從《聲無哀樂論》看“樂為舞之‘魂’”

姬寧

【內容摘要】在魏晉時期的“竹林七賢”代表人物之一的嵇康所撰寫的探討音樂的本質、內容及功用等理論文獻中，《聲無哀樂論》堪稱經典之作。該書的理論建樹不僅對音樂美學研究具有廣泛的指導意義，而且對舞蹈美學研究也同樣具有諸多可供借鑒之處。文章關于嵇康的“抽離音樂本體”的樂學思想，不但為“舞蹈本體的獨立性和特殊性”做出了明確界定，而且還指出了“舞蹈本體在構成材料、構成方式上與音樂本體存在著根本性的差異”，闡明了舞蹈藝術雖有著其自身的獨立性和特殊性，但在藝術表現的審美層面上又和音樂共同體現出“樂”文化精神。并指出“樂中有舞，舞中有樂”的密切關系，認同了“音樂是舞蹈的靈魂”的論斷。

【關鍵詞】嵇康 ?《聲無哀樂論》 ?音樂 ?舞蹈 ?樂為舞之“魂”

三國魏晉·南北朝時期的歷史文化背景及思想發展是獨特而燦爛的。在魏晉人物中，“竹林七賢”代表人物之一的嵇康無論是在人格風范上，還是在哲學、文學、音樂上都有著非凡的成就。

嵇康（224—263），漢族，字菽夜，文學家、哲學家、思想家、音樂家。三國時期魏國瞧郡铚縣（今安徽省濉溪縣臨渙鎮）人，官至中散大夫。善于古琴，因彈奏《廣陵散》聞名于世。但是，由于他對司馬氏當權不滿，年僅40歲就被處死。臨刑前神色自若，奏《廣陵散》一曲后從容赴死?！稄V陵散》的旋律激昂、慷慨，是我國現成古琴曲中唯一的具有戈矛殺伐的戰斗氣氛的樂曲，直接表達了被壓迫者反抗暴君的斗爭精神與戰斗意志。因此，嵇康才如此酷愛《廣陵散》，并與其結下不解之緣。嵇康不但精于笛、妙于琴，還善于音律，尤其是他對于琴及琴曲的嗜好，為后人留下了種種迷人的傳說。正因為嵇康有著深厚的音樂功底，所以，在他臨刑前，有3000個弟子涌向法場向司馬氏要求“請以為師”，但未被允準。他的大義凜然，使海內之士“無不痛之”（見《晉書》本傳）。因此，嵇康的名字是始終與《廣陵散》聯系在一起的。

嵇康鄙視權貴，仗義執言。他竭力倡導玄學新風，主張“越名教而任自然”“審貴賤而通物情”（見《釋私論》），除彈奏《廣陵散》聞名外，他在音樂理論上的特殊貢獻也是世人皆知的。他在《琴賦》與《聲無哀樂論》的鴻篇巨制中，深刻闡弘了其哲學、政治、倫理思想，論證了情感與聲音的關系。認為哀樂之情的產生，“自以事會，先遘于心，但因和聲以自顯發?！蔽恼屡g了聲音本身具有哀樂的觀點，文風犀利，膽識超人，表現出對傳統的名教理念及儒家“音樂治世”的禮教觀念與極大的挑戰勇氣。

先于三國魏晉·南北朝時期的傳統音樂理論，乃源自春秋戰國時期的孔子、孟子、荀子等儒家為代表的“禮儀教化”的人文思維。由于“樂”（即音樂和舞蹈）被賦予“政治教化”的使命，俾使封建社會得以穩固。以孔子、孟子、荀子乃至漢代所逐步積累形成的《禮記·樂記》的“儒家樂論”也已祭然完備，成為封建社會統治與愚弄人們的精神桎梏。然而，到了三國魏晉時期嵇康的出現，才給其帶來巨大轉折和勃勃生機。三國魏晉時期是一個“文學自覺、個體自覺、美的自覺、藝術自覺”的時代。藝術發展蓬勃，堪稱是一座新的里程碑。嵇康《聲無哀樂論》中的那些突破性理論，將批判的矛頭直接指向儒家的禮樂思想。其理論意義不僅在中國音樂美學史上，而且在世界音樂美學史上都占有崇高的地位。

