新媒介環境下電視劇觀看模式轉變的批判性思考＊

曾一果 姚彥靜

(蘇州大學，江蘇 蘇州 215123)

互聯網的迅速發展讓不同媒介得以相互融合，對電視劇而言，多平臺和跨媒介的播放新形式深刻改變了電視劇的傳統播放機制：一部電視劇既可以在傳統的電視機上播放，也可以在手機或者其他移動平臺上播放，以青年人群為主的觀眾正借助各種新興社交媒體平臺，反叛以家庭電視為中心的話語霸權，顛覆觀眾與電視劇之間的傳統關系，努力確立以觀眾為主體的觀看和閱讀電視劇模式。本文即從一些流行的熱播電視劇入手，具體考察在新媒介環境下人們的觀劇行為發生了怎樣的變化，以及這些變化意味著什么。

一、新媒介空間下的新觀看模式

熱播劇《武媚娘傳奇》2014年在湖南衛視首播。不過，該劇播出后不久，國家新聞出版廣電總局便將其緊急叫停，直到2015年元旦才得以復播。在復播的《武媚娘傳奇》中，許多鏡頭被重新剪輯修改，一個突出表現是電視劇只保留了胸部以上鏡頭，經過重新剪輯更改的電視劇經由電視臺和各視頻網站播出立刻引發網民熱議，網民們在微信、微博等社交媒介平臺上對《武媚娘傳奇》瘋狂惡搞。近年來，一些熱播電視劇在觀眾中引發熱議的現象并不少見?！墩鐙謧鳌贰冬樼鸢瘛贰肚貢r明月》《平凡的世界》這些電視劇都曾引起熱議，而且觀眾的議論多是在新媒體空間中進行。當代觀眾自然也多是通過智能手機、平板電腦和網絡觀看電視劇，這和傳統以家庭電視機為主的電視觀看方式是不同的。

（一）新的觀劇模式確立

在電視時代，觀眾主要在家庭的客廳或臥室中觀看電視劇。故而，戴維·莫利將電視看作是“一種家庭內部的媒介”［1］157。作為一種家庭內部的媒介，電視承載著許多觀眾的家庭集體記憶——全家人在一起看電視曾經是許多人的美好時光。在這種觀看結構中，電視在維系家庭共同體中扮演了重要角色。不過，在以互聯網為代表的新媒體時代，電視在家庭的地位顯然已經下降了。一項統計指出，受個人電腦、平板電腦、智能手機的沖擊，北京地區家庭電視機開機率從三年前的70%下降至30%［2］?，F在人們即便是在家里，也不再通過電視看電視劇，而是在筆記本電腦或者在手機上看電視劇。相對于傳統的電視機而言，這些數字化、移動化和便捷化的設備讓觀眾看電視劇很方便，觀眾可以根據自己的興趣任意挑選所喜愛的電視劇。

這些變化在全世界都發生著。戴維·莫利在其著作《傳媒、現代性和科技》中就說：“在英國，最近幾年，觀看模式已經發生了很大的變化，‘家庭集體觀看’持續衰退，正讓位于個體化的媒體消費模式?！保?］個體化的消費就是基于平板電腦、智能手機等新的移動終端和媒介平臺，以互聯網為基礎的新媒介終端提供的是“個體化消費模式”，而不是“家庭集體觀看模式”。莎拉·考茲洛夫認為，相對于小說和電影而言，電視敘述的獨特之處，“就在于所有的電視文本都被固定在了電視節目時間表的總體話語框架之內?！保?］但是在互聯網環境下，觀眾其實已經從這樣的束縛中擺脫出來，多屏觀看取代了傳統的電視觀看行為。

總之，自互聯網和移動終端興起以來，電視劇的觀看平臺逐漸從電視機媒體向互聯網終端轉移。據《2015年中國網絡視聽發展研究報告》顯示，手機網絡視頻用戶已達3.54億，成為網絡視頻收看的第一終端［5］。人們的觀看模式也逐漸發生了變化，個體化的消費取代了傳統的家庭集體觀看模式。

