兩漢以“才”論文演革歷程考論

趙樹功

“才”(古代才、材相通)這一范疇早在先秦就有了較為普遍的應用，諸如《尚書》便有“梓材”一篇，又有“多材多藝”的成語。其時關于才的認知主要表現于才性關系、才有其能等基本意蘊，并沒有直接的“才”“文”關系探討。明確的以才論文濫觴于兩漢之際，在經過了“才”范疇關注程度的提升、“才”范疇運使范圍的開拓、“才”與“文”關系審美認知層次的深化等階段之后，至東漢中期，以才論文基本走向了成熟。本文側重于討論兩漢時代“才”這一范疇直接運用于文論實踐之際所呈示的演變軌跡，而古人對于文才性質認知、對文學認知的深化歷程也由此彰顯。

從人物品目實踐到才的理論梳理

就文字訓詁考察，“才”的原始意義為初始，其他意蘊皆由此衍生。先秦各種文獻言“才”體現了以下兩個內涵：

能力偏長，往往指向經濟與政治軍事技藝?！渡袝そ鹂g》：“予仁若考，能多材多藝，能事鬼神?！笨追f達直疏“材藝”為“材力”、“藝能”。這屬于才的“才能”意蘊。

材質、性質?！睹献印じ孀由稀罚骸案粴q，子弟多賴；兇歲，子弟多暴。非天之降才爾殊也，其所以陷溺其心者然也?！边@個才就是性?！盾髯印ざY論》稱：“性者，本始材樸也?！毙允潜臼茧A段材的樸素面目，明確以材解性，屬于才的“才性”意蘊。

才能、才性不是離析的，古人但凡言才之所能，都兼容著其性之所宜。

西漢之際，才范疇的運用更加廣泛而深入，這與其時人才選拔的察舉制度密切相關。察舉以選賢與能為目的，其舉薦的核心尺度便是才、德，如薦舉科目中的賢良方正、孝廉、賢良文學等皆為才德兼備；而明經、秀材異等、明法、明術以及勇武知兵等科目則以才干為主?！安拧边@一范疇由此獲得發展的契機，并在人物品目實踐中獲得普遍運用。其內涵之中，才性關系一維相關論述較少，才有所能的意義則成為關注的核心。其時論才能呈現為以下形式：

或論才往往與能對舉。如《淮南鴻烈·兵略訓》：“必擇其人，技能其才，使官勝其任，人能其事?！薄缎迍沼枴罚骸熬佑心?，精搖摩監，砥礪其才，自試神明?！薄洞呵锓甭丁な浮罚骸罢撡t才之義，別所長之能，則百官序矣?！被蛑毖圆拍?，《史記·淮南衡山列傳》：“騎上下山若蜚，材干絕人，被以為材能如此?！庇衷唬骸按髮④姴哪懿惶卣潞?、楊熊也?！庇衷唬骸巴跗嫘⒉哪?，乃佩之王印?！薄敦伊袀鳌吩疲骸按藘扇朔怯胁哪?，徒以婉佞貴幸?！庇衷唬骸靶l青、霍去病亦以外戚貴幸，然頗用材能自進?！辈拍苤?，作為才具體表現形式的才氣、才智、才力等術語西漢之際也皆已經出現。

才能論定之余，又致力于主體之才名色、品級上的區劃。如由名色而言，有美才，如《淮南鴻烈·詮言訓》：“仁智勇力，人之美才也?！边_才，《史記·田敬仲完世家》：“非通人達才孰能注意焉?！逼娌?，《史記·商君列傳》：“公孫鞅，年雖少，有奇才?！庇善芳壎圆欧执笮?，如《春秋繁露·爵國》：“大材者執大官位，小材者受小官位?！被蛟恍薅?，《淮南鴻烈·主術訓》：“才有所修短也，是故有大略者不可責以捷巧，有小智者不可任以大功?！被蛟桓呦?，《淮南鴻烈·修務訓》分列“圣人之才”、“中人之才”、“一卒之才”。高下又稱為隆厚與薄劣，其中大才高才隆厚之才就是過人之才，《淮南鴻烈·泰族訓》：“智伯有五過人之材?！备哒T注曰：“智伯美髯長大一材也，射御足力二材也，材藝畢給三材也，攻文辯慧四材也，強毅果敢五材也?！迸c過人之才對應，才不豐者或者自謙則往往稱為“不才”。

才能名色、品級的鑒識，最終又多歸結于人才掄選，此系古人所謂人有材能、僚有級別之意。

東漢前期，察舉制度得到進一步完善，而其時名教的提倡，則又促使察舉的才德標尺有了一定程度的傾向性。名教重視名分、定立名目、顯為名節，將虛化的道德具體化、規范化。湯用彤先生曾論東漢名教的本質：

夫圣王體天設位，序列官司，各有攸宜，謂之名分。人材稟體不同，所能亦異，則有名目。以名目之所宜，應名分(名位)之所需，合則名正，失則名乖。傅玄曰： 位之不建，名理廢也，此謂名分失序也。劉邵曰： 夫名非實，用之不效，此謂名目濫雜也。圣人設官分職，位人以材，則能運用名教。袁宏著《后漢紀》敘名教之本，其言有曰： 至治貴萬物得所而不失其情。圣人故作為名教以平章天下，蓋適性任官，治道之本。

湯用彤將名教之本旨與人才選拔的背景聯系起來考察，認為名教之中重要的內容之一就是位育，序列官司為名分，人各以其所宜(名目)而應名分之需，各得其位，各施其能，這是至治之本。而這個位育過程必須遵守的原則是“萬物得所而不失其情”，所謂不失其情，就是“適性”，是“分別才性而詳其所宜”，因循其性之所宜方可盡其才之所能。錢穆先生也曾發揮此旨：

