樂中情感詮釋的一種分配手段。在陳曉勇的這部作品中，如譜例5，他并不像讓大家聽出明顯的旋律主題線條，換言之，他希望要表達出主旨內涵，也可以理解為這是這部作品的前景、中景、背景的混合狀態。你中有我、我中有你，大面積的“粉刷”、“音墻”的運用這些手段為整部作品帶入了一種3D立體環繞的音響當中。每一部分的結構都并沒有限定在一個因素當中，也許是一個音型，也許是一個片段。

像這樣的音型素材僅僅出現在第三部分，在之前并未出現過。木管組不同的樂器大面積以“粉刷式”的橫向線性旋律的音型出現，木管組每件樂器都是3支，而此時弦樂組以群組的形式整體震音奏法作為背景層。這兩種因素相互結合，音色上的明顯對立，音量上相互平衡在這一段非常的美妙，而木管組橫向線條的運用在一定程度上繼承了其師利蓋蒂所創“微復調”的手法。利蓋蒂曾經這樣解釋：“我把這種作曲技法稱作微復調，是因為每一個單獨的音響事件都潛藏在這個模糊的復調網中了。這個織體如此的稠密，以至于每一個單獨的聲部本身已不再被聽得到，而人們能夠感覺到的只是作為高一層次的整個織體?！弊髑依脛訖C的變奏、重復和衍展等方法促進音樂的發展，音樂織體強調線條感、層次感，利用對比復調的手法，使多個聲部與音色很好的融合在一起。

結論

在這首17分鐘的作品里能夠看出，陳曉勇在創作過程中被視覺上產生錯覺這一現象啟發，視覺不對焦，仿佛萬花筒的效果，因此作品命名為時代萬花筒。從表面上看起來是一部音樂，從各個部分以及各個樂器組能看出各聲部之間呈現的演奏力度向四周擴散式的發展，以某一樂器為中軸線向兩邊擴散，和弦、各聲部之間使用了微妙的力度、結構、樂句發展方向。陳曉勇曾說在這首作品中有熟知的音程和非對稱的微分音音程共存，使這個發聲體產生一種3D立體的音響效果，或許使聽眾感到陌生，或許由于新穎而感到興奮。在織體構成的運動中產生旋轉暈眩的結果。這時音樂仿佛變成了可以看到的運動體。也許這種手段可以比喻為攝影的焦距變化，忽遠忽近，忽明忽暗。在音樂進行中通過變焦，使繁復的聲部關系中看似來自同一處，在每個局部被凸顯出來。盡管如此，它們的凸顯并不意味具有背景下的主題意義，而是詮釋了立體的音色效果。顯而易見的樂器組音型與音色的對立與碰撞，而產生這一幅幅有意境的音樂畫面。