新中國民族民間舞審美范式的構建
—— 兼論賈作光蒙古族舞蹈的“規范化”

（華南師范大學音樂學院音樂與舞蹈研究所 廣州 510631）

所謂審美范式,就是一定時期內作為藝術整體所呈現出來的共同遵循的普遍審美價值取向的原則。在某種審美范式之下,某些共同體成員的人們會一再反復地遵循相同的美學價值取向和一再重復使用相同的美學概念,人們的審美觀念和審美表達是在某種自明性的預設和前提的控制下完成的[1]。審美范式作為藝術審美活動中的一種審美模式，體現著藝術創作中的審美理想和審美趣味。由于不同的審美范式決定著對藝術不同的審美理解，從而形成不同的藝術實踐和理論思潮。新中國舞蹈的審美范式構建，一方面使得民族傳統舞蹈通過改造完成“現代化”——即成為現代意義上的、自律的舞蹈藝術；另一方面構建起具有民族風格與現實主義情懷的中國新舞蹈的美學范式，值得研究。

一、新中國舞蹈改造的歷史語境

新中國成立后，為構建現代的、革命的、民族的、人民的舞蹈藝術，以“新舞蹈藝術”“延安秧歌運動”的現代思想與經驗，以及蘇聯的舞蹈文化及其舞蹈創作的經驗，一方面是批判地繼承“舊”舞蹈的傳統，另一方面就是構建“新”舞蹈的形式。

在中國傳統的文化遺產中，各民族、各地區的民間舞蹈既是歷史的傳統也是現代的基礎。傳統自然經濟的持續性，造就了中華文化的持續性，并且歷經動亂與分裂的洗禮而不斷得到充實升華。新中國文化建設同樣旨在建設一個官方與民間共同認可的“新文化”。周揚在1953年召開的第二次文代會上指出：“我們改革和發展了現在還活在人民中間的民族固有的各種藝術，以便使藝術遺產中一切有價值的東西都能由人民充分地利用來建設他們新的文化的生活。新的文學藝術是不能脫離民族的傳統而發展的，只有當它正確地吸收了自己民族遺產的精華的時候，它才是真正成為人民的。另一方面，舊的遺產也只有在新的思想基礎上加以整理之后，才能完全適合人民的需要?！盵2]

二、新中國“中國民族民間舞”的舞臺化

從舞蹈歷史發展的角度看，“新中國舞蹈藝術是從中國民族民間舞蹈起步的，也是在中國民族民間舞蹈的歷史傳統中汲取了最初的營養并獲得了最初的國際認可”[3]。中國民族民間舞蹈的現代化進程可以追溯到20世紀30～40年代，戴愛蓮對“邊疆舞”的采擷與“延安秧歌運動”對秧歌的改造，成為一個重要的開端，為傳統民族民間舞蹈的“國族化”探索了道路，積累了本土經驗；加之對蘇聯模式的借鑒，共同推進了新中國傳統民族民間舞蹈從廣場到劇場的現代脫域與“國族化”改造的全面開展。

（一）“蘇聯模式”的移植

蘇聯作為一個多民族的社會主義國家，與新中國的國情極其相似。于是，作為新中國文藝構建的外源基礎，“蘇聯模式”在新中國舞蹈的審美范式構建中具有相當的“榜樣”與“范本”意義。如1954年9～11月，蘇聯國立民間舞蹈團一行167人訪華演出，他們在中國11個城市演出40場，觀眾達20萬人次……中國文化部組織了隨團學習小組，隨其到各地演出、觀摩、學習、交流，一方面向蘇聯藝術家們學演具體的歌舞節目，另一方面向蘇聯藝術家們討教有關民間藝術發展的基本規律。演出之后，中國舞蹈藝術研究會編譯了學術報告文集——《論民間舞蹈》。這次演出和這本學術報告文集，對中國繼承、發掘和創作民間舞蹈有很大影響，即促成了“在民族民間舞蹈基礎上發展”的指導思想[3]。

可以說，在“蘇聯模式”影響下的這種大面積地進行傳統民族民間舞的挖掘整理、加工和改造，并形成大量的新型教材進入舞蹈院校的課堂，是“全世界獨一無二的做法”[4]。這種“處于傳統與創新之間”的新型民間舞，“有效地培養了眾多舞蹈人才，并且形成傳宗接代的良性循環，…… 它已成為一個不可忽視的學科意義上的待遇舞蹈種類性質的存在”[4]。舞臺化民間舞的審美構建，既保持了多樣化的民族本質風格，又從“依附”于民俗文化到獲得藝術“獨立”的姿態，從而獲得了社會主義的文化屬性。