在東漢時，社會極重名教，當時選舉孝廉，孝廉固是一種德行，但亦成了一種名色。當時人注重道德，教人定要作成這樣名色的人，教人應立身于此名色上而再不動搖，如此則成為名節了。惟如此推演，德行轉成從外面講，人之道德，受德目之規定，從性講成了行。

內在的德性通過外在的才行來講，促成了整個社會對性與德的認識不從修養論而從外在行為、形態論的轉型。如秀才(后改為茂材)一科，自西漢元帝時期就立質樸、敦厚、遜讓、有行等為甄選條件，皆以道德為準的，東漢基本延續(其中“有行”改為“節儉”)，被稱為“光祿四行”。而且茂材與孝廉并列，同為歲舉科目，僅東漢章帝元年歲舉就多達百數，如此大規模的選拔，其條件在東漢之際已經有了微妙的轉變：“西漢時賢良與茂材的察舉相類，以名為重。東漢則偏于選士，以一般士人中的特異者為對象，名實稍有異趣?！辈炫e的才德標尺中，才由此更加凸顯出來。

才在先秦各領域的運用，兩漢人倫識鑒、人才甄選實踐的積累與推動，為才的理論化提升做好了鋪墊。東漢中前期，王充的《論衡》以集大成的姿態完成了對此前才論的全面理論總結?！墩摵狻分T篇中以才為論者很多，所論述的對象既兼文吏儒生，又多臣輔郡將。這種總結，實則就是兩漢人倫識鑒現實需要的理論回應。

王充才論所涵蓋的內容很多，主旨集中于人才優劣、才的涵育、才之所能以及人才成就所需主客觀條件的論析等。這些論述分散于全書不同章節，但又圍繞以上問題形成了自己有關才的初步理論系統，尤其關于以才為核心的主體素養系統，王充已經有了較為全面的建構。他將主體之才納入天人關系，在論定才的稟賦性的同時，又以天人相合為其根本追求，這種論述準確把握了才的根本所在。

有關才稟賦性的論述，主要體現于《論衡》的“稟氣”學說。如《本性篇》云：“人性有善有惡，猶人才有高有下也，高不可下，下不可高。謂性無善惡，是謂人才無高下也?！贝碎g之“性”是稟氣而成的，《無形篇》即云“用氣為性”。王充所論“善惡”繼承了戰國才性思想的基本內涵，不僅僅是道德的尺度，也是價值評量尺度，諸如賢愚之類盡在其中，所以“善惡”即為“賢愚”，《率性篇》所謂“稟氣有厚薄，故性有善惡”、“人之善惡，共一元氣，氣有多少，故性有賢愚”，也即是稟氣厚薄多少決定了其性的賢愚。賢愚所論，已經是人才高下的問題了。王充堅持性有善惡，最終必然推演出才有高下。也就是說，稟氣之論實則就是人才之論。才既為性、氣賦予，自然屬于稟賦中物，正如《累害篇》所謂“人才高下，不能均同”。如此則主體之所負荷必然要受到才本然的力量限度支配，后天人工的努力不能改變其擔負的局限性，這就是“才力”的宿命。

才雖具稟賦性，又必須因乎人力方始顯能，后天之學因此彌足珍貴。這種思想在《論衡》篇章的安排中有著鮮明的體現，如《程材篇》通篇較量儒生與文吏才能優劣，其后即專列《量知篇》《謝短篇》《效力篇》，三者皆論后天磨礪學習問題?！读恐烽_篇即云： 《程材篇》論材能行操，未言學知之奇，因而特設本篇。其中云：

夫儒生之所以過文吏也，學問日多，簡練其性，雕琢其材也。故夫學者所以反情治性，盡材成德也。

現實之中儒生的成就往往超越文吏，原因何在呢？王充以此為出發點，將有關才的論述引向了深入： 天賦之才必須依靠后天的人力陶冶鍛煉始能發揮其本然潛能，這就是“簡練其性，雕琢其材”。如此彌補缺失、修飾本色，則可以實現“反情治性”、“盡材成德”。

然而即使儒生好學，仍有所短?！吨x短篇》云：“夫儒生之業，五經也……究備于五經，可也；五經之后，秦漢之事，(無)不能知者，短也?！边@屬于知古不知今。既諳學知重要，學知之中的病弊短絀自然在矯正之列，《謝短篇》故此繼《量知篇》推出，二者之意皆在強調學知，只不過著眼點不同： 《量知篇》從正面申說，《謝短篇》從病處警示。既明學知之要，又諳謝短之途，如此才學融會，必然呈示力量鋒芒，《效力篇》因此隨乎其后。

才有其能、學致其力僅僅是欲有所成的先決條件，但才的施展又受到諸多外部因素的限定，《論衡》不僅關注到了這種現象，而且有著同樣深入的論述?！睹撈吩疲骸懊氁粤η谥赂?，富至而死；命賤以才能取貴，貴至而免。才、力而致富貴，命祿不能奉持，猶器之盈量，手之持重也?！贝颂幰愿毁F利祿為例，以為所得之顯微在于才能、努力；但能否得到以及能否保有則與命數有關，由此王充引申出的是困擾中國文人數千年的才命論。

人倫識鑒在實踐語境中強化了才，《論衡》的梳理總結又加速了其成為理論熱點的步伐，并與現實之中主體的才華修為形成互動。西漢至東漢中期，才的現實關注程度明顯提升。

從綜論經籍著述到分疏“才”、“文”關系

就“才”與“文”的關系論述而言，西漢“言”才涉及經籍著述的文獻甚為罕見。隨著“才”的現實關注程度日益提升，西漢末期以及兩漢交替之際，“才”在經籍著述批評領域的運用方始逐步實現了開拓。較具代表性者如：

