論中世紀宗教多聲部音樂的世俗因素

摘要：中世紀宗教中的多聲部音樂是起源于教堂的禮拜音樂，圍繞著格里高利圣詠發展的，有著濃厚的宗教因素。但經歷了復雜的演變之后，宗教多聲部音樂慢慢脫離教堂的束縛，使多聲部音樂中滲透著世俗因素。那么中世紀宗教多聲部音樂中有哪些世俗因素，世俗因素它又是怎么產生的，因此本文從早期多聲部奧爾加農、迪斯康特、孔杜克圖斯、經文歌以及等經文歌中來具體分析。

關鍵詞：中世紀；宗教；多聲部音樂；世俗因素

中圖分類號：J609.1 文獻標識碼：A 文章編號：1671-864X（2016）11-0127-03

一、引言

中世紀多聲部音樂是從教堂禮儀音樂出發，從單聲部發展成為多聲部，從宗教音樂走向世俗化道路，但從整個中世紀音樂發展的長河來看音樂的發展單聲部音樂中不止有宗教音樂也有世俗因素，發展到后面的多聲部音樂世俗因素更為明顯，因此本文是從世俗因素明顯的中世紀多聲部音樂的基礎上來談中世紀多聲部音樂中的世俗因素。在談本文主題之前先要解釋一下什么是中世紀的音樂中的世俗因素。世俗因素其實就是教會反對的、不提倡的、不符合教會要求的。教會認為音樂應該是為歌詞服務.音樂的目的在于把教會圣詠內容更好地傳播給廣大的信徒們，使人們更好地領悟到宗教教義和神的思想。因此教會們需要的音樂是樸實，不能華麗。而那些節奏復雜、速度變化多樣、旋律豐富，音程不和諧、歌詞不來源圣經中、不用拉丁文演唱的都是世俗因素。因此本文主要從多聲部音樂發展進程來分析，從早期多聲部奧爾加農、迪斯康特、孔杜克圖斯、經文歌再到最后1等經文歌形式中來分析世俗因素。

二、奧爾加農形式中的世俗因素

奧爾加農是西方音樂史是有記載的最早的多聲部音樂。它是在素歌的基礎上發展而來，隨著附加段、繼敘詠的出現，作曲家們不再只是想對圣詠進行橫向的裝飾，也想對圣詠進行縱向的修飾，因此作曲家們對素歌進行了一種即興演唱方式，就是在演唱的同時唱兩個聲部。起初，人們以圣詠為定旋律，在它的上方或者下方添加一條平行四度、五度或者八度的音程與原有的定旋律形成一對一的關系，這樣的我們稱之為奧爾加農。在這里我們可以看出雖然出現了另外一個聲部，但是圣詠還是占據主導地位，為宗教而服務的，四度、五度和八度在宗教中也是屬于和諧音程。如圖：

在譜例中可以看到主聲部位于奧爾加農上方，奧爾加農聲部不會越過主聲部，主聲部圣詠絕對占據主導地位。但是隨著奧爾加農的發展過程中，到了11、12世紀時，奧爾加農又產生了好幾種變體形式，例如自由或反向奧爾加農、華麗奧爾加農。在這些奧爾加農變體中，雖然圣詠還是占主導地位，還是服務于宗教，但是素歌的地位沒有早期奧爾加農的地位高，下面我們對幾個奧爾加農進行具體的分析。

（一）自由或反向奧爾加農。

在自由或反向奧爾加農中，我們主要分析主聲部圣詠在宗教的地位與演唱的歌詞來分析多聲部音樂的世俗因素。自由反向奧爾加農也是以圣詠為基礎的，但是兩個聲部以同音斜向開始，當兩個聲部構成四度時，兩個聲部又開始平行進行，直到結束到兩個聲部匯合于同音。如圖：

這是一首自由奧爾加農，在這個譜例中世俗因素可以從這幾個方面看出：1音程關系上：主旋律與定旋律出現了同度、二度、三度、八度音程，并且在最后一行有連續三個三度音程，這些音程在當時教會中屬于不協和音程，因此有具有世俗因素。2定旋律：定旋律是作曲家們創作出來的，不再是依賴于圣詠，因為他們想逐漸擺脫宗教的束縛，于是有了自己的創作想法，因此不屬于宗教因素。3主旋律的地位：譜例中定旋律不再是一直處于主旋律的下方，它有時會在主旋律下方，甚至有時還會出現交叉聲部，這與平行奧爾加農主旋律一直處于定旋律上方相比，自由奧爾加農的主旋律的地位明顯比原來要低了許多。

（二）華麗奧爾加農。

大約在12世紀，奧爾加農變體在原基礎上繼續發展，使原來的兩個聲部對調，上方聲部越來越表現出流動性和裝飾性，同時，下方聲部變成一系列單個音符的“持續音”，伴隨著上方的聲部精巧的旋律進行，這樣形成了花哨、華麗的奧爾加農。它沒有明顯的節拍特征，活躍、華麗的上聲部與“持續音”下聲部形成鮮明的對比。如圖：