（二）從廣場到劇場的脫域改造

在傳統的社會與文化中，社會活動的空間受到“在場”的支配，也就是地域性活動的支配。這種支配使得“傳統”在時空一體的地域化中呈現周期化的發展邏輯，從而包含了世世代代的經驗并代代相傳，生生不息。而現代社會由于信息傳播手段與交通工具的革命性變化，帶來了脫離地域性、時空一體化限制的結果，時空得以分割開來并得到延續[5]。在英國社會學家吉登斯的結構理論中，時空分離的意義在于它構成了社會系統“脫域”（dissembedding）過程的條件。所謂脫域，吉登斯指的是“社會關系從彼此互動的地域性關聯中，從通過對不確定的時間的無限穿越而被重構的關聯中‘脫離出來’”[6]，進而將社會系統的脫域機制分為“符號標志”(symbolic tokens)與“專家系統”（expert system）?！胺枠酥尽敝傅氖腔ハ嘟涣鞯拿浇?，如各民族舞蹈語言成為中華民族大家庭內部相互交流的媒介；“專家系統”指的是由技術成就和專業隊伍所組成的體系。

舞蹈編導們在提煉民族舞蹈的精華基礎上，在舞者的選擇、服裝的設計以及具體舞蹈動作的設計上都重新作了編排和調整，以期取得良好的舞臺視覺效果和舞蹈整體的和諧性、優美性?！皩＜摇眰兊母脑?，“不再只是對整個民族民間舞蹈本身進行改造，而是深入到更廣闊的民間生活，以藝術家的眼光從生活中提煉出可以舞蹈化的元素，并和傳統的民族民間舞蹈進行融合”[7]。通過這些脫域機制，傳統民族民間舞蹈在從廣場到劇場的當代轉換中，被賦予新的文化認同的內容和藝術審美的獨立，如這一時期的《紅綢舞》《孔雀舞》等作品，其舞蹈素材來自各民族的傳統生活，但是經過舞蹈編導的藝術加工與改造，轉換為以現代舞臺表演藝術作品形態。

（三）從世俗到藝術的審美自律

舞蹈化元素的“脫域”提煉，不僅讓民族民間舞蹈從民俗文化形態中獨立為舞蹈藝術形態，同時也從原先的生活、地域中脫離出來，在其他的時空中實現不同的價值與功能?！霸靥釤挿ā背蔀閭鹘y民族民間舞蹈進入“專家系統”中進行“國族化”符號標志系統構建的重要途徑與方式。經由“元素提煉”，民間舞蹈話語從地方性向國家性的轉化，既是新中國“國家現代性”獨特歷史建構的結果，也是新中國舞蹈中心化的價值取向，具體來說就是“人民性、民間性等話語建構了新中國的國族形象，既為新中國提供了具有廣泛代表性的共同想象和具有感性魅力的話語資源，使具有不同意識形態和記憶的人們為新中國同人民的利益、幸福、認同相一致而感染，也首次嘗試在國家層面上證明了經過改造的民間藝術話語具有充分的能力和藝術表現力塑造國族形象，從而確認了政治化的民間話語在新中國話語場中的領導地位”[8]。

對于少數民族舞蹈的社會主義改造來說，少數民族舞蹈家和普通群眾“對國家對其民族歌舞的征召是懷著一種歡欣鼓舞的態度，給予積極響應的，因為這將給一個少數民族帶來莫大的榮耀。作為文化‘持有者’的少數民族，則無論是從心理上還是從行動上，很快便適應了社會大環境的變遷，并且以實際行動跟隨著這個時代的文藝主流意識形態的步伐”[9]?！懊褡鍏^域自治”為實現國內各民族的平等、發展和繁榮規定了一個政治前提，建立了一個制度平臺， 各民族以獨特的文化藝術審美形態構建起一個和諧的多民族國家意象。新中國成立后，特別是“雙百”方針提出后，在較為寬松的文藝環境中，各民族舞蹈有了較快的發展。但是其后政治上的“反右”與“大躍進”運動使得政治、經濟、文化領域的發展都受到不同程度的沖擊與影響。到20世紀60年代初期，隨著國家對于文藝政策的調整，民族民間文藝的發展得以繼續。