一、音樂與舞蹈“美學熱”的興起背景以及留給人們的某些遺憾

20世紀80年代中期，我國音樂界率先掀起了“音心對應論”的美學大討論、大爭鳴。當時所探討的核心問題是——音樂藝術的存在方式究竟是“他律”“自律”還是“和律”？來勢之猛，爭論之烈，可視為空前。無獨有偶，由于舞蹈與音樂有著一衣帶水的姊妹關系，這種大討論、大爭鳴的風潮也自然而然地蔓延與波及舞蹈學界。于是，諸多舞蹈學理論大家，如王元麟、于平、朱立人等，也都參與其中的大討論、大爭鳴。除留給人們許多寶貴的思想資料外，也喚起了舞蹈領域專家、學者對舞蹈美學研究的普遍關注和重視。

當時大家所普遍關注的焦點是“舞蹈是否具有它的獨立性和特殊性”以及“音樂和舞蹈到底有著怎樣的曼妙關系”等重大學術問題。換句話說，舞蹈是不是一門獨立的藝術形式？其有否獨特的自身本質？其與音樂有著怎樣的關系？等等。雖然在這次大討論、大爭鳴中提出了諸多積極而有益的見地，但至今仍在業內人士中存有諸多異議與疑惑。筆者作為研討后續者，也為進一步澄清某些模糊認識以正視聽，沿著嵇康的《聲無哀樂論》中關于“音樂本體獨立性”的思路，做了一些探討與延展性研究，受益匪淺。

在那場“舞蹈美學”的大討論、大爭鳴中，關于舞蹈存在方式的觀點，也大致分為“他律論”“自律論”與“和律論”三大類別?！八烧摗闭哒J為“音樂是舞蹈的靈魂”。這是因為“舞蹈必須依賴音樂而存在，恰如魚和水的關系。一個沒有音樂的舞蹈是不可能被人理解的”。①“舞蹈是有韻律的動作美，這些美的動作只有在美的音樂伴奏下才能真正臻于完善，成為完美的藝術?！雹诙白月烧摗闭邉t截然相反，針鋒相對地提出“上述觀點是一種過時的口號”③。因為“舞蹈并無闡釋音樂的義務”，應當把“舞蹈音樂視為‘軀殼，而把源自生命躁動、情感沖動的舞蹈視為‘靈魂”④?！昂吐烧摗闭邉t試圖用綜合統一的觀點來調和兩者的關系。比如吳曉邦的觀點就很具有代表性，他認為“舞蹈是一種綜合的表現形式”，其“需要用音樂去表現舞蹈進行中的速度、力度、量度、幅度等，突出表現人物氣質上的剛柔粗細、抑揚頓挫、輕重緩急;舞蹈依靠聽覺上的時間感去表現人物的情感和進行形象的塑造。音樂在舞蹈的綜合性中起著很大的作用，好的舞蹈要有好的音樂來配合，這里不是誰服從誰，而是相互默契”⑤。

應該說，那場舞蹈美學的大討論、大爭鳴凸顯了舞蹈的本體意識，給業內人士帶來很多有益啟迪和思考，但從另一角度衡量，使自己不自覺地陷入了某種歷史的局限性。也可以說，上述三種觀點都帶有某些近代西方理性主義的色彩和痕跡。究其理性主義的表現形式，的確是五彩繽紛、多種多樣的：在哲學層面上表現為身心二元和主客二分;在社會層面上表現為嚴格的社會勞動分工;而在藝術美學的層面上則表現為“自律”與“他律”。比如“音樂自律論”者主張音樂藝術的獨立性，認為它的存在不需要依靠外在的事物;而“音樂他律論”者則認為音樂在本質上是一種情感的藝術，它的存在必須依靠人的情感。據此可以發現，盡管“自律”和“他律”看起來截然對立，然而兩者卻有一個共同的理論前提，即音與心、主與客的二分。80年代中期的音樂、舞蹈“美學熱”大討論、大爭鳴，正是在我國改革開放的大氣候下吸收西方理性主義文化思潮并結合自身問題而掀起的，其中的“和律論”一派，更多地表現出與馬克思主義哲學之間的親緣關系。然而，由于馬克思主義哲學本身是在對西方近代理性主義批判的基礎上而產生的，所以其本身也帶有理性主義傳統部分。我們所常說的“唯物”和“唯心”的區分，對立統一的方法論等，其實就是要把被理性主義切割開的部分重新組合起來。

