1910年代文人敘事中的西方風物與國家隱喻

楊理沛

摘要：1910年代的中國文人在描繪、言說西方風物的過程中，以西方現代性為背景，表達了具有理想成分的國家隱喻，并與固有的集體意識中的核心層次產生共振。他們在面對西方山水時，順勢將“理想中國”的建構情緒由激進轉向平和，力圖更好地接近民眾：在游歷西方城市的同時，有意識地凸顯建筑本體中蘊含的國家啟蒙元素，并將其置于遠景設計的延長線上：不約而同地關注西方文化與宗教，從各自的文化立場出發實現了宗教功用的表面統一，借此強化了它們在近代新型國家主題書寫中的參與性。

關鍵詞：1910年代；西方風物；國家隱喻：言說策略

中圖分類號：1206.5 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2016）03-0075-05

相較于多而廣的西方文學中的“東方形象”、“中國形象”研究，中國敘事文本中的“西方”研究卻鮮有涉及。僅有周寧《天下辨夷狄：晚清中國的西方形象》（2004）、張俊哲《中國古代文學中的日本形象研究》（2004）、孟華《中國文學中的西方人形象》（2006）、王立群《王韜筆下的法國形象》（2007）等。這些論文及專著在時間斷限上或貫穿某幾個朝代或僅局限于清代，研究對象則主要集中在西方或西方人的整體觀照，以及單一西方國家形象的把握上。

至于學術界對西方風物在1910年代這一重要的社會轉型期中所承載的特殊內涵的研究則更為寂寥。從這個意義上講，1910年代的西方風物研究仍具有較大的探索性和拓展性。本文提及的“西方風物”不僅指西方風俗和物產，而且包括生活習慣、文化風貌、集體意識等。筆者將從1910年代中國文人的詩詞、散文、游記、日記等敘事文本中重點挖掘西方風物的國家隱喻義，以及其中所寄寓的“未來中國”的構想。

一

1910年代的中國文人在初涉西方山水時，便賦予它們以中國傳統文化的內涵，但因其言說視角由古典式自賞演變為現代式審美，從而完成了對西方山水形象的引進與轉換。西方山水形象已然成為國家啟蒙訴求的一種寓言式表達。

自科舉制廢除之后統治者逐漸喪失了維系儒家意識形態和主流價值體系的制動權，傳統文化因此由享有獨尊地位的文化資本淪為一般性的文化資源。舊式知識分子在心理和現實兩個層面上受到極大的沖擊，讀書、考功名已經無法成為他們的進身之階，異域風光此時開始較頻繁地進入他們的視野。

同為南社重要成員的高旭、蘇曼殊都曾在日本留學或居住，他們結合自己的親身經歷向國人介紹日本。甲午海戰之后中日兩國的國際地位發生逆轉，日本一定程度上扮演了“類西方”的角色。為了提供一個“理想未來”的參照，文人們描繪了一個有著清新明朗、勝似仙境的自然風光的“日本”。高旭的《長崎泊舟》、《登淺草凌云閣》、《上野公園看櫻花》、《避暑小石川植物園中》等，以及蘇曼殊的《淀江道中口占》、《過蒲田》、《遲友》等均屬這類作品?！堕L崎泊舟》中的日本“青山兩岸成都市，半日閑從畫里行”，在作者看來城市與兩岸的青山融為一體，好像水墨畫一樣。修竹、流水、微風、藍天等在中國傳統詩詞中隨處可見，但在《避暑小石川植物園中》卻被寫得令人向往，竟然讓作者發出“渾疑身不在人間”的感嘆。蘇曼殊在其詩中展現了孤村、微煙、柳蔭、紅葉、深林、柴扉等，給人一種恬淡閑適、遠離塵囂的審美感受。高旭和蘇曼殊借用中國傳統詩詞的意象，使其在迥異的時代背景和文化地域中生發出現代知識分子對自由、和諧、寧靜的社會氛圍的認同與渴求，以及對未來中國的美好構想。但高旭也清醒地看到了日本的“另一面”，在《游東三省動物園》中寫道：“俄鷲英獅日蟒蛇，一齊攫啖到中華。思量此際無言說，滿目凄涼恨豈賒?！弊髡咴谶@里用“蟒蛇”隱喻日本的侵略本性，其令人神往的美好一面此刻已不復存在。