乘著這一“東風”，1964年，全國少數民族群眾業余藝術觀摩演出會在北京舉行。從11月26日～12月10日，先后進行了22場、250個文藝節目的觀摩演出；12月13日起，以聯合公演的形式，將17個省區的節目精選組合為4臺晚會，演出38場。此次會演歷時33天，演出了200多個舞蹈、音樂、曲藝、戲劇節目[10]。

此次少數民族文藝觀摩演出會，雖然以“業余”的“群眾”為主，但是會演前的各級籌備工作與會演后的座談會，從實踐到理論都為發展少數民族文藝積累了經驗、引發了思考。會演的形式使得民族形式、藝術風格多樣化呈現，表演形式的新變化、藝術作品的新內容，將民族的共同性與差異性顯露出來；一層層自下而上的篩選，使得一些傳統的藝術形式被挖掘、搶救出來重新運用。這些藝術實踐活動與成就表明，少數民族舞蹈在“中心化”的政治文化驅動下，對“民族化”“群眾化”“革命化”的踐行，在群眾與專家、業余與專業的互動中，一批優秀的民間藝人被請到專業團體或學校傳授技藝，不僅使傳統民族藝術后繼有人，也使其從民俗形態轉變為演藝形態，構建起現代藝術的審美范式。

三、賈作光與蒙古族民間舞的“規范化”

1946年4月1日，內蒙古文工團在張家口成立。1946年6月，吳曉邦帶領6名學生到內蒙古，除了授課還編排了蒙古族女子雙人舞《蒙古舞》①，這被認為是“揭開了蒙古族舞蹈走向舞臺表演藝術的新篇章”[11]，形成了迥異于傳統的審美范式。以吳曉邦、賈作光為代表的舞蹈家對此時期蒙古族民間舞的審美范式的構建具有重要作用，如吳曉邦被譽為“內蒙古新舞蹈藝術的催生者”[12]，賈作光被牧民們稱為“草原之子”[3]。由于吳曉邦在內蒙古文工團只進行了短期的創作和指導，主要還是在其介紹與指引下1947年進入文工團的賈作光，長期扎根內蒙古，創作出了一系列蒙古族舞臺舞蹈的重要作品。

滿族舞蹈家賈作光，出生于遼寧沈陽一個貧苦的家庭，自幼喜愛舞蹈。1938年春，他考入“滿洲映畫協會演員訓練所”正式開始學習舞蹈。1942年夏，賈作光創作了《蘇武牧羊》等作品?？谷諔馉幗Y束以后，賈作光進入解放區；1947年，24歲的賈作光在吳曉邦的帶領下加入剛成立的內蒙古文工團。在內蒙古文工團期間，賈作光堅持深入生活向民間學習，他和廣大牧民生活、勞動在一起，向蒙古族、鄂溫克族、達斡爾族和鄂倫春族人民學習舞蹈，并用自己創作的舞蹈表現他們的生活和斗爭，他的主要作品有《牧馬舞》（1947）、《馬刀舞》（1948）、《雁舞》（1949）、《鄂爾多斯》（1951）、《騎士舞》（1953）、《擠奶員舞》（1954）、《敖包相會》（1957）、《燈舞》（1960）、《盅碗舞》（1960）等，深受草原人民的歡迎，形成了特色。

1947年，初到內蒙古的賈作光從牧民生活出發，提煉了牧民放馬的典型動作與形態，如套馬、拴馬、騎馬、飛馳等，把這些具象動態美化、優化、韻律化，創作了《牧馬舞》?！赌榴R舞》把舞蹈技巧緊密地和牧民性格凝結在一起，表現了蒙古民族樸實粗獷、剽悍英武的精神氣質，成為傳統蒙古族舞蹈走向“現代化”的肇始。該舞蹈在 1994年被評為“中華民族20世紀舞蹈經典作品”。1951年，賈作光創作了集體舞《鄂爾多斯》，以民間舞蹈傳統的男女對舞的形式，大幅度改造了藏傳佛教活動中的“撒黃金”“鹿舞”等舞蹈動作，形成了既沉穩有力又富于時代精神的嶄新動作，表現了鄂爾多斯人民在社會主義建設中以新主人的身份與主體姿態創造社會主義新生活的樂觀、積極向上的精神風貌?！抖鯛柖嗨埂泛髞聿粌H在內蒙古地區廣為流傳，在全國范圍內也流傳甚廣，特別是受到一些大、中學校青年學生的喜愛，名聲遠揚。