言小學著述。劉歆《與揚雄書從取〈方言〉》：“屬聞子云，獨采先代絕言，異國殊語，以為十五卷。其所解略多矣，而不知其目。非子云澹雅之才，沉郁之思，不能經年銳積，以成此書?！辈潘赶蛘邽閾P雄精思沉郁而能成就《方言》，其“所解略多”，是就源自其才的創見而言的。

言子部論著?；缸T《新論》：“揚子云大才而不曉音?！薄皳P子云才智開通，能入圣道，卓絕于眾，漢興以來，未有此人也?！庇衷疲骸安磐ㄖ鴷园贁?，惟太史公廣大，其余皆叢殘小說，不能比之子云所造《法言》《太玄經》也?！闭摗安磐ㄖ鴷笔淄扑抉R遷，以其能著《史記》數十萬言；揚雄之才堪與其比肩，因其能作《法言》《太玄經》。

言史部著述。班彪論司馬遷：“善述序事理，辯而不野，文質相稱，蓋良史之才也?！蓖瑯泳推洳糯竽苤妒酚洝范?。

以上小學、子部、史部著述皆論筆才。揚雄又曾論口才，《法言·淵騫篇》：“或曰儀秦其才矣乎？跡不蹈矣。曰： 昔在任人，帝曰難之。亦才矣。才乎才，非吾徒之才也?！眱x秦之才，非元凱之才，故此司馬光釋為“口才君子所不貴”。蘇秦張儀的言辭，各有千秋，潤飾藻繪，聳人視聽，這也屬于才，但不是士人推崇的經濟之才。雖然以口才不值矜夸，但揚雄此論實則涵攝了才與言辭的關系。

以上諸人，基本生活在西漢末期、新莽時期以及東漢初年。相關論述體現了以下兩個意旨： 首先，兩漢相交之際，學術界雖然認識到才與子史著述的關系，但在寬泛的對應言說中，仍然沒有涉及才與當時主要文體創作的關系；其次，從揚雄以口才言辭非吾徒之才、辭賦雕蟲小技壯夫不為等論斷衡量，其時一些文人承續了西漢枚皋所謂為賦乃俳、見視如倡的價值評量，存在重視經濟之才、藐視文才的思想傾向。

這種綜論子史著述與藐視文才的現象至《論衡》開始出現重要轉折?！墩摵狻酚嘘P才的理論研究并未局限于普泛的哲學探討，而是在此基礎上，繼承此前文士以才綜論子史著述的傳統，開拓性地將才集中納入了廣義的文論，且形成了才與文之間多維的分疏，與兩漢文學的發展形成直接的呼應。具體表現為：

其一，以才論“文章之士”的素養，以才確定文士的品級?！稌馄访戀Z、司馬遷、劉向、揚雄等文人“文章之徒”，稱“其材能若奇，其稱不由人”。意思是說： 這些文人有如此奇異的才能，其聲名不需要別人稱道便自然遠揚。

進而王充分文士為五等，其所重者必備乎才?！墩摵狻酚谄洹冻嫫贰冻滩钠贰吨x短篇》《效力篇》《別通篇》《佚文篇》《定賢篇》《書解篇》等篇章中不厭其煩地品定人物優劣高下。他將現實中人物分為五等： 俗人(文吏被包含其中)、儒生(又稱世儒)、通人、文人(又稱文儒)、鴻儒。

俗人是指沒有知識的下等人，也包括粗知一二的俗吏與文吏。文吏就是文史法律之吏，這些人《量知篇》認為“無經藝之本，有筆墨之末，大道未足而小技過多”。而所謂的“筆墨”不是文辭創造，而是程式之辭。

儒生，能說經而不事博覽，《謝短篇》認為其“所知不過守信經文，滑習章句，解剝互錯，分明乖異”。因為知古不知今，被稱為“陸沉”或“盲瞽”。

通人，《超奇篇》云：“通書千篇以上，萬卷以下，弘暢雅閑，審定文讀，而以教授為人師者?！钡祟惾宋镫m然見多識廣，卻不能論說，不達事務。

文人與鴻儒，《書解篇》將文人(又稱文儒)與當時的儒生世儒對比：“世儒當時雖尊，不遭文儒之書，其跡不傳……漢世文章之徒，陸賈、司馬遷、揚子云，其材能若奇，其稱不由人?！辈粌H稱文儒有“材能”，而且其筆墨可決定儒生的傳世與否?！冻嫫氛J為文人與鴻儒的共同點是可以撰著文章：“杼其義旨，損益其文句，而以上書奏記，或興論立說，結連篇章者，文人鴻儒也?！钡呷杂袇^別：“采掇傳書以上書奏記者為文人，能精思著文連結篇章者為鴻儒?！蔽娜碎L于上書奏記，鴻儒則可以著述以傳不朽。

這五等人比量的結果是：“儒生過俗人，通人勝儒生，文人逾通人，鴻儒超文人?！逼渲凶钍芡瞥绲氖区櫲?，他稱鴻儒系“繁文之人”，“人之杰也”，為“超而又超”者，“奇而又奇”者，《超奇篇》實則就是鴻儒的贊歌。而鴻儒之所以獲得如此殊榮，關鍵在其能夠“興論立說”“精思著文”“連結篇章”，能夠創造。但凡合于造論著說的文人鴻儒，王充皆將其納入《超奇篇》，且皆以“才”稱之：