特別要提到的是，此期更多的中國文人則登陸歐美，希冀在西方氣息的氤氳中醞釀國家的發展思路。馬君武在《勞登谷獨居》、《波恩》、《宿EMS見魯意沙》、《乘電舟至格明》、《重到蒲蘆塞七日而行》等詩中盡顯德國、法國、比利時等國的自然風光，有意突出了自由的黃鶯、蝴蝶、野鹿，浪漫的玫瑰花、葡萄酒，還有連綿起伏的群山和迷漫朦朧的水霧，描繪出從容、怡人的田園景象。張競生在《浮生漫談》等著作中回憶了他1912年12月——1919年留學法國期間在郊外享受人類與大自然和諧共處的愉悅，認為“我們是大學生，當然富有法國學生浪漫的傳統精神。我們的浪漫，不是流氓式，而是藝術家的作風”。屠坤華在《1915萬國博覽會游記》中詳細記載了博覽會的所在地桑港，言詞中顯露出對西人改造自然之偉力的驚嘆：“不過二三十年，由山陬海澨之僻壤，一躍而為繁華富麗之都會，勢力磅礴，浸淫及于天下，令人有福地仙都之想?！?919年7月陳衡哲與朋友們一道去加拿大安大略省北部的鹿湖上露營，在《加拿大露營記》中勾勒出鹿湖物我兩忘、自由飄逸的湖光山色，談到了所見的云、飛鳥、北極光以及環湖釣魚的情形。她把平日極可厭的灰色重新認識為“一種極靜雅，極高尚的顏色。這樣的顏色，夾著那湖水輕輕打岸的聲音，便造成一個精神界的‘烏托邦；凡是屬于世俗的思想，到了那里，便立刻被逐出來了”。這種自由的精神足以慰藉處于戰亂與衰敗中的心靈，也成為作者心中未來國家的底色。

然而美好的自然風景在另一部分文人眼中卻成了引發思鄉眷國、感時憂民情懷的觸媒。陳寅恪在《北海舟中》、《易卜生墓》、《宣統辛亥冬大雪后乘火車登瑞士恩嘉丁山頂作》等詩篇中記下了游歷挪威、瑞士時的復雜心境?！缎y辛亥冬大雪后乘火車登瑞士恩嘉丁山頂作》寫于1911年冬，雖然“每逢雪景輒探賞”，但“何曾見此千玉堆”，眼前所見相似而非全同，是彼時彼刻詩人的心境、感觸等發生變化所致。表達了不論眼前的風景多么秀美，都無法阻斷“鄉愁萬里飛空來”的故國之情。胡適1915年7月26日在美國綺色佳作詩一首《今別離》：“……今夜之月又圓了！——吾與汝相距半個地球；這些星星不似從前，再也不能點綴汝之天空。我們各自心頭之話，再也不能請月亮來傳遞……”這是胡適留美近五年后所作，這首創作于文學革命之前的《今別離》已具有較明顯的“散文化”特點。胡適以有別于古典詩詞的修辭方法在實現詩歌形式美的同時，仍最大限度地保留并升華了詩歌獨特的審美意蘊。在他心里祖國與美國之間已經不是簡單的地域相隔，同屬一片夜空中的星月也因精神上的“阻隔”而盡顯陌生，個中滋味頗為傷懷，孤獨飄零之感躍然紙上。詩作立足于思鄉，但又不囿于戀家，它更多展示了現代文人身處異域時對家國“當下”與“未來”的復雜情感。吳宓曾游覽威爾士雷女學，成詩一首：“柳岸鶯聲送暮春，鏡湖噓霧變昏晨。雙搖畫槳同心耦，終古桃源異國人。勝地偏饒書卷氣，天香合住繡羅身。排云殿外滄桑改，漆室哀時幾嘯顰?！边@首詩是步陳寅恪1919年夏游玩該處贈汪懋祖詩的原韻而作。柳岸、鶯聲、鏡湖、畫槳的美并沒有讓作者忘記自己是一個“異國人”，反而觸發詩人聯想起國家的危亡。