（二）新的社交空間形成

阿伯克龍比認為：“電視的一個很重要的功能似乎是它引起交談，鼓勵談話的功能?！保?］在傳統的觀劇模式中，電視已是人們進行日常社交的重要媒介。借助電視，人們互相交流對家庭和社會的看法。羅伯特·艾倫說：“電視節目不斷指向其他文本的特征，以及電視與其他形式的文本生產之間的密切關系合在一起，使得電視收看的個人行為統統都匯入了由其他觀眾和其他話語構成的網絡，并且將我們作為觀眾與更廣大的文化框架聯系起來。電視對于我們私有生活空間的滲透，電視與我們日常生活種種習慣和儀式的那種不為人注意的關聯，最終使電視收看成為我們與他人關系的一部分，使我們與他人分享我們自己的私有空間?！保?］134當然，在傳統電視觀看行為中，人們的社交主要還是集中在家庭這樣的私人領域而非公共領域。

不過，互聯網環境下的電視觀看模式使得人們的社交行為延伸到了廣闊世界中，交談不再限于家庭成員間進行，而是在網絡空間上有著共同愛好的觀眾間進行。隨著微信、微博等社交媒體的蓬勃發展，社交活動變得比電視節目本身更加有吸引力。據TNS公司2014年對55000名互聯網用戶的調查，48%的受調查者在晚間收看電視節目的同時，會參與社交媒體、查看郵件或網上購物等活動［8］。今天的觀眾在看電視的同時，總是伴隨著在微信微博上的吐槽評論和交往活動?！段涿哪飩髌妗贰痘ㄇЧ恰贰冬樼鸢瘛贰读d月傳》這些熱播的電視劇都曾在微博等這樣的社交平臺引發熱議。截至2015年2月7日，開播前備受質疑的《新神雕俠侶》在微博上的閱讀量達到了54.5億，討論數97萬，粉絲數3.3萬；周播劇《花千骨》更是靠著微博的話題熱議收視率一路飄紅；年度好評電視劇《瑯琊榜》其實是靠著微博的好評才扭轉劣勢而成功逆襲。觀眾們熱衷于在微博、微信等社交媒介空間上發表評論、開展交流。有人還通過看電視劇向別人傳授“歷史知識”。例如有觀眾在看完《武媚娘傳奇》后便對電視劇的內容展開了“知識考古”：“沒有什么紅的毫無緣由，出來混就圖個講究?！段涿哪飩髌妗防锏哪切┘毠澓驼\意，你注意到了嗎？”并配上多幅圖片詳細剖解電視劇。該微博推出后迅速被轉發7000余次，在微博社交空間中引起關注。這些微博熱議影響很大，不少觀眾都曾稱“我是看了評論才看劇的”。

“吐槽”也是網民參與電視劇社交的重要方式。百度貼吧就專門設有古裝電視劇的“吐槽吧”——“‘古色古香’吐槽”專欄。該專欄設有《〈武媚娘傳奇〉微博吐槽合集》，匯聚了眾多對《武媚娘傳奇》的吐槽。例如其中有這樣的吐槽：“游北君看了兩眼范爺的《武則天》，就算是范爺也hold不住這劇小家子氣的臺詞和逗比的宮斗氣場，開頭的臺詞就笑炸了，什么叫‘輸家終其一生，也與君王無緣’啊，唐代選秀是個毛線球啊哈哈哈哈哈”等等。

如果說微博、微信和貼吧等社交媒體改變了觀眾的觀劇環境，擴大了電視劇觀眾的社交空間，讓觀眾能夠隨時參與電視劇，分享觀劇感受，那么，彈幕的應用更加擴大了觀眾的參與性。與微博、百度貼吧等社交平臺相比，彈幕除了能夠營造集體觀劇的狂歡氛圍，更由于評論、吐槽的詞匯直接顯示在屏幕上，讓觀眾有了身臨其境的在場感?！翱戳宋灏俦榱恕薄拔襾砜刺K哥哥”“為了濤女神而來”“冰冰好丑”。只要打開彈幕，密集的彈幕便布滿屏幕，一些在傳統電視機平臺上收視率不高的電視劇如《新神雕俠侶》在彈幕視頻網站上卻大受歡迎，“彈幕怎么這么少”“我是來看彈幕的”。對熱衷于彈幕的青年觀眾而言，電視劇的內容本身不再重要，重要的是在觀看時發射彈幕，參與對電視劇的評論吐槽?？措娨暘q如在生活中參加一場盛大的“嘉年華活動”。