從吳曉邦到賈作光，他們的創作觀念一方面受到當時社會現實主義的影響，反映當時內蒙古少數民族人民盼解放、慶解放、頌新生的熱烈情感；另一方面注重對少數民族傳統審美觀念批判性的繼承，如牧民的生活與宗教的信仰。蒙古族牧民套馬、馴馬時的雙肩動作，以及婦女擠奶時雙手與雙肩的動作等等，這些生活特征表現在舞蹈上就出現了擺肩的動作，如硬肩、 軟肩、提肩、碎抖肩等。要將這些生活動作舞蹈化，就必須掌握它的全部特點和標準。賈作光將這個轉化過程視為一種規范化。所謂舞蹈語匯的“規范化”，就是要求舞蹈的民族風格、特點及其表現形式的準確性，也即舞蹈語匯的標準普及；是將生活中產生、又在生活中經過無數民間藝術家長期發展形成的、能鮮明體現本民族生活和性格的舞蹈特點固定下來[13]。在賈作光看來，這種“規范性”的價值在于：“在民族舞蹈發展的長河中，逐漸形成優良的藝術規范，肯定這種規范，對我們保持民族藝術的純潔性，對我們學習、繼承、發展舞蹈的民族風格，都有極重要的意義?！盵13]如鄂爾多斯原本并沒有傳統成型的原生態舞蹈，但是賈作光通過對跳鬼等宗教儀式與人民生活中動作的提煉，形成具有鄂爾多斯審美特征、并被認可的舞蹈動作，并由此創作了舞蹈《鄂爾多斯》。再如由賈作光編導、莫德格瑪表演的《盅碗舞》，是典型的慢板與快板的兩段體結構，并通過流動性的圓場步伐，突出舞臺調度的韻律；將蒙古族人民生活中常見的頂碗動作，發展為頂碗平轉、原地踏步起伏轉、板腰頂碗等舞蹈技巧，既有生活樸實之美，也有藝術的難能可貴之美。這些作品體現了蒙古族舞臺民間舞從無到有的創新過程，體現出明顯的“規范性”的舞蹈語言審美特征。

與此同時，現實主義的創作審美觀，使得賈作光在蒙古族民間舞的創作中，主動地繼承、堅持蒙古族舞蹈傳統。對此，王景志在《中國蒙古族舞蹈藝術論》一書中給予了這樣的評價：“（賈作光）將傳統舞蹈的審美意蘊與時代的審美理想相對接所進行的探索嘗試，無疑為內蒙古藝術舞蹈的創作開辟出了一片具有劃時代意義的新天地?！盵14]1946 年后蒙古族民間舞蹈的舞臺化，改變了傳統的原生狀態，明確了為人民服務、為農牧民服務的宗旨，“與之前的舞蹈觀念在功能性與服務對象方面相比發生了質的變化從而帶有明確的標出性質”[15]。

除賈作光之外，仁·甘珠爾、查干朝魯、寶音巴圖、高太、斯琴塔日哈等蒙古族編導人員，面向生活、面向傳統，共同以藝術實踐構建出取向基本一致的、具有時代特色的蒙古族舞臺民間舞的審美觀念與范式。實現舞臺化、現代化的蒙古族民間舞蹈，其審美范式的演進也成為新中國少數民族舞蹈范式構建的成功范例，促成了新中國民族民間舞蹈的全面發展與繁榮。

結語

新中國民族民間舞蹈雖然經過了“專家”的改造，但主體仍然是以無產階級為主體的人民。如許銳認為，“人民藝術觀、民族主義和‘經典化’創作模式是支撐和牽引著50年代民族民間舞蹈創作經典性的三駕馬車，達到了自然清新而又激動振奮的藝術高水平”[7]。綜觀20世紀50年代舞臺藝術民間舞蹈的發展情況，馮雙白認為其“是以民俗傳統作為基礎，舞臺創作嶄新起步，社會生活主導內容，民族風格尊崇保護”[3]。

由于藝術自律與社會他律之間的關系是互動的、發展的，因而中國傳統民族民間舞蹈經歷著構建與重寫的歷程。從五四運動到新中國建立，以藝術參與革命斗爭的傳統奠定了當代中國舞蹈創作中政治因素的形成。蘇聯模式的社會主義理論傳入新中國后，經歷了社會主義現實主義、革命現實主義以及革命現實主義與革命浪漫主義相結合的發展過程。新中國舞蹈家們在新中國成立后十余年間，在封鎖、封閉中，憑借傳統意識和蘇聯經驗，獨自創造著屬于新的時代的民族民間舞蹈，構建起“當代中國舞風”[16]。

注釋：

① 1948年內蒙古文工團到哈爾濱演出時改名為《希望》。