1910年代身處西方的中國文人暫別國內的硝煙炮火，也在一定程度上遠離了“飛濺著血和淚的審美樣態”，他們筆下的國家言說不再以一種戰斗的姿態出現，而是山水映襯下敘述情緒的柔化與緩化。在游山戲水的精神之旅中，說教減少了，理想化的成分增多了，審美韻味更濃了。近代文人在面對西方山水景致時往往會曲折地表達“中國夢”的設想，敘事話語下圖景與隱喻的融合記錄了他們繪制未來國家藍圖的軌跡。

可見，經由異域山水的體驗所帶來的西方風物言說沒有同一時期其它文學表達的訓喻，它更好地突出了文學的自然性和審美性，從而順利地引導國人在這種原生態場域中萌生追夢與救國的希望。相對于峻冷嚴厲的說教或是戰斗宣言式的狂熱，這種視角下的解讀更能讓國人欣然接受，并為規劃未來國家的行程路線創設了可能性。近代文人希望通過西方風景的“美”，促使國人反觀國內現實的“丑”，貫穿其中的則是建設美好未來的理想與信念。這種近似于“烏托邦”的想象雖然不能等同具體的救國方案，但它畢竟重新燃起了知識分子心中的希望，進而轉化為一種文化自覺和國家自新的動力。

二

清末民初“西方”開始滲透到社會生活的各個領域，但它并不是僅僅局限于自然地理的范疇，而主要是以文化和哲學內涵為坐標系劃分出來的多義符碼。1910年代的文人穿梭于西方城市之間，智慧地將建筑本體演化為國家隱喻和啟蒙主旨延長線上的拓展性話題，為強化關鍵訴求的路向提供了直觀貼切的論據。

近代知識分子初到西方，不僅驚嘆城市建設的精良，而且能夠從中讀出可鑒之處。歐美國家建設城市時注重美觀與實用并舉，比如園林的管理、城市龐大的排水（污）系統等，都立足于細節，盡量便于市民的日常生活與城市風貌。這當中包含了豐富的微觀文化信息，諸如民主、平等、博愛、以人為本等等，并被近代文人巧妙地納入國民啟蒙的言說體系之中，展開它們的敘述?！笆枪饰餮笾灾握咴唬骸畤?，斯民之公產也，王侯將相者，通國之公仆隸也……”在嚴復的筆下西方國家是所有國民的公共財產，王侯將相只是公仆。這正是當時文人心中理想的國家形象。

1913年胡先騙抵達波士頓后，對這里濃厚的城市文明大為贊嘆：“文物新邦首此州，弦歌猶有舊風流。郊居靜闃無塵思，兩度星霜且暫留?！辈ㄊ款D被譽為“美國的雅典”，是美國古老且獨具文化價值的城市之一。胡認為文化的繁榮會使城市更加青春煥發，尤其是那些“舊風流”，更能增添城市的人文底蘊。胡通過此詩，向國人展示了傳統文明浸潤中的西方城市形象，并表達了堅守中國傳統文化的訴求。顯然，波士頓的城市建筑成為隱喻國家認同的義符，并將建設“未來中國”的愿景暗涵其中，從而實現了由建筑行為與實體向國家現代性建設的置換。

再如巴黎，它的浪漫與美麗極具藝術性，是吸引世界目光的重要因素。徐志摩覺得“到過巴黎的一定不會再希罕天堂”（《巴黎的鱗爪》）。而張競生心系巴黎的緣由卻是它能給人直抵內心的震撼。1912年12月初，張從馬賽港登陸后直奔巴黎，在他的居住地附近，矗立著他仰慕已久的先賢祠。這里安放的都是為法蘭西做出過非凡貢獻的偉人，有思想家、政治家、科學家，但更多的是法蘭西的作家和藝術家。先賢祠是法蘭西民族精神的精髓和象征，張競生在這里“發現”了他后來奉為終身精神導師的盧梭。1910年代“革命”彰顯了鮮明的時代特色，作為國家救亡圖存的重要組成部分，充任了敘事主體的角色。具有“革命性”的西方城市順利地成為知識分子闡釋“現代性”的合理背景和素材。在舊的體制越來越被民眾反感而逐漸被拋棄時，“革命性”便以主演的角色登上了歷史舞臺。但從中國傳統文化心理來看，民眾的內心深處還是向往以溫和的方式平衡各方面的“騷動”。這樣，“革命性”起初可能以其巨大的感召力將民眾聚集在它的麾下，但最終卻因遠離中國傳統社會的集體意識而被民眾疏遠，成為曲高和寡的孤音。那么，如何演繹“革命性”，最終促成救亡與啟蒙就顯得尤為關鍵了。于是言說者將“革命”的內核隱藏在西方城市與建筑之中，實現了自我抒發與國家隱喻之間的“諧調共生關系”。在軟化激進與暴力的一面時，他們恰好巧妙地強化了理想建國的旨歸，使受眾在接受西方風物的同時步人言說者的國家啟蒙設計之中。