通過對以上80年代中期所掀起的音樂與舞蹈“美學熱”背景的考察，使筆者深深感覺到我國許多傳統的舞蹈美學思想在一定意義上被“遺忘”了。眾所周知，舞蹈藝術的本體問題不是一個數學問題、科學問題，而是一個美學問題、文化問題，因而不存在絕對統一的標準答案。而美學和文化是有民族性和地域性的，東方人與西方人對于舞蹈本體的理解認識必然與西方存在差異。我們既不能用東方人的觀點取代西方人的理念，也不能用西方人的思維來取代東方人對傳統文化的獨特理解。因此，對傳統舞蹈美學思想的忽視和遺忘，不得不說是這次學術爭鳴的遺憾之處。同時，這也給人們留下一個“傳統舞蹈美學本體理論”研究的重大課題。那么，我國傳統舞蹈美學思想對舞蹈本體意識是如何理解呢？舞蹈與音樂又有著怎樣的關系呢？筆者借助嵇康的《聲無哀樂論》中的某些觀點，將相關認識闡述于下，旨在給舞蹈“美學熱”研究帶來某些啟迪意義。

二、《聲無哀樂論》對音樂本體以及舞蹈本體意蘊之詮釋

三國魏晉·南北朝時期是一個“文學自覺”時代，或曰“文學尋覓”時代。在那個充斥分裂與紛爭的年代里，諸多個體意識、尋覓意識不斷覺醒，文藝中的各個門類也均以獨立的形態呈現于理論文獻之中，比如劉勰的《文心雕龍》（文論）、鐘嶸的《詩品》（詩論）、宗炳的《畫山水序》（畫論）等。音樂類的理論著述也有了較為細致的劃分，其中尤數嵇康的《聲無哀樂論》影響至深。該書對音樂藝術的特殊規律進行了深入探討，為音樂藝術本體獨立性的確立和為音樂藝術的自主發展奠定了基礎。當然，這也為進一步思考音樂本體與舞蹈本體的基本定義與二者之間的相互聯系提供了理論上的參照。

嵇康在《聲無哀樂論》中強調：“音聲之作，其猶臭味在于天地之間。其善于不善，雖遭濁亂，其體自若而無變也，豈以愛憎易操，哀樂改度哉！”⑥其大意是說，音樂是一種獨立的藝術形式，它的存在不需要依賴人的哀樂情感，人的哀樂情感也不會改變或影響音樂的存在。一部音樂作品一旦創作完畢，也就被確定下來了，比如貝多芬的《悲愴》、肖邦的《g小調敘事曲》，它們并不會隨著欣賞者情緒的哀樂變化而發生任何改變。這說明情感并不是音樂本體中所包含的內容。那么，音樂又確實是一種表情的藝術，它與人的情感之間也確實存在著千絲萬縷的聯系，如何理解音樂與情感之間的關系呢？《聲無哀樂論》的解釋是：“至夫哀樂，自以事會先遘于心，但因和聲以自顯發”，“哀心藏于內，遇和聲而后發，和聲無象而哀心有主，夫以有主之哀心，因乎無象之和聲而后發，其所覺悟哀而已?！雹咂浯笠馐钦f，人們聆聽音樂時所產生的各種情感并不是音樂自身所具有的，而是在聽音樂之前就已經存在于心中的，只不過是通過音響激發起了人們潛存的情感而已。因此，我們不能根據人們聽音樂會生發出情感就把音樂與情感相混淆。那么，音樂本體的特殊性究竟是什么呢？《聲無哀樂論》從三個方面進行了說明。

首先，從構成材料來看，音樂由“聲”所構成，“聲”的特殊性很大程度上決定了音樂本體的特殊性。具體而言，“聲”是純粹的聽覺性材料，因此音樂不同于繪畫等依賴于視覺的藝術形式;“聲”有大小、單復、舒急的不同，但不含有哀樂情感，因此音樂并不能像詩歌那樣表達某種具體情感或思想內容;“聲”的特性在于其天然的和諧感，而這決定了音樂的本體特性乃是“自然之和”。

其次，從構成方式來看，音樂是通過“聲”與“聲”之間的組合來構成的。這種構成方式決定了音樂的本體是各種樂音的組合在時間中運動的過程。也就是說，音樂的構成方式決定了它并不占有實際的空間，卻與時間的流逝不可分割，因此，音樂是一種時間的藝術，這就把其與雕塑、舞蹈等空間性藝術區分開來了。

再次，從審美角度來看，音樂能夠借助“聲”的組合和運動使人“歡放而欲愜”。也就是說，音樂能夠通過曲調吸引人們，使人心隨著曲調的舒急、高埤而起伏變化。同時還指出：“聲音有大小，故動人有猛靜”“躁靜者，聲之功也?！雹噙@是因為，樂音的運動變化和情緒的起伏變化具有同構的特性。因此，音樂能夠通過激發情緒的波動，進而激發出人心之中的情感。