總之，在新媒介時代，電視劇的觀看模式發生了巨大變化。在電視內容被搬上互聯網之前，觀看電視是全家人每天固定的集體活動，但是這種家庭的媒介集體儀式在互聯網時代被打破了，今天的觀眾更多的是通過智能手機、平板電腦和網絡視頻觀看電視劇。從視頻網站到微博微信，從電視劇到彈幕。在這個過程中，電視劇迷的身份其實是不斷變動的——有時是受眾身份，有時又可以是傳播者身份，有時甚至是生產者身份。生產者、傳播者和受眾之間的傳統關系發生了根本性的改變。

二、電視劇傳受關系的新媒介重構

從微博、微信和網絡視頻用戶結構來看，新媒介的受眾群體大多是與時俱進的年輕人。文森特·莫斯可說：“今天的電腦預言家告訴我們，賽博空間中的主要差異之一存在于年輕人和年長者之間，前者被電腦所吸引并且擅長使用電腦，而后者則竭盡全力去適應和跟上步伐……年輕人（尤其是年輕的男孩子們）依然被描繪成是一群真正理解了技術及其未來的人?！保?］在我國也是一樣，青年群體掌握著新媒介技術，是新媒介的主要使用者：“百度的‘90后洞察報告’顯示，90后用戶平均網齡達到7.53年，日均上網時長達11.45小時，每人平均關注24個興趣吧，他們是名副其實的‘互聯網原住民’?！保?0］在新媒介空間里，“90后”青年觀眾看電視劇的渠道主要是網絡視頻和移動數字終端，極少通過傳統電視媒體觀劇，而且新媒介幫助他們在觀看過程中獲得更多的話語權。他們能夠更多地按照自己的意愿選擇電視劇、反饋電視內容和解讀電視劇。

（一）多樣化的觀看選擇

在傳統以家庭為主的電視劇觀看體制中，青年觀眾總是處于被動地位，觀看什么內容，觀看的時間都不能由自己決定。戴維·莫利還指出，在傳統家庭的集體觀劇模式中，家庭成員之間的觀看權力是不平等的，父親控制了遙控板，青少年沒有選擇權，只能被迫跟著父親看電視［1］161。但是互聯網和移動技術點對點的傳播方式賦予了青年觀眾更多的觀看選擇權——可以主動選擇電視劇內容、主動選擇觀看的時間地點、主動選擇觀看平臺以及主動選擇觀看時長。

今天的視頻網站在內容設置上越來越注重為觀眾提供更多的選擇。以愛奇藝視頻網站為例，點開“愛奇藝電視劇”一欄，可以發現數量驚人的電視劇資源存儲在這里，被分門別類地提供給觀眾。首先分為“推薦”和“片庫”?！巴扑]”是根據用戶平時觀劇喜好量身定做的個性化服務。在“推薦”一項中，電視劇又被分為“同步跟播”“熱劇點播臺”“熱播韓劇”“熱播內地劇”等?！捌瑤臁钡姆诸惛幼屑殻喊凑疹愋?，則可分為“言情劇”“歷史劇”“武俠劇”等；按照排序，可分為“熱播榜”“好評榜”“新上線”；按照區域，又可分為內地、香港、日本、韓國、美國等。資源豐富、種類繁多的電視劇不僅能讓觀眾看到當下播出的電視劇內容，還可以讓其通過搜索引擎搜尋找早已播過的電視劇。要看什么，全憑觀眾的口味和喜好。為了吸引觀眾，網站不斷更新服務功能，例如“猜你喜歡”標題就是顯示了網站在迎合觀眾的需求；而智能手機的視頻APP會隨時將熱門電視劇推送給觀眾，供其選擇?？傊?，這些措施都是以觀眾為本位，是為了讓觀眾擁有更多樣化、更便捷的途徑獲得所要觀看的電視劇。