面對數千年未有之大變局，傳統文化更是受到巨大的沖擊，它們“逐漸由廟堂轉向民間、由謀生必需轉向精神需要、由‘活的文化轉向‘博物館文化”。晚清以降的“士”由古代的“四民之首”變為近現代純粹的知識階級，其身份內涵發生了巨大的變化。但學仕關系的瓦解和西方認同的焦慮并未改變知識分子對于現實社會的敏感，以及與生俱來的使命意識。這種意識往往會讓知識分子在明確自身不具備改造現狀的實質力量后，轉而運用曲筆言說的策略，以避免非適度的西學傳播招致民眾的拒斥；比如，胡適曾在給妻子江冬秀的信中勉勵她“多讀書識字”，而且在得知她不纏足后，希望借家書“勸以在家鄉提倡放足。為一鄉除此惡俗”。胡讓江冬秀多讀書識字，以及在家鄉宣傳不纏足，一方面是胡希望江能夠通過多讀書識字而具備接受啟蒙的基本條件；另一方面是胡欲借助江，為民眾樹立除舊布新的現實榜樣，使之影響和帶動更多的人與舊習俗決裂?？梢?，近代知識分子善于利用日常解讀的方式啟蒙民眾，并根據民眾的精神需求和現實反應不斷調整策略。

1910年代的文人既將啟蒙意愿巧置于西方城市建筑中，又借助民間習俗吸引更多的民眾接受西方文化，看似矛盾的行為方式恰恰說明科舉制雖已悄然退出了歷史舞臺，但這并不意味著瞬間斬斷了它與知識分子之間千絲萬縷的聯系。它背后所蘊涵的傳統文化，衍生為一種集體心理意識，并深植于知識分子內心。這種意識所具備的對抗性含義一方面對社會轉型產生了某種“焦慮的影響”，另一方面又在與啟蒙訴求的博弈中互為妥協、滲透，抑或是更為含蓄地聯手。

西方文化與宗教作為西方風物的一部分，因其與中國傳統文化的顯性差異，在與國民幾番親疏后被籠罩了“現代性”的光環而直接參與了近代新型國家主題的書寫，并影響著1910年代中國文人的思辨標準，使得他們在這種“隱形西方”的干預下艱難地展開傳統與現代、堅守與沖擊之間的較量。

從時局變化的角度來看，近代文人迫于內外交困的現實壓力，不得不從外來文化中尋找精神支撐；但從自身受教育的經歷來看，他們仍希望能夠從中國傳統文化中汲取營養。這就涉及到一個文化自覺與自信的問題。吳宓通過分析古羅馬與古希臘文化之間的演變，強調堅守傳統文化的重要性和必要性，推崇“注重內在精神修養的文化性格”。陳寅恪將研究的目光轉向中古時期，為振奮國人的文化自信心，提供審視傳統的新視角。陳曾經對吳宓說：“寅恪嘗謂唐代以異族入主中原，以新興之精神，強健活潑之血脈，注入于久遠而陳腐之文化，故其結果燦爛輝煌，有歐洲騎士文學之盛況。而唐代文學特富想象，亦由此云云?！标悓⑻拼膶W與外來文化進行縱橫雙向的比較，表明傳統文化素來就有兼容并蓄的特質。而且該特征與國家政策、民族文化心理、社會集體意識等因素緊密相關，陳的這番表述顯然可以用來思考近現代中外文化的關系。

近代文人在勾勒國家遠景時，開始有意識地思考儒家學說的地位及去向，以及是否需要確立為統一的宗教（或曰國教）問題。胡適曾經就此問題在他的日記（1914年1月23日）中寫下了一連串的問題：