由上文可以看出《聲無哀樂論》的確深入到了音樂藝術內部，分析探討了音樂藝術本體的獨有特征，其理論貢獻是極其重大的。我們知道，在《聲無哀樂論》問世之前，傳統樂舞美學思想并不十分注重對音樂和舞蹈本體的區分，或者說還尚未意識到這兩種藝術形式各自的特殊性。比如《樂記》中的“師乙篇”說：“歌之為言也，長言也。說之，故言之;言之不足，故長言之;長言之不足，故嗟嘆之;嗟嘆之不足，故不知手之舞之足之蹈之也?！雹徇@其實是認為舞蹈和音樂都是表情的藝術，只不過舞蹈是情感表達進入高潮不可遏制的顯現。這種觀點顯然只看到了舞蹈和音樂在“量”上的區別，并沒有意識到兩者“質”的不同。幾乎同一時期的《舞賦》在談到舞蹈和音樂的關系時說：“是以論其詩不如聽其聲，聽其聲不如察其形?！?其基本含義是，就藝術的娛樂性而言，詩歌不如音樂，音樂不如舞蹈。這顯然也沒有說出舞蹈和音樂的本質區別。從這個角度來看，《聲無哀樂論》的貢獻是具有里程碑意義的。至于文中的“乾坤易簡，雅樂不煩，道德平淡，故無聲無味……”之說，實際上是通過對音樂本體的“抽離”，在實質上是為舞蹈本體的獨立提供了前提條件，為我們研究舞蹈本體的特殊性提供了思路上的借鑒。并通過比較研究，以獲得兩者之間異中之同以及同中之異。

三、舞蹈所具有的獨特性及其與音樂之間的曼妙關系

鑒于《聲無哀樂論》確立音樂本體獨特性的思路啟發，對于構成舞蹈本體的獨特性的特殊材料認識也就可融會貫通了。接下來，筆者就舞蹈本體有著怎樣獨特的構成方式，又應通過何種方式進行審美等重要問題論述于下。

首先，我們來看看舞蹈本體的構成材料問題，這是研究舞蹈藝術特殊性和獨特規律的邏輯出發點，因為舞蹈和音樂等其他藝術形式的區別首先就表現為構成材料的不同。舞蹈不像音樂、繪畫、雕塑那樣采用外部的材料，比如音響、顏料、石料等，而是直接使用人的肢體動作作為材料?！氨M管舞蹈家使用音樂、服裝、建筑、表演以及畫家在布景與燈光中的色彩感，在舞蹈名稱上甚至使用詩歌，但其工作中的實際材料卻是動作”“舞蹈先于其他藝術形式，因為它采用的不是什么器具，而是每個人永遠隨之攜帶的，說到底是所有器具中最有力和最敏感的身體本身?！雹庹怯捎诓牧仙系奶厥庑?，故舞蹈才成為一門歷史最悠久、資格也最古老的藝術形式。因此，可以說“舞蹈是一切藝術之母”“是一切語言之母”?；蛟S有人會反駁說，舞蹈是一種綜合藝術，它的構成材料也包括音樂等其他要素。但是我們可以思考一下，舞蹈中可以沒有音樂、沒有布景，但唯獨不能沒有肢體動作的參與，離開了肢體參與的所謂“舞蹈”其實已經變成了其他的藝術形式。

其次，從舞蹈的構成方式來看。僅有肢體的參與是不足以構成舞蹈本體的，因為完整的舞蹈在實質上乃是各種肢體動作的有機組合。舞蹈的肢體性決定了舞蹈是一種空間性的、視覺性的藝術，而肢體的動作性則決定了舞蹈同時也間接地表現出時間性。當然，就舞蹈本體來看，空間性、視覺性是第一位的;時間性、聽覺性則是第二位的。這恰好與音樂本體形成了鮮明的對比，因為音樂本體的特性決定了，在音樂藝術中時間性和聽覺性是第一位的，而空間性和視覺性則居第二位的。由此看來，舞蹈本體和音樂本體也恰好形成了互補，各自彌補了對方在時空造型方面的不足。這就是為什么舞蹈和音樂常常結合在一起的緣故。

