李漁改編戲中的科諢藝術

⊙尹守婷［上海大學文學院，上海200444］

李漁改編戲中的科諢藝術

⊙尹守婷［上海大學文學院，上海200444］

李漁將他的四部小說改編成戲曲，故事框架基本是沿襲小說的框架。改編之后的作品在其他方面尤其是科諢設計方面取得了長足進步。他在《閑情偶寄》中，將戲曲中的科諢單列一節，重點提出了科諢創作的方法和作用。李漁的科諢不僅具有喜劇效果，同時還包含嚴肅性的內涵。除此之外，他的科諢理論在戲曲中所有角色中的分布也是值得關注的。

改編戲 科諢 角色分布 藝術效果

一、插科打諢的寓教于樂

科諢是“科”和“諢”的合稱?！翱啤敝傅氖窃趹蚯枧_上穿插的滑稽動作；而“諢”指的是詼諧的戲曲語言。一般用科諢來統稱戲曲的舞臺上表現詼諧、滑稽場景的語言和動作。王驥德在《曲律·論科諢》中道：“插科打諢須做得極巧又下得恰好，如善說笑話者不動聲色而令人絕倒方妙，大略曲冷不鬧場處，得凈丑間插一科，可博人哄堂，亦是劇戲眼目?！雹偻躞K德認為的插科打諢是一劇之眼目，大大地提高了科諢在戲劇中的地位。到了李漁的《閑情偶寄》，更加強化了科諢的重要性。他認為：“科諢乃是看戲人之參湯。養精益神，使人不倦，全在于此?！雹谥档藐P注的是，王驥德和李漁無一例外地看到了科諢在戲劇場上，調劑冷熱的作用——即通過戲謔的方式，來達到取樂的作用。例如在李漁的改編戲《奈何天》中，有很多這樣的插科打諢以獲得熱鬧歡樂的舞臺效果的地方。主角闕不全出場以一段滑稽的表演和語言生動地再現了這個奇丑無比的角色形象：“（一面指，一面做。一面說介）道我眼不叫做全瞎，微有白花；面不叫做全疤，但多黑影；手不叫做全禿，指甲寥寥；足不叫做全蹺，腳跟點點……”③運用了一連串的對偶句式，把個闕不全從上到下描繪得粗鄙可笑。在舞臺上，伴隨著夸張的表演和滑稽的諢語，達到了讓觀眾捧腹大笑的效果。除此之外，在這部劇中的另一出，也有一出精彩的科諢場面：正當三位夫人爭奪封誥之時，從前伺候闕不全的一位丑陋奴婢眼見著三位夫人都有了誥命，想著自己才是最先忍著嫌棄伺候闕不全的人，竟說起了“還有封誥快快送來，省的第四位夫人吵鬧”④這樣有趣的話，觀眾至此被前三位夫人吵嚷得頭疼之際，忽然有此一丑插科打諢，不禁啞然失笑，達到了熱鬧場忽然一盆冷水潑下來的效果，因為反差巨大，形成了很好的喜劇效應。李漁在自己的改編戲中，很好地實現了科諢人物通過語言和動作來達成讓觀眾發笑的愿望，在改編后的戲劇作品中，大部分的插科打諢是極為成功的，它們為舞臺效果的營造的確貢獻了力量。