今人多言宗教問題，有倡以孔教為國教者，近來余頗以此事縈心。昨復許怡蓀書，設問題若干，亦不能自行解決也，錄之供后日研思：

一、立國究須宗教否？

二、中國究須宗教否？

三、如須有宗教，則以何教為宜？

（一）孔教耶？

（二）佛教耶？

（三）耶教耶？

四、如復興孔教，究竟何者是孔教？

（一）孔教之經典是何書？

（二）

“孔教”二字所包何物？

五、今日所謂復興孔教者，將為二千五百年來之孔教歟？抑為革新之孔教歟？

六、茍欲革新孔教，其道何由？

（一）學說之革新耶？

（二）禮制之革新耶？

（三）并二者為一耶？

（四）何以改之？從何入手？以何者為根據？

七、吾國古代之學說，如管子、墨子、荀子，獨不可與孔孟并尊耶？

八、如不當有宗教，則將何以易之？

（一）倫理學說耶？

東方之學說耶？

西方之學說耶？

（二）法律政治耶？

我們可以從上述問題中發現，胡希望中國能夠擁有本土特色的宗教信仰，并將其上升為國教，發揮它凝聚民眾思想、統一民眾行動的作用。胡在思考與設計這些問題時，欲將宗教信仰由精神領域推衍至政治領域。當然，這種設想絕不是始于胡適，以精神信仰為切入點，進而泛化為政治意圖的做法，在持不同見解的文化對立陣營里都是一路通行的?？梢?，“以宗教方式解決非宗教問題”成為對立雙方的共同立場，在這一點上他們更多時候是表現為一種“聯盟”的關系。其根源是在文化言說背后所裹挾的一股“壓抑已久的參政欲”，他們試圖借助與自己身份規約相匹配的文化樣態來實現自身的政治理想，所不同的只是階段性或顯隱性。

這就不難理解，為什么胡適與吳宓的文化觀大相徑庭，卻一致倚重西方宗教。以胡適為代表的新文化派，認為儒家學說與封建皇權之間有著千絲萬縷的聯系，而且成為其統治根基的精神支撐，因此為了反封建，“打倒孔家店”便成了當務之急。倘若儒家學說被推翻，必然需要引進一種新的信仰，而在當時西方宗教則很自然地被他們設想為恰當的候補。顯然，胡適等人是將西方宗教的概念泛化后，使其輪廓逐漸模糊，邊沿被無限放大，繼以西方文化“代言人”的名義進入中國。當新文化派拿起這個武器猛烈地批判中國傳統文化時，自然引起了吳宓等人的堅決反擊。不過，吳宓等人并不是反對西方宗教，而是不認同胡適等人的過激行為，以及他們否定一切“舊學”的文化立場。吳宓等人也“嚴肅地考慮宗教的推動力”，其出發點則是宗教的教化作用。他們贊揚西方宗教的積極作用，不是要國人一味追崇它，恰恰是提醒國人西方宗教與儒家學說并不是完全對立，而是具有一定的相似性和互補性，從而突出儒家思想在平衡社會情緒、重塑民族精神及重建傳統文化秩序等方面的助益作用。

歸結起來，胡適等人看重的是西方宗教的“西方性”外衣，它與傳統文化的相異處成為他們攻擊傳統文化有力的靶子；而吳宓等人則著眼于西方宗教與儒家學說內質的相通之處，進而將之衍生為維護傳統文化的保障。雙方各執一端，都曾在各自的領域內取得了相應的成就，也在中國現代文學史上留下了濃墨重彩的一筆。但分化始終未能變為互補，因此在一定程度上造成中國文化現代轉型的不徹底與對異質文化接受心態的不健全。

1910年代處在時局突變和社會轉型的漩渦中，此期的中國文人并沒有將西方風物狹隘地理解為景觀環境或文化資源，而是以一種策略性的敘事方式巧妙地將“中國夢”融于其中。他們在面對西方山水時，順勢將“未來中國”的建構情緒由激進轉向平和，力圖更好地接近民眾；在游歷西方城市的同時，有意識地凸顯建筑本體中蘊含的啟蒙元素，并將其置于國家隱喻的思維延長線上；不約而同地關注西方文化與宗教，從各自的文化立場出發實現了宗教功用的表面統一，借此強化了它們在近代新型國家主題書寫中的參與性。這種智慧的言說與固有的集體意識中的核心層次產生共振，由此開啟了“現代性”的追尋之路。

（責任編輯 劉保昌）