（二）反饋渠道大大拓寬

受到媒介技術的限制，在傳統的觀劇活動中，電視劇是否受歡迎往往是通過收視率或是報紙雜志上遲到的劇評來反饋，而且這種反饋經常是由專家提供，并不能代表普通觀眾。電視制播者也不太重視這些反饋。在這樣的情況下，觀眾不喜歡某部電視，有時只好換頻道或關掉電視機。但是互聯網的出現改寫了觀眾與電視劇之間這種長期的不對等關系，觀眾有了更多反饋渠道表達他們對電視劇的看法。例如，觀眾可以在視頻網站上的評論區留言。評論區是視頻網站的基本配置，不論是頁面還是客戶端，視頻網站在每部電視劇內容的周圍都設置了評論區，通常被放在電視劇點播或播放頁面的下方或右方，稍微移動頁面就能看見。例如在愛奇藝客戶端中，熱播電視劇《羋月傳》的評論區分為普通評論、影評、投票。普通評論被限制在140字以內，超過140字可以選擇發表影評。大眾還可以通過投票發表意見。除此之外，電視劇的標題下方還設置了“贊”和“踩”的圖標，觀眾無需費力，只要敲一下鼠標便可以完成反饋和評價。

這些反饋和評價是十分重要的，會直接影響其他人的觀看情緒，因為每位觀眾的評論和意見都可以被其他觀眾看到，電視劇制作方也能輕而易舉地得到這些意見，觀眾的意見再也不會被忽視了。

（三）自由解讀的權利增強

在新的電視劇觀看模式中，觀眾不僅擁有了更多的選擇權、反饋權，也擁有了自由解讀電視劇的話語權。前面說過，在傳統的電視劇觀看機制中，觀眾只能被動接受電視劇的內容。盡管在菲斯克、霍爾和艾倫等人看來，在傳統的電視劇觀看活動中，觀眾也可以按照自己的方式解讀電視?；魻栐凇峨娨曉捳Z的編碼與解碼》中區分了認同的（dominant）、協商的（negotiated）和反抗的（oppositional）等三種解讀電視節目的不同立場［11］，肯定了受眾解讀電視的多樣途徑；艾倫也介紹了美國商業電視為了迎合觀眾，努力在肥皂劇、脫口秀等電視節目中想辦法“在文本中‘寫進’他們自己的觀眾，并讓這些觀眾有機會以肯定的方式，盡管是用心安排的方式，進行回答和表演”［7］113。

不過，就整體而言，在傳統電視觀看的框架結構中，大部分觀眾是沉默而被動的。但在新媒介時代，青年觀眾擁有了更多解讀電視的權利，他們不愿意簡單地認同電視劇的內容，而是要按照自己的理解觀看電視?。骸盎ㄇЧ呛眉佟薄皠e吵了”“不是古代的女人都很保守嗎”“我就是喜歡這個皇帝”。在微博、百度貼吧等新媒體社交空間上，圍繞著某部電視劇，青年觀眾總是紛紛圍觀吐槽、恣意發表他們的觀感，進而構建自己的觀劇社群，創造出屬于自身的流行文化。費斯克在解讀麥當娜時曾說：“將資本主義的產品從其原來的背景中拽出來并將其按新的風格再造，是都市大眾文化的典型做法?！保?2］

在微博、微信和彈幕等新媒介空間中，青年觀眾就是這么做的，他們經常以某部電視劇為惡搞對象，從中抽出不相干的元素進行重組，以顛覆電視劇原來所表達的意義。例如網友們從《后宮甄嬛傳》抽取出“臣妾做不到啊”這句話，配以各種惡搞性的文字、圖片和聲音。一時間，社交網絡空間流行起“臣妾做不到體”——“飯后不許吃甜點了，臣妾做不到啊”“睡前不許玩手機了，臣妾做不到啊”。視頻網站上的一些彈幕更是用無厘頭對抗電視劇本身，“明明是項羽”“我的人民廣場吃炸雞”，這些“彈幕”完全是無厘頭，沒有絲毫邏輯，但這就是當代青年人的情感表達方式和話語風格。數量眾多的此類話語，最終構成了屬于青年人自己的意義、風格和文化。