這是一首華麗奧爾加農，在這個譜例中世俗因素可以從這幾個方面看出：1音程關系上：主旋律與定旋律出現了同度、二度、三度、四度、五度、六度、七度和八度音程，除了四度、五度和八度在教會中屬于諧和音程，其余的音程在當時教會中屬于不協和音程，因此有具有世俗因素。2主旋律的地位：主旋律圣詠部分已經從原來的上方變成了下方，并且由于上方聲部是一段無詞的裝飾性旋律，塞滿了許多音符，所以下方聲部圣詠為了適應上方聲部，圣詠的旋律被拉長，削弱了原來圣詠的功能，動搖了宗教的地位。3歌詞：由于主旋律圣詠被無限拉長，圣詠旋律模糊不清，圣詠的歌詞也被拆解，如此一來上方華麗聲部就把下方圣詠聲部給淹沒了，導致宗教因素也被削弱。

（三）小結。

自由或反向奧爾加農形式中的世俗因素主要從音程關系、作曲家新創作的定旋律中體現了世俗因素，這樣使得音樂它具有變化與對比，在音響上和情感上充斥著內在的世俗張力。

華麗奧爾加農形式中的世俗因素可以從音程關系、主旋律地位和歌詞中分析出來世俗因素。在聲部完全交換下，主聲部被削弱但附加聲部卻充滿著生機，并且處在高聲部，醒目的占據復調音樂的中心。

三、迪斯康特形式中的世俗因素

在迪斯康特中，我們要從作曲家創作出來的節奏型與旋律上來分析出世俗因素。由于華麗奧爾加農出現后，下方聲部圣詠的每個音被無限拉長，使原有的拉丁文的節奏感蕩然無存。因此教會音樂家通過音階分為抑揚格的6種節奏模式，用來組織華麗奧爾加農的上方聲部，這使得以圣詠為基礎的下方聲部也被組織起來，形成音對音的織體形式。如圖：

這是一首迪斯康特，在這個譜例中世俗因素可以從這幾個方面看出：1音程關系上：主旋律與定旋律出現了同度、三度、四度、五度、和八度音程，除了四度、五度和八度在教會中屬于諧和音程，其余的音程在當時教會中屬于不協和音程，因此有具有世俗因素。2主旋律的地位：主旋律圣詠部分已經從原來的上方變成了下方，同樣也是削弱了原來圣詠的功能，動搖了宗教的地位。3節奏型：下方聲部圣詠雖然屬于教堂產物，但可以看出兩個聲部的旋律互相對應，使用了六種節奏型把上方聲部與下方聲部組織起來，如果有一方聲部沒有音也會用休止符代替。這樣作曲家在創作時主觀能動性很強，節奏上也獲得靈活多變，不在只是以圣詠為基礎去創作，他們在創作中加入了許多新的產物，新產物屬于非宗教性的。

小結：迪斯康特形式中的世俗因素可以從音程關系、主旋律地位和新創作的節奏型分析出來世俗因素。它使禮拜音樂改變了原本的面貌，放棄了奧爾加農的原本散漫性格，從而形成這種音對音的結構，這種多聲部音樂形式需要作曲家自己創作新旋律與節奏模式，不在依附于圣詠的旋律，這樣非圣詠的性質就出現了，即世俗性質。

四、孔杜克圖斯形式中的世俗因素

孔杜克圖斯主要從它的旋律、演唱用于的場所以及演唱時的歌詞方面來具體分析?？锥趴藞D斯是流行于12、13世紀的一種有韻律的拉丁文歌曲，它既可以是單聲歌曲，也可以是復調形式，在這里我們討論多聲部形式的孔杜克圖斯。它一般為兩到三個聲部，也有四個聲部?？锥趴藞D斯的有三個的特點1固定聲部不再取自教堂圣詠或其他已有的材料，而是以自創的旋律作為作品的定旋律2復調的孔杜克圖斯所有的聲部幾乎以同樣的節奏進行3復調孔杜克圖斯每個聲部都唱歌詞，各聲部歌詞一樣，歌詞雖然會是宗教主題，但幾乎從不應用于禮儀場合。如圖：

這個譜例是一個最常見的三聲部的孔杜克圖斯，它選自包含圣母院曲目的手稿之一，是歌頌圣母瑪利亞，三個聲部是用相同的音樂譜寫，此外，前兩句的音樂也完全相同。1從歌詞來看：它的歌詞雖然選自圣母院曲目中，但是它并不用于禮拜音樂中，而是在非宗教音樂中演唱。2從旋律來看：旋律是作曲家新創作的旋律，完全不依賴于圣詠旋律，并且由二聲部添加成三聲部。3從節奏上來看：三個聲部都用了同樣的節奏型，節奏型也不屬于宗教的產物。4從音程關系來看：出現了二度、三度和七度音程，他們在教會中屬于不協和音程，因此有具有世俗因素。