二、插科打諢中的寓莊于諧

值得關注的是，以前對李漁科諢理論的討論，大部分關注的只是他科諢的喜劇性，其實李漁希望通過科諢角色展現給觀眾的還有更加深層次的一面。李漁認為科諢是：“于嬉笑詼諧之處，包含絕大文章；使忠孝節義之心，得此愈顯?！雹葸M一步在科諢重“笑果”的基礎上，對科諢的做法提出了更高的要求，即在重視喜劇的基礎上，科諢還應該承擔勸化、說教，甚至諷刺的任務。如《比目魚》開場即描繪了市民看戲散場時的熱鬧場景：只見男人個個緊挨著女人走，趁機占些便宜；女人時刻提防著，唯恐被人輕薄，在爭執中，一哄而散。杜在眉批中批道：“男女混雜，不獨戲場。如看會看燈，皆有妨于風教。笠翁即勸為諷，頗有深意，不得以尋?？普熌恐??！雹蘩顫O在戲開場營造的這一幕熱鬧場景，通過構造情景、對話，來實現自己勸說風教的目的。李漁不僅在科諢中大量地加入勸化的因素，同時也借用科諢人物的語言去實現諷刺的目的。如《比目魚·征利》一出演的是劉藐姑跳水之后，其母劉絳仙和鄉人一起去告發逼死藐姑的錢財主。從衙官到地方百姓再到劉絳仙，各人懷著各人的心思，但是終極目的都是借此由頭，獲取錢財。于是親生母親成了陌路之人，和睦鄉親變作索利之徒。李漁通過地位自下而上出場的丑角，插科打諢的語言，將一幅冷漠、重利的社會景象勾勒出來；把貪污、丑惡的官場規則盡數抖摟。無論是自稱“三載清官，置得半副人家”的衙官，還是號稱有“生財妙手，不用求卦自生財”的太爺，都是貪婪、虛偽的代表。李漁借戲謔、調笑的科諢語言，寓諷刺于詼諧，形成了強烈的反諷效果。值得關注的是，在改編的幾部戲曲（《奈何天》《比目魚》《巧團圓》《凰求鳳》）中，都是以插科打諢的方式達到諷刺的目的?？梢哉f，科諢在李漁的作品中不再僅僅是調笑、詼諧的代名詞，而在賓白說事功能的背景之下，承擔起作者深化作品內涵和表達個人思想的任務。這是李漁對科諢內涵“嚴肅化”的一個重要貢獻。

三、插科打諢的角色分布

李漁創造性地提出了科諢角色的性格問題——即“生旦有生旦之科諢，外末有外末之科諢”⑦。不獨戲劇中丑角才有科諢，生旦角色的設置中，也加入了符合人物性格、身份的科諢，已達到詼諧、諷刺的效果。李漁筆下改編后的才子佳人戲，幾乎脫離了傳統“落魄書生和侯門小姐”大團圓的模式。在他的作品中有為情不惜進入梨園的癡情書生（譚楚玉）；為義不顧性命的貞潔戲子（劉藐姑）；丑陋粗鄙卻有齊人之福的男性主角（闕不全）；足智多謀、立志從良的青樓女子（許仙儔）……正是一個個帶有世俗化傾向的生旦主角的出現，造成了科諢角色性格化的可能性。區別于傳統詩禮加身的主角設置，平民化的主角理所應當擁有符合角色身份的語言和動作。如《比目魚·別賞》一出，書生譚楚玉和眾人一起去看戲，眾人都愛風姿綽約的戲子劉絳仙，做一物，肖一物。唯獨譚楚玉認為劉藐姑是“胎里的明珠，璞中的美玉”，對她另眼相看，當別人和他爭論時，他有這樣一番說辭：“這種道理，不但他們不知，也不可與他們知道，若使見知于人，則天下之寶必與天下共之，小生不能獨得矣！我且依他說個不好，自己肚里明白就是了?！雹嗫∏螘嗔私器镏?，不禁讓人為之好笑。笑他心思狡猾，無書生酸腐之氣；嘆他癡情如此，將來必要受磨煉。文弱書生說出這樣的市井之語，無獨有偶，美貌佳人中也不乏這樣的諢語村言。如《奈何天·伙醋》一出，那兩位借清修之名躲避闕不全的夫人，得知闕不全封了尚義君，終于忍不住要去爭誥命。第一位夫人愧惱著：“提封誥，醋倒旁人”；第二位夫人義正詞嚴地說著：“一日不知羞，三日吃飽飯?！弊钍忻窕恼Z言來自于第三位吳小姐。她見念經的都要來爭誥命，譏諷她們是“靜室里活佛，不肯升天”，后來闕忠巧用計謀，使三位夫人吵得面紅耳赤，爭得難分難舍。李漁用戲謔的表演，村俗的語言，把道德勸化的責任交給演員，借他們的言行來彰顯自己的價值觀念，規勸世人要懂得隨分而安。