三、一種微觀政治的誕生

觀眾和電視之間傳統的傳受關系發生了根本性的扭轉，青年觀眾的主體意識大大增強。今天，青年觀眾看電視劇主要不是為了接受電視劇的道德規訓，而是要交流和分享意見，按照自己的意愿解讀電視劇的內容，并由此創造屬于自己的意義、風格和文化。不僅如此，今天的青年觀眾也通過互聯網上的交流互動，尋求參與社會的可能，甚至借助對電視劇的評論開展社會批判，反叛主流意識形態的文化霸權。

（一）尋求互動，參與社會

在新媒體空間自由暢快的觀看行為中，青年觀眾之間的互動意識增強了?！啊?0’后是網游一代，他更追求‘即時反饋’，不再喜歡通過漫長等待換取一個大回報，而是傾向于即時反饋和激勵?！保?0］青年人喜歡評論電視、發布彈幕，渴望得到的是其他人的即時反饋。當然，在新媒介時代，青年人不僅渴望互動，而且越來越希望通過互動參與社會。詹金斯曾這樣看待數字時代受眾的互動參與現象，他說：“互動是指那些旨在對消費者反饋響應更為積極的新技術手段?；拥木窒奘羌夹g上的，不同的傳播技術提供不同程度的互動。參與則是由文化和社會規范影響塑造。參與的開放性更強，更少受媒體制作人的控制，更多由媒體消費者自己控制?！保?3］208惡搞、彈幕的流行反映了“90后”更喜歡在虛擬世界里尋求互動，參與社會。通過在網上互動交流、分享觀感，一個供大伙兒參與分享、討論的知識社區誕生了。詹金斯說，在數字媒介時代，“媒體融合時代所推動的是公共而不是個人模式的反應……但是，很少有人是在完全沉默和隔絕的狀態下收看電視節目的。對我們大多數人來說，電視提供了在冷飲機旁閑聊討論的素材。而且，現在對越來越多的人來說，就連冷飲機旁這種討論的環境也數字化了?；ヂ摼W上的論壇為參與者提供了分享知識和觀點的機會與場地”［13］61。

（二）開展社會批判

借助于互聯網上各種社交媒介平臺，當代青年觀眾的公共參與意識大大增強。他們不僅要借助于微博微信的評論和吐槽顛覆傳統電視劇話語霸權，而且也借此開展針對主流意識形態的社會批判。例如電視劇《武媚娘傳奇》真正掀起輿論熱議的是在“剪胸”復播之后。從微博空間中的吐槽和視頻網站上的彈幕來看，主流意識形態對于電視劇內容的宰制是引起青年網民集體吐槽的主要起因?！霸饨?，哪里來的球呢？”“說好的爆乳呢？”“遭禁才來看.”“誰叫剪的，揍他！”電視劇管理機構對電視內容的管控引發了青年觀眾的集體吐槽，被青年觀眾視為對自身觀看權力的侵犯。青年觀眾試圖通過惡搞、吐槽和彈幕的方式對抗主流意識形態的話語霸權，表達從屬階層的不滿。

一些觀眾還聯系自身的社會處境對電視劇內容發表了如下的 “批判性解讀”：“父親大人在家里看完了《甄嬛傳》，又開始看《武則天傳奇》，這是要在三口之家里上演攻心大戲么……“60后”的想法真是越來越難懂了呢”“覺得我朝四海升平？那么多民生不報，拿這說事，身為官媒羞不羞？廣電封范冰冰的武則天理由不可笑？你們不說？喜歡胸大是自信健康的事，結果你們卻聯想到色情暴力，還要強加給別人。你們會寫羞字？我不但喜歡胸大還喜歡胸小，我是不是沒救了？那么不自信所以要用手中權力阻止別人？”“倒是不如港版《封神榜》里的妲己呢”“這就是我們之前說的，《武則天傳奇》這種披著女權外衣諂媚男權的影視作品能帶來的最壞的影響之一”。上述的這些解讀不僅針對電視劇本身，而且由電視劇中的宮廷權力斗爭，延伸到對家庭和社會里各種權力關系議題的討論上來。