小結：從這幾點中可以看出這部作品既有宗教性又有世俗性，他們互相融合在一起。在隨著孔杜克圖斯的不斷發展，后來第三聲部漸漸的由樂器來代替。

五、經文歌形式中的世俗因素

在分析經文歌的時候，應該從它的歌詞的內容，演唱歌詞的語言以及節奏上來分析有關世俗因素。它形成于13世紀，由原來2聲部克勞蘇拉演變而來，通常為三聲部，下方聲部由拉丁文演唱的圣詠，成為定旋律聲部，上方兩個聲部以宗教性或者是世俗性的歌詞，隨著經文歌的不斷發展，上方兩個聲部越來越世俗化，內容變成談情說愛，逗笑取樂，這導致與宗教內容完全不符，漸漸地從宗教禮儀中分離到了世俗音樂中。如圖：

這是一首三聲部經文歌，在這個譜例中世俗因素可以從這幾個方面看出：1歌詞方面來看：在這首經文歌中，可以看到第三聲部與第二聲部的歌詞都敘說著愛情，并且第三聲部是用法語寫的，所以用法語演唱，第二聲部為拉丁文歌詞，而固定聲部則是像華麗奧爾加農固定聲部一樣，完全用長音符來襯托上方兩個聲部。2節奏型來看：第三聲部擺脫了原來的固定節奏型模式，它把每個短音符的時值分為二至六個小音符，并且第二聲部與第三聲部的結尾都不在一個小節當中，這樣會給音樂帶來一種不間斷的持續性。

小結：這首經文歌在歌詞方面不僅有圣詠的歌詞也有世俗的歌詞，在演唱方面也不再只用拉丁文演唱，它用地方方言演唱，節奏上也不再是原來音對音的形式，而是擺脫6中節奏型。并且隨著經文歌的不斷發展，固定聲部有時也會被樂器所代替。

六、等經文歌形式中的世俗因素

等經文歌產生于14世紀法國新藝術，14世紀處于文藝復興與中世紀過渡時期，此時的音樂世俗性更加明顯，主要表現在等節奏技術上，新藝術最大的特點就是等節奏技術，它主要有三點1較長的不反復的音高型配上幾次反復的節奏型、2同一節奏不斷反復并配上音高型的一次或者多次反復、3同一節奏型反復出現配上同一音高型，然后又按照比例縮小時值。而等經文歌的特點是音高和旋律不一樣，但節奏相同。它是由于一條定旋律和一條固定節奏型周而復始產生的。隨著發展，經文歌創作的手段越來越復雜，作品篇幅也越來越大，因此作曲家們開始尋找一種組織方式，來保持經文歌的統一性。作曲家們在定旋律當中發現了一條固定旋律與一條不斷重復的節奏型，因此把作曲家們把固定旋律分成均等的片斷，再把每個片斷與相同的節奏型相結合，這樣就形成了等經文歌。如圖：

這是一首三聲部等經文歌，在譜例中，1、歌詞是政治式的，歌詞大意主要是譴責“惡龍”——一些大臣們。不來與圣詠當中的。2節奏型上：作曲家把低聲部分為了另個部分，六個樣式和一個外型。第一部分建立在它的節奏建立中顯示了了3個樣式。第二部分旋律與節奏是地不分的重復。因此固定聲部是等節奏的，就是用相同的節奏方式構成。

小結：我們知道等經文歌上方兩個聲部歌詞不來自于宗教，也不用拉丁文演唱，又加上原來圣詠固定聲部被現在作曲家新創作的等節奏技術給代替，所以等節奏經文歌的世俗方面因素已經遠遠超過宗教因素。

七、結語

中世紀宗教的多聲部音樂雖然是從教堂的禮拜音樂圣詠中發展起來的，為宗教服務，有著濃厚的宗教性，但是它也有著世俗方面的因素。隨著多聲部音樂的不斷發展，在早期奧爾加農中，格里高利圣詠的的地位越來越低，圣詠旋律也越來越少，甚至到孔杜克圖斯時已經拋棄了圣詠旋律，作曲家們新創作旋律。到了巴黎圣母院時，經文歌的上方兩個旋律已經變成了世俗體裁，并且用方言演唱。然而多聲部音樂世俗性不止在圣詠方面體現，還體現在作曲家創作出來的音對音組織形式節奏上體現出來，如迪斯康特，到了14世紀新藝術等節奏經文歌中，作曲家們把等節奏的技術創作的更加輝煌。所以中世紀宗教的多聲部音樂中不僅有宗教性也有世俗性，兩者相互交融，互相滲透。

參考文獻：

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[2]唐納德 杰 格勞特、克勞德 帕利斯卡：《西方音樂史》，余志剛譯，人民音樂出版社，2007年。

[3]姚亞平：《復調的產生》，中央音樂學院出版社，2009年。

作者簡介：陳唯琦（1993-），女，漢族，江西南昌人，學生，碩士，江西師范大學，西方音樂史。