李漁的戲曲作品中之所以會出現科諢角色的性格差異，究其根本可以從以下兩點原因看出：第一，上文已經提到，李漁的戲劇作品中的主要角色已經不再囿于簡單的才子佳人模式。平民女子成了主角，文弱書生不做道學先生，人物設置不再類型化、平面化。立體化的性格展現在戲劇舞臺上無可厚非需要借用語言和動作。這樣一來就有了屬于生、旦、凈、丑各個行當特色的科諢；第二，李漁曾言：“嘗為歡喜心，幻為游戲筆?！睉蚯≌f的創作中寄予了他重娛樂，喜通俗的希望，科諢成了他重要的手段，在亦莊亦諧之間，表現自己的情志。插科打諢可以一笑而過，卻不容易一笑而忘。李漁的科諢總能夠在讓人發笑之后，陷入一種深思。

四、插科打諢的藝術效果

縱觀李漁的四部改編戲，較之他的其他戲劇作品就科諢而言，可以說是較為出色的。李漁的這四部戲中的科諢不僅在語言上體現了作者的用心，同時在情節結構中的地位也十分重要。

在他的戲劇中，我們常常會看到精致的對偶句，這在科諢語言中確不多見，讓人讀之余香滿口，不失風趣機警。闕不全送吳氏回去，不料反被前夫退回。喜不自勝的他張羅著“成親的花燭點亮些，合巹的酒杯斟淺些”，得意洋洋地宣稱自己如今是光明正大的新郎，再不是“暗里偷雞、醉中拿賊”的窩囊人。用詞精妙，且幽默詼諧。李漁不僅追求科諢的雅致，能為文人雅士賞鑒，同時也鮮明地提出“若欲雅俗同歡，智愚共享，則全當在此處留神”⑨的理論，主張科諢要能雅俗同賞。正因為有這樣的追求，這幾出戲中的科諢不免存在淫褻、惡俗的成分。例如《凰求鳳·倒嫖》中，呂哉生閉門謝客，有兩位青樓女子主動去嫖呂生，上場時節的一番打諢之語，尤其粗俗不堪。李漁的作品中為了迎合觀眾的趣味，考慮戲曲受眾水平的參差不齊，不免造成了藝術性的缺失。這是和他提出的科諢理論存在出入的地方，也是在實際創作中沒有完全規避的缺點。

值得一提的是，李漁戲曲作品中的科諢在全劇結構安排中的作用也十分重要。他是尤為重視戲曲結構的作家，《閑情偶寄》中提出了結構第一的主張，把戲曲創作首重結構的主張，倡導于世。在實際的創作中，李漁安排科諢出現，也站在全局意識的立場上。他尤其關注前后結構，在每一出戲將要發展到關鍵的時候，總是一劑科諢，讓劇情停頓，一步一步引導觀眾走向最精彩的部分?？普熢谶@樣的接合之處，就如同冷熱劑，調節并控制觀劇的節奏。由此看來，科諢在李漁的戲劇中已經成了不容忽視的部分。

①王驥德：《曲律·論插科第三十五》，上海古籍出版社2012年版，第222頁。

②⑤⑦⑨李漁：《閑情偶寄·詞曲部下·科諢第五》，《李漁全集》第三卷，浙江古籍出版社1991年版，第55頁，第57頁，第57頁，第55頁。

③④⑥⑧李漁：《笠翁十種曲（下）》，《李漁全集》第五卷，浙江古籍出版社1991年版，第9頁，第101頁，第113頁，第120頁。

［1］（明）王驥德.曲律［M］.葉長海，陳多譯注.上海：上海古籍出版社，2012.

［2］（清）李漁.李漁全集［M］.杭州：浙江古籍出版社，1991.

作者：尹守婷，上海大學文學院2014屆碩士研究生，研究方向：中國古代文學元明清小說戲曲。

編輯：趙紅玉E-mail：zhaohongyu69@126.com