（三）微觀政治的力量

不過，青年人通過在新媒介空間中參與電視劇文化再生產，反抗主流意識形態的電視話語霸權的觀劇活動，并非是以宏大社會革命的方式進行的，而是以一種費斯克所說的“微觀政治”的方式展開的。費斯克將大眾文化視為一種微觀政治——一種促進社會變革的力量。他說：“微觀政治與宏觀政治之間的關系是多樣而散亂的。最微觀的微觀政治是幻想的內在世界。將幻想保留在內在空間，處于意識形態的殖民勢力范圍之內，具有想象自己在不同的環境中有不同行為的能力，等等，這些并不一定導致無論是在微觀或宏觀層面上的社會行動。但是，這些卻建構了任何行動的發生所必需的基礎。很難想象一種社會變革運動能夠不依賴大眾的某種特殊的思考能力，以不同于主流意識形態所提倡的方式去思考自己和社會的關系”［14］。

當然，任何權力機構和統治階層都不能忽視這種微觀政治的力量，無論這種微觀政治僅僅是停留在話語層面上還是表現在行動層面上。

四、受眾、電視劇與傳媒文化工業

上面分析了在新媒介時代觀眾如何通過新興媒介平臺或空間改變傳統的電視劇觀看模式，建立一種以青年觀眾為主體的新觀劇模式。在此過程中，青年觀眾的個人主體性以及觀眾之間的互動性大大增強，并在一定程度上形成了可以抗衡主流意識形態的反抗力量。不過，戴維·莫利提醒人們不要過分夸大新媒介時代消費者的權力：“經常會有人聲稱，由于新媒介技術工具，提高了消費者的選擇范圍，因此具有解放的性質。但是，我們要對自由市場的意識形態所宣傳的傳播技術的‘授權’范圍持謹慎態度。我們不能把‘敲擊電腦’選擇菜單這樣的相對較微小的行為等同于權力的運作。與那些構建菜單、確定軟件系統的體制相比，消費者從早已設定好的菜單中進行選擇的能力已然受到權力形式的極大限制?！保?5］在新媒體時代，雖然觀眾的收看、播放、解讀以及互動的權力空前增強，但權力機構和媒體運營商其實依然牢牢掌控著電視劇的生產、播放和消費的總體系。

（一）主流意識形態的宰制

費斯克雖肯定了青年大眾在傳媒文化工業中的主體性，但他認為：“資本主義文化產業雖然制造出多種多樣的產品，但這種多樣化只是表面的、虛幻的，因為它們都宣揚同樣的資本主義意識形態”，“文化工業的經濟需要，完全符合于現存社會秩序之規訓的、意識形態的要求。于是所有的文化商品，多多少少都具有我們可以稱之為中心化的、規訓的、霸權式的、一體化的、商品化的力量。 ”［16］米切爾·懷特也指出：“以一定生產方式生產的文化產品，被認為主要反映統治階級的利益，電視是娛樂工業中深度資本化和工業化了的部分，肯定反映了統治階級的（資產階級的）信仰制度，即意識形態。對觀眾來說，不管他們在經濟制度中的地位如何，都被認為是接受電視所表達的信仰和意義的?！保?7］150以《武媚娘傳奇》為例，觀眾可以在新浪微博等社交媒體空間集體惡搞、吐槽遭遇刪剪的電視劇，卻無力改變結果。觀眾與主流意識形態之間的關系是復雜的。一些觀眾在批判《武媚娘傳奇》是一部“披著女權外衣諂媚男權的影視作品”的同時，做的卻是電視劇中的“皇帝夢”——手握決定人生死的生殺大權。電視劇所宣揚的男權意識形態不知不覺地為眾多青年觀眾接受甚至追捧，這些話語甚至被帶進現實生活的交往活動中。在彈幕中，“沒胸不好看”“我要看胸”的字眼充斥熒屏。針對刪剪后的電視劇，一些青年觀眾的主要惱怒是無法看胸，而不是反思被主流意識控制的電視劇整體播放環境。

