從佐藤真的觀察看民初絲織業的轉型與紋樣嬗變

袁宣萍

1917年的《東方雜志》第十四卷第二號刊登了一篇題為《杭州之絲織業》的文章，節譯自日本《染織時報》，譯者為王士林，原作者為日人佐藤真。文前有譯者按語：“世界絲織業，雖以吾國為先進，然近來各國均能應時勢之要求，推陳出新，力求精巧。我國則仍守故式，瞠乎其后。蓋昧于大勢之所趨，喑于進步之方針故也。日人佐藤真君來浙三載，于教務忙迫之余，獨能將吾杭之絲織業，推源溯委，詳陳利病，歸告國人。雖為彼邦之偵探隊，亦吾國之忠告友也。爰節譯之，以供吾浙絲織家之參考焉?！雹俅似恼聦ξ覀兞私馇迥┟癯踔袊究棙I尤其是絲織業的發展非常重要，筆者因寫作《中國近代染織設計》一書，梳理了這一時期中國染織業的相關資料，現僅就這位日籍教員佐藤真的記載，討論一下民初染織業的轉型及服飾紋樣的嬗變。

一、佐藤真與浙江甲種工業學堂

佐藤真，20世紀初日本機織家。據他在《杭州之絲織業》中所稱，“余自大正元年（中華民國元年）八月，就浙江省公立甲種工業學校之聘，屈指至今，任該校教習之職，三載有余?！奔此?911年受聘浙江甲種工業學校擔任教職，寫作此文為1914～1915年。浙江省甲種工業學校，前身為浙江官立中等工業學堂，創辦于1910年，1911年正式開課，同年民國肇始，遂改為此校名?！霸O機械、機織、染色三科，并附設藝徒班，計分金工、木工、鑄工、鍛工、原動、手織、力織、準備、圖案、意匠、染練、印花等部分。又為培養教師計，并附設浙江省立中等工業教員教成所，分金工、木工、機織、染色四班”。②創辦人、校長為許炳堃，畢業于東京高等工業學校機織科。浙江為染織業大省，杭州又是絲織重鎮，清末新政十年內，大量良家子弟赴日留學，其中一些選擇了染織專業，決心學成歸來，重振產業。許炳堃回國后，比較中日兩國染織工藝的差距，深感必須創辦工業學校，培養新型人才，才能實現產業向工業化的轉型。因此，他借鑒了母?！獤|京高等工業學校的模式，在浙江巡撫的支持下創辦了這所學校，并聘請留學回校的朱光燾和蔡經賢兩位同仁，分別擔任機織科和染色科主任。一所全新的染織工業學校在杭州誕生。

圖1：浙江甲種工業學校提花實習車間

圖2：牡丹紋摹本緞

圖3：富貴三多紋織錦

關于浙江甲種工業學校及其對民國染織業的影響，筆者在《浙江近代設計教育》一書中有過詳細介紹，在此不再展開。由于教員的缺乏，加上管理層的留日背景，辦校初期以聘用日本專家和留日學生為主，之后才以培養的學生留校任教，其中包括陳之佛、常書鴻與都錦生。佐藤真受聘于學校創辦之初。據第一屆畢業生王建侯回憶：“惟吾制造工業，向以紡織絲綢為最著名，惟以設備及技術尚在手工業階段，必須徹底改良……惟事屬草創，設備未允，師資亦感不足，?？平淌?，大都求才異國”。③佐藤真也在自述中稱：“許炳堃氏于宣統三年創設甲種工業學校，養成地方工藝廠之教員，附以機織傳習所，養成職工徒弟，可稱百端盡力矣。惟開辦之初，技術未精善，乃招致我國京都模范織工、意匠圖案工、穿紋工等之各專門技術家，以求制品之精良，始能著著進步”。④不僅專業教師，連藝徒班的技師亦請自日本。1920年，因浙江甲種工業學校辦學成績出色，升格為公立工業專門學校，規模擴大（圖1）。第二年學校舉辦了十周年慶。從校慶展出的相關資料看，仍然保留了一部分日籍教員，其中就有佐藤真，他負責織物解剖、力織機、紡織、麻紡課程，并有編寫的教材展出，且為校董會成員，說明其有一定地位。