陽成子長作《樂經》，揚子云作《太玄經》，造于助(眇)思，極窅冥之深，非庶幾之才，不能成也?？鬃幼鳌洞呵铩?，二子作兩經，所謂卓爾蹈孔子之跡，鴻茂參貳圣之才者也。

自君山以來，皆為鴻眇之才，故有嘉令之文。

連結篇章，必大才智，鴻懿之俊也。

而文人鴻儒與其他儒生、俗人、通人等對比之所以“皆有品差”，也正是因為“奇而又奇，才相超乘”。文士之間的差異，最終被落實到了著述的才賦高下。

其二，文有五類，其所尊者必本于才?！敦钠吩疲?/p>

文人宜遵五經六藝為文，諸子傳書為文，造論著說為文，上書奏記為文，文德之操為文。立五文在世，皆當賢也；造論著說之文，尤宜勞焉。何則？發胸中之思，論世俗之事，非徒諷古經、續故文也。論發胸臆，文成手中，非說經藝之人所能為也。

五文之中，獨尊“造論著說之文”，稱其為“文人之休，國之符也”，原因在于其“發胸中之思”，是自我的創造，而非經典的因襲。對創造的推崇，來源于王充對才具有各自獨到面目特征的認識。漢代是一個繼承傳統、標榜述而不作的時代，但《論衡·對作篇》卻認為：“言茍有益，雖作何害？”《超奇篇》也說： 文由胸中而出，心以文為表，“入山見木，長短無所不知；入野見草，大小無所不識。然而不能伐木以作室屋，采草以和方藥，此知草木所不能用也。夫通人覽見廣博，不能掇以論說，此為匿生書主人，孔子所謂‘誦詩三百，授之以政不達’者也，與彼草木不能伐采一實也?？鬃拥谩妒酚洝芬宰鳌洞呵铩?，及其立義創意，褒貶賞誅，不復因《史記》者，眇思自出于胸中也。凡貴通者，貴其能用之也”。讀書有得、經驗有識、思維有悟，凡此皆當融會以為我有，否則便如同遍采草木卻無以合成方藥一樣。而要做到創意，王充認為必須處理好“筆”和“心”的關系：“筆能著文，則心能謀論?！彼磸蛷娬{“文由胸中而出”，意在倡導作由其心，有腳書櫥與“鸚鵡能言”之類因成于人者皆當排擯。而要完成這種創作，“非俶儻之才不能任也”。

不難看出，以上之論雖然于才多有表彰，但王充推許的重點或者說其情有獨鐘者依然在于直接可以經世濟世的著書立說。不同以往的是，他所言之才既包括“心能謀論”，同時也兼容著“筆能著文”，兼容著能夠運調材料的識力筆力。才與文的關系認知由此已經達到了一個新的高度。

其三，文體有多端，其創構必由乎才。以上是就廣義之文而論，如果結合兩漢具體的創作實踐，則其時文壇涉及的文體，王充多數都有了涉及，且論其創構最終都歸結于才：

如賦、頌。賦、頌為漢代典型文體，賦的本質為頌，二者有時混言，如《廣成頌》即為賦體，其用在于潤色鴻業，《論衡》之中有專門的《須頌篇》。其他篇章中也多次涉及，《譴告篇》云：“孝武皇帝好仙，司馬長卿獻《大人賦》；孝成皇帝好廣宮室，揚子云上《甘泉頌》?！薄抖ㄙt篇》云：“以敏于賦頌，為弘麗之文為賢乎？則夫司馬長卿、揚子云是也。文麗而務巨，言眇而趨深。然而不能處定是非，辨然否之實，雖文如錦繡，深入河漢，民不覺知是非之分，無益于彌為崇實之化?！蓖醭溆谫x頌有褒有貶，褒其文麗，抑其用微，這是他的一貫立場。而文麗的依托就是才，《佚文篇》云：

易曰： 圣人之情見于辭。文辭美惡，足以觀才。永平中，神雀群集，孝明詔上《(神)爵頌》。百官頌上，文皆比瓦石，唯班固、賈逵、傅毅、楊終、侯諷五頌金玉，孝明覽焉。夫以百官之眾，郎吏非一，唯五人文善，非奇而何？孝武善《子虛》之賦，征司馬長卿；孝成玩弄眾書之多，善揚子云。

前有“文辭美惡，足以觀才”，繼舉賦頌之士，說明王充意識中賦頌之美最終決定于才。另外，其時以“辭賦”為泛稱，兼容著騷體，所以《案書篇》有“賦象屈原賈生”之論，故此文麗需才這個結論是面向辭賦所有之體的。

如對策、章奏、記?！敦钠吩疲?/p>

孝武之時，召百官對策，董仲舒策文最善。王莽時，使郎吏上奏，劉子駿章尤美。美善不空，才高智深之驗也。

評章奏對策之美，落實于才高智深?！缎Яζ焚澴u谷子云、唐子高：“章奏百上，筆有余力，極言不諱，文不折乏，非夫才智之人不能為也?！薄栋笗穭t賦、頌、記、奏一體表彰：“善才有淺深，無有古今；文有偽真，無有故新。廣陵陳子迴、顏方，今尚書郎班固，蘭臺令楊終、傅毅之徒，雖無篇章，賦頌記奏，文辭斐炳，賦象屈原、賈生，奏象唐林、谷永，并比以觀好，其美一也?！薄百x頌”與“記奏”并論，其美皆本乎“善才”。

