論藝術學學科建立與藝術史戲曲類研究生論文選題

（南京藝術學院藝術學研究所 南京 210013）

一

自2011年國務院學位委員會、教育部修訂《學位授予和人才培養學科目錄(2011年)》以來，藝術學從以往的文學門類中分離出來，成為一個獨立學科并逐漸被學界承認，已有7年時間。在全體學人的努力下，藝術學學科建設不斷向前推進，但在具體的理論構架與研究生論文選題方面，也存在著一定的問題，亟待解決。

在藝術學學科門類中，下設5個一級學科，分別為藝術學理論、音樂與舞蹈學、戲劇與影視學、美術學、設計學(可授藝術學、工學學位)。戲曲學作為二級學科既歸于“戲劇與影視”，但又在“藝術學理論”二級學科“藝術史”中有所涵蓋。例如南京藝術學院藝術學研究所、東南大學藝術學院、內蒙古藝術學院以及四川音樂學院等高校，在2018年碩士研究生招考科目中均有與藝術史相關的方向。在藝術史二級學科中開展戲曲史研究，就與純粹的門類研究存在著不同，需要在藝術學理論的指導下探尋戲曲的“藝術特性”，關注戲曲與其他門類藝術的相關性，尋繹其共通規律，使戲曲研究得到理論升華。然而從近年來碩士論文選題來看，藝術史戲曲方向研究生的研究論文選題與門類藝術的區分度并不是很大，如果“不能夠自覺地區分藝術學研究

和非藝術學的藝術研究，使前者為后者所淹沒、所遮蔽”[1]，那么，我們的藝術史可能就會成為“沒有藝術學的門類藝術史”。因而如何將戲曲藝術門類的素材作為研究對象，進行“跨學科”的選題，最終指向藝術一般規律的研究，向來是藝術史專業研究生論文選題亟待突破的關鍵。

二

德國美學家和心理學家馬克斯·德蘇瓦爾（Max Dessoir）在1906年出版的《美學與一般藝術學》一書中，根據研究對象的不同，第一次將美學與藝術學區分開來，標志著藝術學的誕生。如果與今天的學科體制相對照，“一般藝術學”則是被列為藝術學一級學科“藝術學理論”，它的研究對象“就是研究關于藝術的本質、創作、欣賞、美的效果、起源、發展、作用和種類的原理和規律的科學”[2]，即為“藝術一般”，是將各門類藝術看作“藝術的整體”，探索其普遍性、共通性、整體性的規律。而二級學科中的藝術史則是研究各階段藝術發展的一般規律和各階段藝術發展狀況及其同社會文化的聯系等問題，涉及各民族、國家、地區的一般藝術發展史和各門類藝術的共同發展規律。

在藝術學理論學科下，藝術史的基礎理論研究首先離不開“藝術”二字，也就是說必須立足于藝術，以藝術為研究領域的問題作為出發點與歸宿點?！八囆g學研究生既可能做美術學、設計藝術學的論文，也可能做電影學、廣播電視藝術學的論文，還可能做音樂學、戲劇戲曲學的論文?！盵3]但這并不意味著與門類藝術史的研究相同，但凡涉及到戲曲的選題，首先要明確一般藝術史與門類藝術史研究的不同，選題不能局限于“戲曲”一種門類，必須從戲曲旁通到其他藝術門類，從而探尋藝術史的發展規律。

作為入選雙一流學科的東南大學藝術學理論學科，認定其碩士、博士論文是否屬于“藝術學理論”的重要標準之一，就是看是否“跨門類”?！皬母鏖T藝術的形成及其相互關系、不同藝術門類間的跨界影響與新興藝術門類的產生、藝術門類的排他性與滲透性三大方面入手”[4]，通過考察具體的兩類或者多類藝術，從中抽繹出具有普遍意義的藝術規律。從幾年來該校該專業發表的碩士論文來看，亦充分體現出這種選題的視野與傾向。例如孫愛琪的碩士論文《明刊<西廂記>的插圖批評》[5]，就打通了“戲曲”與“繪畫”之間的壁壘，運用“圖像批評”的研究方法，從“戲劇演出”“傳統繪畫”和“文人畫家參與”三方面分析明刊《西廂記》插圖風格形成的原因；周柳伊《戲曲動畫藝術研究》[6]一文，則關注了戲曲動畫這一較為“新生”的藝術種類，從迄今為止上千部戲曲動畫作品中，探討以動畫為載體表現傳統戲曲的特點，并在分析其得失利弊的過程中，探討民族動畫未來的方向。這一類型的碩士論文選題，都與以往偏重于戲曲文本研究與戲曲舞臺研究的門類藝術史，有著明顯的不同，無不呈現出一種多理論向度的跨學科性。