最后，從舞蹈的審美方式來看，舞蹈的審美在根本的意義上要求“體驗”和“體悟”，這是由舞蹈本體的獨特材料所決定的。這種審美方式的獨特性在于，審美者不能與舞蹈本體保持相當的距離而僅僅用眼睛去“看”，應該使自身，也就是使用自己的肢體參與到舞蹈之中，因為只有如此，才是真正意義上的“體驗”，舞蹈的這種體驗是情不自禁的結果，就像古人所說的“手之舞之，足之蹈之”。因此，舞蹈與情感之間不需要任何中介物的作用，自然也就不需要像音樂那樣借助聲音的運動來激發情感了。當然，我們也可以通過“看”的方式來欣賞舞蹈，但是這種有距離的“看”會使得舞蹈的審美效果大打“折扣”。這是因為通過視覺觀看舞者的“肢體動作”比較難以打動審美者的情感。因此，假如我們不是“跳舞”，而是“看舞”的話，就常常需要借助于音樂的輔助了。

嵇康“音樂美學”思想的創立，數千年來一直影響到海內外音樂和舞蹈人士的創作思維，激發了創作者的能量得以淋漓盡致的釋放，故才促使嵇康思想代代相傳而經久不衰。如我國大唐鼎盛時期，唐王李世民曾親任編導，排演了大型樂舞《破陣樂》，其主題思想是在謳歌大唐國力強盛，神圣而不可侵犯。武則天也曾舉國上下征集了八百童男童女，以字組舞，親自排演了《圣壽樂》。其主題思想乃是為皇家歌功頌德、樹碑立傳，祈福盛世太平。值得指出的是李世民與武氏都十分崇敬嵇康音樂美學思想，不但發出“移風易俗，莫過于‘樂（即音樂和舞蹈）”的贊嘆。同時還呼吁，“唯配來吹打與彈撥手，氣派方顯！”其意思就是說，舞蹈者只有在鼓樂手的吹打伴奏下方才顯得更加好看、好聽、壯觀。否則，便枯燥乏味。這就說明了音樂對于舞蹈能起到呼喚靈魂之作用。有力地詮釋了“音樂是舞蹈的‘靈魂”這一顛撲不破的真理。

綜上所述，可見舞蹈藝術在構成材料、構成方式和審美方式上都和音樂等其他藝術形式存在著根本性的區別，這足以說明舞蹈藝術所具有的獨立性和特殊性。那么，我們進行這樣的區分是不是應該把舞蹈藝術的存在定性為“自律”呢？筆者認為，這個觀點不能說是錯的，卻不是十分符合傳統舞蹈美學思想的根本特征。筆者認為，傳統舞蹈美學對舞蹈本體的認識既非“自律”，亦非“他律”。那又是什么“律”呢？為明確詮釋音樂和舞蹈之間的關系，筆者以表1來加以輔助說明：

中國傳統文化講究“和而不同”。舞蹈和音樂這兩種藝術形式就其本體層面而言是不同的，但這并不說明舞蹈和音樂都是“自律”的。當然，也不能說它們二者都是“他律”的，因為它們在審美的層面、或者說是在文化的層面上又是相同的，這是因為傳統樂舞思想追求“天人合一”的審美理想。音樂中的聲音運動與情感波動的同構以及舞蹈中的肢體運動與情感波動的一體化，都是這種審美理想的具體表現。由于樂舞的文化精神在傳統美學中被統稱為“樂”，因此音樂和舞蹈之間的這種“和而不同”的關系，可以概括為“樂為舞之‘魂”。當然，這個命題并不說明舞蹈是音樂的附屬，因為就音樂而言，我們也可以說“樂為音之‘魂”?？傊?，“樂”表現了音樂和舞蹈在審美層面的共通性和依賴性，是這兩種藝術形式的精神追求，故可謂之以“魂”。而“音”和“舞”在本體層面則是不同的，它們之間卻有著各自的獨立性和特殊性。

結語

數千年來，三國魏晉·南北朝人嵇康所創立的“音樂美學”思想蜚聲中外。其不僅屬于歷史，屬于過往，也屬于現代，屬于當今;不僅屬于中國人民的，而且也是屬于世界人民的。直到19世紀初葉，俄國著名舞劇大師羅·扎哈洛夫仍對嵇康的音樂美學思想深懷感嘆，并在他的《舞劇編導藝術》（莫斯科版）著作中多次援引嵇康的論點，并依據嵇康美學思想，發出“音樂是舞蹈的‘靈魂——此言不虛！”的呼喊。?

1924年，魯迅輯?！讹导?，1938年收入了《魯迅全集》第九卷中。此后，戴明揚校注《嵇康集》，于1962年由人民文學出版社出版。該書除校、注外，還收集了嵇康生平事跡及評論材料。并告訴人們“嵇康的時代并沒有結束，他的靈魂節操仍在我們的心里！”

參考文獻：

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作者單位：鄭州師范學院

（責任編輯：高薪茹）