如箴、銘、小說?！栋笗吩诹信e當時文士鄒伯奇、袁太伯、周長生等人的《玄思》《易章句》《洞歷》等學術著作之外，還稱譽了吳君高的雜史小說《越紐錄》以及袁文術的箴銘，稱諸文士為“能知之曩橐，文雅之英雄”。并由此得出結論：“才有高下，言有是非，不論善惡而徒貴古，是謂古人賢今人也?！毖酝庵?，能為箴、銘、小說諸體者，必屬高才。

綜上所論： 盡管王充以才論文依然雜糅經史子集，有著明顯的過渡性特征和功利訴求，但《論衡》論文而先及人才，被視為文學批評中作家論的濫觴；其他以才的優劣定文人優劣、以才作為文章諸體創作的根本素養，則是后世文學主體素養論中才為核心思想最早的審美理論表達。

需要注意的是，《論衡》的相關論述，往往由對時人思想觀點的駁難入手，論題多為時代熱點，其概念、語碼亦為其時流行。因此書中密集以才為說、以才論文論人，不僅僅是他個人的理論態度，也一定程度上代表了當時文化界總體的理論認同。如《書解篇》引作為其批判對象的時人之論：

或曰： 著作者，思慮閑也，未必材知出異人也。居不幽，思不至，使著作之人總眾事之凡，典國境之職，汲汲忙忙，或暇著作？試使庸人積閑暇之思，亦能成篇八十數。文王日昃不暇食，周公一沐三握發，何暇優游為麗美之文于筆札？孔子作《春秋》，不用于周也；司馬長卿不預公卿之事，故能作《子虛》之賦；揚子云存中郎之官，故能成《太玄》經、就《法言》。使孔子得王，《春秋》不作；長卿、子云為相，賦、《玄》不籍。

雖然時人之論否認著文都需要才智異等，但卻同樣是文辭賦頌與才之關系引申出的話題，可見這個問題在當時的關注程度?！蹲约o篇》道時人批判《論衡》淺易，而以“深覆典雅，指意難睹”的賦頌為楷模，稱贊如此的創作方顯示“鴻材”。此論雖然與王充相左，但也同樣是時人以才論賦頌的顯證。

由此看來，王充才文關系的論述，是東漢中前期文壇相關潮流的縮影，標志著兩漢以才論文已經確立了基本的架構。

詩人之能的論定與以才論文對文學核心文體詩歌的覆蓋

隨著以才論文架構的日漸清晰，東漢中期班固明確以才對詩人之能的論定，則標志著以才論文實現了對文學核心文體的覆蓋。

班固的學術思想一定程度上受到了王充的影響。王充師事班固的父親班彪，一般文獻以為其長于班固5歲?！逗鬂h書》卷四十上《班固傳》注引謝承書：“固年十三，王充見之，拊其背，謂彪曰： 此兒必記漢事?！北緱l資料有人質疑其真實性，但陸侃如等已經辨析詳明。王充與班固十分熟識，這從《論衡》在《別通篇》、《宣漢篇》、《須頌篇》、《佚文篇》、《案書篇》、《超奇篇》反復表彰班固的賦頌才華就可以證明?！墩摵狻窙]有涉及《漢書》，只是于《超奇篇》提到班彪續太史公書百篇以上，繼而贊許“子男孟堅為尚書郎，文比叔皮(班彪)，非徒王百里也”。班固于史書起初已經有所撰述，但因私自修史而入獄。永平九年(66)為尚書郎之后才奉命撰史，建初七年(82)始上全書，中間歷時二十余年。如此熟諳關注班固的創作與經歷、如此不遺余力地表彰班固的文章及其文才，在那種地理隔絕、資訊閉塞的時代，如果沒有密切的聯系與交誼是不易做到的。

以王充班固如此淵源，則王充有關文才的思想影響到班固是有一定依據的。班固對于才文關系較此前更為深刻的論述首先表現為： 其以“材質深美”論“升高能賦”，完成了才與言辭敷布能力、才與詩歌關系進一步的美學認定。

在以才論定詩人之能的思想出現之前，西漢司馬相如有一個著名的“賦心”論：

合綦組以成文，列錦繡而為質，一經一緯，一宮一商，此賦之跡也。賦家之心，苞括宇宙，總覽人物。斯乃得之于內，不可得而傳。

劉熙載結合賦的本義，將這個“賦心”闡釋為稟賦才能。他說：“鋪，有所鋪，有能鋪。司馬相如答盛覽問賦書有賦跡賦心之說。跡，其所；心，其能也。心、跡本非截然為二?！薄佰E”就是鋪陳的對象；“心”則是能夠鋪陳的本領與情懷。又云：“《楚辭》‘涉江’、‘哀郢’，‘江’、‘郢’，跡也；‘涉’、‘哀’，心也。推諸題之但有跡者亦見心，但言心者亦具跡也?！币馑际钦f，跡為意象，心表示文學意象所蘊含的作者情性，心、跡二者必須統一。作者言心則心所流連的意象浮現，言跡則其所寄托的情思油然而感人，這種契合是審美與表現能力的綜合，其本然就是文才?？梢哉f，司馬相如的“賦心”論開啟了從審美維度探索文才內涵、作用的序幕。它是漢代辭賦創作實踐繁榮所引發的創作源泉研思的必然收獲。不過由于當時缺乏對文才全面的理論梳理，因此只能以“賦心”命名。