擁有“藝術學理論”一級學科博士學位授予點、博士后科研流動站的南京藝術學院，在藝術史方向研究生的培養中，則強調立足于一種藝術門類，通過“自下而上”的路徑，“抽繹出跨越各種藝術門類之上的藝術學理論，形成高度抽象、較為完備的藝術學理論體系”[7]。由此，該藝術史專業方向的戲曲類研究生選題，強調在門類藝術研究的基礎之上，有藝術一般規律的理論上升。例如該校朱夢穎的碩士論文《晚清伶人與文人的交往對戲曲發展的影響》[8]，通過研究戲曲伶人群體，將視角延伸至伶人與文人的“詩詞酬唱”“書畫贈送”“撰文刻匾”等活動，把戲曲藝人放置于大時代的綜合背景下，考察藝術活動對于晚清戲曲發展的推動；趙哲群的碩士論文《以“武”聯姻——論1920～1949戲、影藝術滲透與融合》[9]則帶著藝術學的理論視角，通過研究早期“戲曲武打元素”介入電影歷程，探尋“武戲”對于戲曲藝術和中國電影所產生的影響，又以此觀照當下兩門藝術的發展。這兩篇論文的研究方法，可說是“自下”門類研究與“自上”的理論總結相輔相成的一類選題。

由此，藝術史學科中的戲曲類研究，必須建構起一種“跨學科”的視野，即可以用高度抽象的藝術理論方法，“照亮”戲曲的門類研究；亦可由具體的戲曲問題入手，總結出藝術史發展的一般規律。但無論何種路徑，都必須打破傳統門類藝術研究的壁壘，尋找相通的規律，從而推進藝術史的發展。

三

從戲曲門類的學科性質來看，其本身就是一種綜合的藝術，如俄國戲劇家烏·哈里澤夫所言：“戲劇有兩個生命，它的一個生命存在于文學中，它的另一個生命存在于舞臺上?！盵10]相比其他門類而言，戲曲藝術具有“跨門類”性，不僅案頭文本之“文學性”聯系著氍毹舞臺之“表演性”，而且還與“美術”“音樂”“舞蹈”“設計”等藝術相互關聯。通過戲曲門類的研究，更容易發現戲曲的“藝術特性”與其他藝術門類的共同規律，而“這些相似點一旦為我們注意， 就將促進我們對藝術的了解”[11]，從藝術門類為研究對象，上升到揭示藝術的一般規律。

在中國古代的藝術論著中，將戲曲與其他藝術門類相互比觀的藝術理論，俯拾皆是。例如明代文人張岱，就用古琴與戲曲的技巧訓練相互對比：“古人彈琴，吟揉綽注，得手應心?！w此練熟還生之法，自彈琴撥阮，蹴鞠吹簫，唱曲演戲，描畫寫字，作文做詩，凡百諸項，皆藉此一口生氣?！盵12]張岱認為彈琴撥阮，蹴鞠吹簫，唱曲演戲，描畫寫字，作文做詩的技法訓練都是相通的，“技巧”熟練是藝術訓練的基礎，在技藝純熟的基礎上，能生出巧妙的藝術創造，才是具有生命活力的藝術技巧，這也是董其昌論書法“字須熟后生”的技巧，與戲諺“既不要熟，又不要流，更不要油”是一種道理。清代曲論家徐大椿也用戲曲演唱之尾字收音與書法之收筆相互比擬：“收聲之時，尤必加意扣住，如寫字之法，每筆必有結束，越到結束之處，越有精神，越有頓挫，則不但本字清真，即下字之頭，亦得另起峰巒，益絕分明透露，此古法之所極重?！盵13]曲唱與書法類似，越到末尾，越見功力，越不可懈怠，從技巧層面看，兩種藝術存在著相似的規律。

這種以戲曲的曲唱類比古琴彈奏、書法技巧的理論形式，或許只是古代文人一種“不自覺”的藝術感通，但從中我們可以看出，不同形式之間的藝術，存在著一種共通性，誠如余上沅說：“中國的戲劇，是完完全全和國畫雕刻以及書法一樣，它的舞臺藝術，正可以和書法相比擬著。簡單一點說，中國全部的藝術，可以用下面幾個字來形容——它是寫意的，非模擬的，形而外的，動力的和有節奏的?！m則寫實主義，也曾光顧到我們程式化的劇場，無奈，舊劇仍是屹立不動?！盵14]

中國各門傳統藝術不但都有自己獨特的體系，而且各門傳統藝術之間，往往相互影響，甚至互相包含。因此，“各門藝術在美感特殊性方面，在審美觀方面，往往可以找到許多相同之處或相通之處”。[15]而通過對戲曲理論的系統梳理，上升至藝術學中有關“虛實相生”“氣韻生動”的“意境”理論，“情真意切”“情理交融”的情致審美，“以形傳神”“形神兼備”的“意象”，以及“藝精于形”“以伎入道”的藝術境界等，這些審美范疇無不是繪畫理論、音樂理論、文學理論中最重要的觀點。

根植于藝術史中的戲曲研究，與門類藝術史研究相比，更應該具有跨門類的理論視野，通過對具體理論的分析，旁通其他藝術門類，“自覺”地探尋戲曲藝術與其他門類藝術間的共通性，不但在形式技巧的層面可以尋繹到與其他門類藝術的共通性，而且在藝術精神上更可以探尋藝術發展的規律，從而整體性地把握藝術的本質特征，為藝術學理論提供必要的支撐。