米切爾·懷特還指出，在電視文化工業中，所有觀眾其實都在不間斷地參與社會和文化，無論這個文化是否符合他們自身的利益：“由于觀眾都是在占主宰地位的意義和信仰（意識形態）的影響下成長和受到教育的，因此也就形成了針對所有觀眾的運作標準和期待。這是因為，從這個觀點來看，經濟基礎決定了其他一切，所以，要想改變電視的意識形態的運作就必須先改變生產方式，即完全改組媒體的所有權和控制權?！保?7］150在我國，就目前情況而言，由主流意識形態和電視劇生產商雙重控制的電視劇生產和播放機制沒有從根本上改變，所以，在《武媚娘傳奇》中，才會有觀眾敏銳地發現它不過是一部“披著女權外衣諂媚男權”的主流電視劇。

（二）電視劇生產商的商業控制

當代傳媒文化工業的政治和經濟利益需要觀眾更多地參與電視劇的文化再生產。以《武媚娘傳奇》為例，為了讓該劇被更多的人觀看，《武媚娘傳奇》的官方微博在新浪門戶網站上迅速成立，與網民積極互動?！段涿哪飩髌妗饭俜轿⒉┑闹庙斘⒉┍闶恰啊段涿哪飩髌妗吩掝}閱讀量突破30億??！閱讀量達到33.1億，討論量達到116.9萬，為了感謝大家，小宮女任性發福利咯！帶上《武媚娘傳奇》話題轉發此微博，將有機會得到根據電視劇《武媚娘傳奇》改編的同名小說??！還不快行動～～@范冰冰粉絲團@范冰冰工作室@唐德影視?！保?8］觀眾參與越多，電視劇的投資商和運營商就越高興，相關的文化產業部門也統統受益，于是隨著《武媚娘傳奇》的火爆，一個從電視劇到小說、游戲和視頻網站的跨媒體、跨文本消費體系形成了，觀眾不過是這個龐大消費體系中的一個環節而已。

在新媒體時代，隨著大數據的廣泛運用，在電視劇行業里，面對新興的青年觀眾，電視劇生產方已經開始依托大數據技術了解和控制觀眾的觀看需求。隨著觀劇習慣從電視屏幕轉向網絡視頻，電視劇的制作方開始通過大數據收集、整理觀眾的評論，為電視劇的制作提供參考依據。例如2015年一部由樂視視頻出品的網絡劇《太子妃升職記》在各大社交媒體上走紅。在播出后的短短1個月里，創造了單日播放量最高過2億、收官之際26億的播放量，累計發射1300萬+條彈幕，并連續10天蟬聯微博話題總榜第1名［19］。該劇道具簡陋、臺詞累人和劇情無厘頭，但就是這樣一部網絡劇卻大獲成功。該劇制片人甘薇認為“太子妃的成功，不是偶然，而是必然”。因為該劇在開拍前就進行了縝密的市場調查和數據分析，洞悉了“90后”的觀劇需求。

（三）文化成為一場滑稽戲

從文化層面上來說，網民大眾在各種社交媒體上吐槽、惡搞也不是為了創造一種新文化或新型社會。相反，青年大眾任意肢解和重組文本，更多的是一種游戲態度：“對‘90后’來說，興趣這個詞兒都有些沉重了，他們不喜歡談論興趣，也不喜歡談論理想，而只是單純的喜歡，因為喜歡大家就聚在一起玩?！保?0］他們在微信微博上恣意惡搞評論，弄些移花接木之類的拼貼游戲，主要目的還是為了玩樂。他們沒有勇氣走進現實，真正表達自己的聲音。波茲曼曾對當代文化過度使用模擬、戲仿、復制方式感到擔憂，他告誡說那些被反反復復使用的符號會因“重復耗盡了它的象征價值”：“符號失去意義的過程是一個因變量，如果用的越頻繁，如果不問語境濫用，它們失去意義的速度就越快?！保?0］當新鮮感一過，粗制淺造的作品便喪失意義，最終，惡搞僅成了游戲和玩笑，而非嚴肅的社會批評和文化反思。一些“惡搞”“吐槽”，甚至成為惡俗的色情文化。例如大量關于《武媚娘傳奇》的微博吐槽和彈幕都是色情化的，這些惡搞吐槽看上去很有反叛精神，其實反映了文化上的某種倒退，顯示了青年群體的精神危機和道德感的喪失。波茲曼說：“有兩種方法可以讓文化精神枯萎，一種是奧威爾式的——文化成為一個監獄，另一種是赫胥黎式的——文化成為一場滑稽戲。 ”［21］