隨后王充等雖然也論及了作為主體素養的才所具有的稟賦性特質、創造潛能，雖然泛言了賦頌章奏箴銘等文體與才的關系，但所論既屬于簡約的以才標尚品目，且于兩漢文學諸體之中惟獨缺失了其核心文體——詩歌。從《論衡》全書現存篇目統計，全書計16篇有“詩曰”或“詩云”字樣，皆為《詩經》征引；另有多次涉及“詩”“詩人”“詩書”“誦詩”“詩頌”等，也皆指《詩經》。只有《訂鬼篇》云“故童謠詩歌為妖言”“詩妖童謠”，系言民間之詩，但又是作為批判對象，并未言之以才。如上節所論，聯系《超奇篇》格外要求制作當如“陸賈消呂氏之謀，與《新語》同一意；桓君山易晁錯之策，與《新論》共一思”，而非“徒用其才力，游文于牒牘”，則王充所推崇的著述文章之能以經世致用為指歸，詩歌被排斥當與這種功利主義思想有關。因而王充雖然深化了對文的認識，但其理論中附麗著較濃的反藝術思維。

而班固對此實現了超越，這從其對古代“九能”的論斷中可以確認?！对姟む{風·定之方中》毛傳鄭玄注云：“建國必卜之，故建邦能命龜，田能施命，作器能銘，使能造命，升高能賦，師旅能誓，山川能說，喪紀能誄，祭祀能語，君子能此九者，可謂有德音，可以為大夫?！北緞t材料記載的是先秦官吏選擇標準，以實際應世能力為主，又具體化為方方面面的本領，稱為“九能”?？追f達疏云：

建邦能命龜，證建國必卜之。

田能施命者，謂于田獵而能施教命以設誓。

作器能銘者，謂既作器，能為其銘。

使能造命者，謂隨前事應機造其辭命以對。

升高能賦者，謂升高有所見，能為詩賦其形狀，鋪陳其事勢也。

師旅能誓者，謂將帥能誓戒之。

山川能說者，謂行過山川，能說其形勢而陳述其狀其形勢?；蛟剖稣?，述其古事。

喪紀能誄者，謂于喪紀之事，能累列其行為文辭以作謚。

祭祀能語者，謂于祭祀能祝告鬼神而為言語。

以上九能，最終都歸結為一種言辭能力，因此劉師培稱“九能均不外乎作文”，并認為：“此乃后世文章之祖也。建邦能命龜，所以作卜筮之爻辭也；田能施命，所以為國家作命令也；若夫作器能銘，為后世銘詞之祖。使能造命，為后世軍檄之祖。山川能說，為后世地志圖說之祖。喪紀能誄，祭祀能語，為后世哀誄祭文之祖。毛公說此，必周秦前古說?！庇纱丝梢?，“九能”說已經在周秦之際與語言表達文辭言說建立了內在關系。九能本初是作為官吏掄選標準提出的，這便是文才包納言辭敷布能力的雛形，同時提醒我們： 超越了功利化與功用化的文才，實則正是從功利性、功用性的政治才能講求中發展出來的。

班固在“九能”關乎言辭的基礎上，不僅專門對其中的“登高能賦”做出了重點論述，而且經過經典重詁，確立了才與詩歌創作的關系。

賦之早期形態，如此鋪敘物態，其思想基礎即在“博文”——以感官體驗“文”——天地物我之運動。古人以登高能賦見人之才，乍思不解，細考究，一藝事所以有此效用，但其學于文之過程，即識物明理之過程。早期人類，對自然之陌生感極強，能識之，體察之，感覺之，進而能講明其理數者，自是超凡之人。

這一立論即從明物識物進而達物的角度辨析才與升高能賦的關系。而班固《漢書·藝文志·詩賦略論》正是從這個意義上對“升高能賦”之“能”給予了如下定位：

言感物造耑，材知深美，可與圖事，故可以為列大夫也。

顏師古注云：“耑，古端字也。因物動志，則造辭義之端緒。材，才也。知，智也。圖，謀也。感于物，而能造端緒，出言成章，則其材智不淺陋，可與之謀事矣?！边@個解釋包含著對賦詩現象的一個重要認定： 無論是誦《詩經》還是自作詩，“賦”都是感于物而能迅速發端起興進而表現于言辭的能力，能賦就是“材知深美”，即承認其具有稟賦中不一般的感興與表達能力。在以上論析之后，班固將視野投射于詩歌創作：“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風，皆感于哀樂，緣事而發，亦可以觀風俗知厚薄云?！鼻把圆闹巧蠲佬鑲洹案形镌炻Z”之能，隨論《漢書》中著錄之詩歌其價值便在于“感于哀樂緣事而發”，前后映照，“感于哀樂”與“感物造耑”相同，皆是論才能。文才具有“善感”特性，自王充已經揭示，《論衡·書解篇》稱司馬相如與揚雄：“俱感，故才并；才同，故業均?！币馑际钦f： 二人皆有感物造端的敏銳性情，因而才能相近，才能相近故有文學事業上的成就相當；其另外一層含義是： 無才則不能很敏銳地感思興發，感思興發不至則無所成就。班固在“九能”與文相關論的基礎上，又將王充這一發現演入詩人主體素養的論述，深刻揭示了運用詩歌、創作詩歌與才的內在關聯。

六朝后期，文人們論及“登高能賦，可以為大夫”，在肯定其“善觀民風，則與圖王政……斯乃當世才焉”的治能考校之外，又同時指出：“至如敦厚之詞，足以吟詠情性，身之文也；貞固之節，可以宣被股肱，邦之光也?！本褪钦f： 即使單獨考究吟詠性情之能，具備登高能賦之才者也同樣是國家的祥瑞。清代詩人梁佩蘭也注意到了班固這則注疏的價值，而且也從“登高能賦”與“材知深美”之間的關系入手作出了闡釋。他說：“古天子甚重夫詩： 凡郊祀、朝會、宴饗、聘問必歌焉，而又以其聲合之于樂。故其時學士大夫率登高能賦，號稱‘多材’?！钡歉吣苜x詩就是多才。劉熙載則給予了更為明確的美學闡釋：“或問左思《三都賦序》以‘升高能賦’為‘頌其所見’，所見或不足賦，奈何？曰： 嚴滄浪謂詩有別才別趣，余亦謂賦有別眼。別眼之所見，顧可量耶？”將升高能賦的才識最終具化于別才別趣別眼，是對“升高能賦”則“材質深美”之深美“材質”的進一步美學升華。

騷人之品的測度及其露才特性與審美轉型時代的開啟

班固繼承并發展王充的思想，對于才文關系較此前更為深刻的另一論述是對騷人之品——屈原“露才揚己”情性的揭示。此說開啟論爭，進而實現了才這一標尺與作品、文人素養關系的全面建構，并確認了屈原之后中國文學“程才效伎”的基本形態。才與文學的理論關系在東漢文學批評實踐中得到進一步升華，其中有關屈原“露才揚己”的論爭是一個不容忽視的里程碑。

兩漢文人對屈原情有獨鐘，司馬遷、賈誼、揚雄等皆有相關文字?；騻渲?，或悲其遇，其中雖然不乏同病相憐的憑吊，但更多的是對屈原作品與人格的景仰。

王充表現了對屈原前所未有的關注?！墩摵狻贩磸吞峒扒?，在承繼前人盛贊其不同流合污的道德以外，又聚焦于其命其冤。當然，這種歸結并非只是引據典事論述命為吉兇之主，誦讀《變動篇》鄒衍屈原的對比：“一鄒衍之口，安能降霜？鄒衍之狀，孰與屈原？見拘之冤，孰與沉江？《離騷》《楚辭》凄愴，孰與一嘆！”言辭間無限的憤懣噴薄而出。而德、命之外，王充又格外關注屈原之才，才德、才命論于此已成規模?！缎Яζ吩疲骸皡遣荒苡米玉?，楚不能用屈原，二子力重，兩主不能舉也。舉物不勝，委地而去，可也；時或恚怒，斧斫破敗，此則子胥、屈原所取害也?！逼渌哉?，便是才大難為用之意?！独酆ζ吩跒榍l出不平之鳴的同時，矛頭直指群小嫉賢妒才：“屈平潔白，邑犬群吠，吠所怪也；非俊疑杰，固庸能也。偉士坐以俊杰之才，招致群吠之聲?！辈粌H如此，王充還不止一次著力表彰屈原的文才： 《超奇篇》道唐勒、宋玉雖亦楚之文人，然而竹帛不紀，其緣由恰是“屈原在其上也”。如此區分對待，正如“會稽文才”并非只有周長生，但卻擇定此人揄揚論列，只是由于“長生尤愈出也”。屈原等文才卓著，“言之卓殊、文之美麗”，故而當與周長生等一樣特意表彰?！栋笗芬园喙?、傅毅等人文辭斐炳“賦象屈原賈生”為例，論“善才有淺深，無有古今”，故而能夠“并以觀好，其美一也”。如此盛贊，其緣由便是這些當代文人之賦追隨于富有“善才”的屈原。

及乎班固論屈原，沒有從外部過多探究其悲劇的緣由，而是將視角轉移到了屈原自身的審查。其《離騷序》稱：

今若屈原，露才揚己，競乎危國群小之間，以離讒賊。

屈原“露才揚己”論由此拈出。有學者認為，“露才揚己”之“才”是指經世濟世之才，屈原欲有所為憂國憂民而顯他人不肖，所以被稱為“露才揚己”。這種認識發端于揚雄，其《反離騷》所謂“知眾媮之嫉妒兮，何必揚累之娥眉”便有此意。不過揚雄是感慨惋惜屈原不幸，班固則意在人、文品目。

從語境考察，“露才揚己”與“競乎危國群小”相對應，其中有顯示自己經濟之能的意味。但屈原這種經濟才能的自負又通過《離騷》對君王的諷諫等形式體現出來，他以辭賦來宣泄自己的憂慮，影射群小的卑微，其間包容著文藝之才。

東漢后期的王逸對班固的批評直接提出了質疑，其《楚辭章句敘》云：“屈原之詞，優游婉順，寧以其君不智之故，欲提攜其耳乎？而論者以為露才揚己，怨刺其上，強非其人，迨失厥中矣?！笔聦嵣?，在班固與王逸的意識里，無論是否贊成屈原“露才揚己”之論，無論才的運使形態如何與騷人的品性相關，這個“才”都已經被視為騷人的核心依托。班固《離騷序》云：

然其文弘博麗雅，為辭賦宗，后世莫不斟酌其英華，則象其從容。自宋玉、唐勒、景差之徒，漢興，枚乘、司馬相如、劉向、揚雄，騁極文辭，好而悲之，自謂不能及也。雖非明智之器，可謂妙才者也。

王逸《楚辭章句敘》云：

夫《離騷》之文，依托五經以立義焉?！暗鄹哧栔缫帷?，則“厥初生民，時惟姜嫄”也?！凹x秋蘭以為佩”，則“將翱將翔，佩玉瓊琚”也?！跋堉拗廾А?，則《易》“潛龍勿用”也?！榜営耱岸塌s”，則“時乘六龍以御天”也?！熬椭厝A而陳詞”，則《尚書》咎陶之謀謨也?！暗抢龆媪魃场?，則《禹貢》之敷土也。故智彌盛者其言博，才益多者其識遠。屈原之詞，誠博遠矣。