由于性別、階層、年齡結構的差異，觀眾之間也并非鐵板一塊，每個人參與電視劇的方式也各不相同。圍繞著某部電視劇劇情，觀眾之間經常會發生意見分歧和沖突：“你們好煩啊”“你們這些噴子，才開始看就噴了”“誰再發表情死全家”“吵啥吵”“不許吐槽，誰再吐槽就滾出去”“挑糞的屎，不能讓哀家好好看”。一些分歧、沖突有時甚至演變為新媒體空間中的互相批評、指責和謾罵。

總之，就目前而言，微博、微信和百度貼吧等新媒介空間的主要功能還只是為觀眾集體狂歡娛樂、個人宣泄情緒提供平臺和空間，并未真正成為代表公共輿論的新型知識社區和公共交往空間，新媒介空間有時甚至淪為宣泄暴力思想的民粹化場所。陳龍就提醒人們要注意新媒介空間上泛起的非理性的網絡民粹主義思潮：“在當今新媒介技術快速發展的時代，反智的價值觀已在新媒體空間漸成氣候，犬儒的新媒體知識者打著為民請命的旗號，依據網絡自我賦權的邏輯，大搞民粹主義運動，以仇智（專家）仇富（有錢人）仇權（官員）為表述母題，形成一種對抗性話語，煽動缺乏真相和理性思維能力的大眾，混淆視聽，擾亂社會局面，影響國家真正的民主進程?！保?2］缺乏民主商議能力和理性交往精神的謾罵批評、非理性的惡搞吐槽，無助于社會進步。

結語

在日新月異的新媒體時代里，受到新媒介技術發展的影響，傳統電視劇觀眾的觀劇方式正在發生翻天覆地的變化。詹金斯在《融合文化》中說未來的趨勢讓人難以預料：“新媒體和舊媒體相互碰撞，草根媒體和公司化大媒體相互交織、媒體制作者和媒體消費者的權利相互作用，所有這一切都是以前所未有、無法預測的方式進行的?！保?3］374對于觀眾而言，這樣的變化自然帶來了更多的參與機會，而傳統的媒體制作者也在不斷調整傳媒自身的運作機制，賦予觀眾更多的參與權和話語權。當然，傳統的媒體制作者和主流權力機構不會輕易放棄他們的話語壟斷地位，圍繞宰制與反宰制、支配與反支配所發生的斗爭不會輕易結束。如詹金斯所說的那樣，未來公眾文化的走向取決于受眾與媒體制作人以及權力機構之間的斗爭和妥協程度。而在此過程中，具有積極的、理性的和公共意識的青年一代觀眾是決定未來電視劇文化走向的一個最重要因素。

［1］〔英〕戴維·莫利.電視、受眾與文化研究［M］.史安斌.譯.北京：新華出版社，2005.

［2］張玉玲.《2013 年中國視聽新媒體發展報告》發布［J］.青年記者，2013（21）.

［3］〔英〕戴維·莫利.傳媒、現代性和科技［M］.郭大為，常怡如，徐春昕.譯.北京：中國傳媒大學出版社，2010：210.

［4］〔美〕莎拉·考茲洛夫.敘述理論與電視［M］//羅伯特·艾倫.重組話語頻道.牟玲，譯.北京：北京大學出版社，2008：79.

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