班固言“妙才”，王逸論“才識”。后世《文心雕龍·辨騷》也頌贊《離騷》，以為“楚人之多才”，并引班固之論，稱“(屈原)為辭賦之宗，雖非明哲，可謂妙才”。

王充以才概言文士，開后世作家論的先河；班固等則結合細致的文本鑒察，以才較量文人品級，已經屬于成熟的作家研討，而王逸則進一步以才為觀照，深入至文本的肌理。至此，才不僅實現了對兩漢主要文體的論列，也實現了對文體、作家、作品論列的全覆蓋。

對屈原“露才揚己”的論斷雖然有著不同意見，但“露才”卻是屈原辭賦創作的重要傾向。班固不僅在《離騷》之論中有“露才”的概括，其《漢書·藝文志·詩賦略論》將屈原作品又納入“賢人失志之賦”，正因為“屈原離讒憂國”，所以才“作賦以風”。雖然承認屈原之作“有惻隱古詩之義”，但形式上已經屬于憂畏之情宣示于外的露才發憤之作?！段男牡颀垺け骝}》也將其“自鑄偉辭”歸結于如此的“驚才風逸”。劉熙載稱屈子之賦“旁通”，“《離騷》東一句西一句，天上一句地下一句，極開合抑揚之變”，發憤以及“旁通”與“開合抑揚”正是就其辭賦的馳騁而言，劉熙載便將這種創作情態直接名之為“才穎漸露”。

值得特別關注的是，屈原這種“露才”的創作特征是在與《詩經》溫柔敦厚美學風貌比較中獲得的。而且屈原這種創作不是自生自滅的文壇插曲，而是中國文學轉型的重要分界，所以班固云：“春秋之后，周道寢壞。聘問歌詠，不行于列國，學詩之士，逸在布衣，而賢人失志之賦作矣?！币簿褪钦f，自從屈原之后，中國文學創作的美學風貌開始與《詩經》的提倡出現了距離，而這個轉型的關節點，是與古代經學之中“詩亡說”前后相接的?！睹献印るx婁下》言“王者之跡熄而詩亡，詩亡然后春秋作”，學術界一般將詩亡之由歸結于采詩制度廢弛、詩歌諷諫功能蕩棄，如此孔子作《春秋》寓其褒貶，以史繼承詩的功用，這是“詩亡”近切的影響。更為深遠的影響是，戰國后期詠詩賦詩語境嚴重弱化，不僅詩和性情、寓托諷諫的本質功用瓦解，而且賦詩見志等外在形式上的用途都難以為繼，于是“賢人失志之賦作矣”——“露才”的創作、發憤遣情的創作從此發皇光大，這是在史學繼承詩的功用以外，文學對自我空間的拓展。關于“露才”風氣興起的文學史意義，葉適結合“詩亡說”與個人文才在創作中有意嶄露的關系給予了深刻論述。其《黃文叔詩說序》云：

自文字以來，詩最先立教，而文、武、周公用之尤詳。以其治考之，人和之感，至于與天地同德者，蓋已教之詩，性情益明，而既明之性，詩歌不異故也。及教衰性蔽，而雅頌已先息，又甚則風謠亦盡矣。雖其遺余猶仿佛未泯，而霸強迭勝，舊國守文，僅或求之人之材品高下與其識慮所至，時或驗之。然性情愈昏惑，而各意為之說，形似摘裂，以從所近。則詩烏得復興，而宜其遂亡也哉！

意思是說： 在早先文人們的理想期許里，性與情有一個統一的狀態，適應于倫理社會構建，并成為驗證這種構建是否和諧的尺度。詩治人性情，可以達到神人以和，從性情貫徹于政治則天下安定，這就是詩教。后世人性為各種欲望遮蔽，詩難見性情，見了性情其真偽又無從判定，于是論詩不再言性情而是論材品高下。這是一個關乎中國文學理論與實踐的重要轉型，因為這個轉型，傳統意義的性與情統一且關系政教的詩日漸式微。葉適在對此深表惋惜的同時，敏銳地發現了“詩亡”前后創作主體審美志趣之所在的易動： 此前關注詩的效用，此后致力于自我才氣的揮灑。在《跋劉克遜詩》中，葉適表達了同樣的思想：“自有生人，而能言之類，詩其首矣。古今之體不同，其詩一也?？鬃诱d人，詩無庸自作，必取中于古，畏其志之流，不矩于教也。后人詩必自作，作必奇妙殊眾，使憂其材之鄙，不矩于教也?！彼^“使憂其材之鄙”，是說既然不以教化為旨歸，則詩必自作，作必追求奇妙而與眾不同，惟恐他人譏笑自己才華鄙陋。以古詩為一標準，古詩亡而騁才者興。以《離騷》為代表的“露才揚己”的創作，由此成為文學演革的必然趨勢。

兩漢文人們所唏噓的屈原悲劇及創作，至班固“露才”之論興而完成了其美學史觀照： 一個令人悲挽的烈士從此獲得文學史的定位；一場令人心碎的抗爭從此升華為發憤而作的文學精神；一種個人的創作情態從此定型為“程才效伎”的文學史建構范式。其間最核心的關鍵詞便是才。班固將這種文學演革納入理論反思，以“露才”批評屈原創作的同時，洞察到了屈原辭賦的“文心”及其文學史意義，從理論上進一步深化了才與文學關系的認知。

綜上所述，東漢之際，王充、班固、王逸等以才論定了詩人之能、騷人之品，論定了詩、賦、頌、贊、箴、銘等兩漢核心文體創作與才的基本關系，并以高度的理論自覺能力，觀照到了屈騷創作中才的運使形態與中國文學內在轉型以及隨后文學歷程深刻的內部關聯。以上意義的揭示，標志著以才論文從此走向成熟。主體稟賦作為創作根本依托的理論認定，又是“文學自覺”這個經典命題中衡量“自覺”與否的根本尺度。