二、佐藤真眼中的傳統染織紋樣

佐藤真在杭州任教職的這些年，正是我國染織業從傳統手工業向工業化發展的轉折關頭。作為機織家，佐藤真以杭州為立足點，對轉型期的中國絲織業做了詳盡調查。他認為，“中國境內絲織物之產地雖少，然原料之豐富，技術之卓絕，無過浙江、江蘇兩省。今舉二省中之主產地如次。浙江?。汉贾?、紹興、湖州、嘉興、濮院、溫州、寧波；江蘇?。禾K州、南京、盛澤、王江涇?！绷硗馑€調查了傳統織物品種，并作了分門別類的詳細介紹?？傮w來說，“中國主產之絲織物，練織物（熟貨）如寧綢、緞子、線縐、實紗、芝紗、亮紗等，生織物（生貨）如湖縐、紡綢、春綢、春紗、官紗等，細別極多”，且織物的地域差別明顯，“例如杭州之緞子（花緞子），紹興之繻子（即素緞子），湖州之生織物，嘉興之絹及紗類，寧波之紋琥珀類，蘇州之緞子，南京之素緞子（黑色緞最著名）等”，皆為有聲譽的地方產品。⑤考浙江省清末絲織物類別，的確如記載所言，其中杭州尤以杭緞、花線春、春綢、寧綢、春紗、官紗、杭羅、杭紡等為最，既有熟貨織物（先練后織），也有生貨織物（后織后染）。重要的是，佐藤真還觀察了清末流行的綢緞花色，專門列出“花樣及染色之趨勢”一節進行闡述?！盎诱呖椢镏?。雖有精巧之織物，若花樣不適于時好，則為世所厭棄矣。中國人喜服光澤之織物，故花緞之需用，較素緞為廣。其花樣喜用吉字好音?！蓖砬寰I緞花樣主要有以下幾種：

“摹本一花：荷蓮三秋，芝仙竹壽，四季富貴，大八吉，萬古長春，福祿壽喜，萬代慶壽，大三秋，壽山福海，福壽圖，魚慶三多；

摹本五花：芝梅蝶，凈百福，凈三元，凈冰梅，子孫蝶元，竹菊梅，富貴連元，菊蝶，凈如意。

摹本二只：大壽字，三秋，飛身一品，太少獅，新松亭，福壽三多，蕉鶴，一品富貴，龍光，竹林鸚鵡，海棠蝶，萬丹，江山萬代，新耕織，芝仙壽，龍鳳雙喜，五福壽。

摹本三花：新大秋，篾簟萬字，芝仙壽，新菊蝶，凈竹葉，海棠蝶，凈竹梅，荷花蝶，水浪金魚（圖2）。

圖4：新穎植物紋樣：柳樹與蔓草

圖5：新穎自然紋樣：云霧與汽泡

平花四花：勝地葵，梅蘭竹菊，四令如意，洋牡丹，萬字綿長，三秋，萬字幅搦，八信壽，散八吉，菊花金魚，大疋蘭，如地雙龍，水浪洋蝶，線邊萬字，荷丹蝶，海棠蝶，枝梅元，凈竹梅，萬字洋菊，老菊蝶，洋蓮，四季連元，芝仙三多，云團鶴，大福壽，菊蝶梅，荷蓮三秋，如意團鶴，大三多，葵梅，葵蘭，蘭蝶元，錦地芙蓉，松鶴球（圖3）。

平花四只：錢邊團鶴，五福捧壽，新拱璧，凈博古，錢邊福壽，福壽三多，凈松亭，凈壽字?！雹?/p>

上述記載中，摹本是指摹本緞，也即杭緞；平花是指平紋地上提花的花線春與杭大綢，一花至五花是指沿織物幅寬方向安排幾個紋樣單元，而紋樣喜用“吉字好音”，是指清代盛行的寓意紋樣，所謂“圖必有意，意必吉祥”。這些紋樣有植物花卉的菊花、靈芝、水仙、牡丹、海棠、芙蓉、荷花、松、竹、梅等，動物昆蟲的龍、鳳、蝴蝶、鸚鵡、金魚、團鶴等，器物的如意、八吉、拱璧、博古、銅錢紋，還有萬字綿長、大福壽等幾何和文字紋樣。

清末新政時，中國自上到下開展了一場工藝改革運動。在朝廷的倡導下，各地紛紛成立工藝局所，以官辦民助的方式興辦工藝學堂，以抗衡西方資本主義的入侵，其中很多是以染織工藝為重點的。成立于保定的直隸蠶桑局，技術監督是川人衛杰，在任期間著《蠶桑萃編》，同樣記述了當時流行的服飾紋樣，并與上貢及官、吏、商、農、僧道等不同身份相對應。對比佐藤真的記載，兩者在花樣的名稱與組合上頗有類似之處，可作比較。⑦

在色彩配置上，佐藤真認為中國人喜歡較濃的色彩、光亮的緞面，此外黑色也極受歡迎。如果我們將記載中的綢緞品種、紋樣與色彩，與晚清遺存的織物比照，可以發現其重合度非常高。由此可見，佐藤真的觀察是專業且細致入微的。

三、民初染織紋樣之嬗變

《杭州之絲織業》在國內刊發的1917年，我國染織業的工業化已取得初步成效。工業化進程是在第一次世界大戰期間步入快車道的，特別是江浙滬地區，染織廠如雨后春筍般涌現出來，城市消費文化逐漸形成，人們的著裝打扮發生了很大變化，城市女性換上了“文明新裝”，染織紋樣也舊貌換新顏。到20世紀20年代中期，旗袍誕生，并逐漸向中西結合、貼體合身的方向發展。如果把清末的中式女裝與1920～1930年代的襖裙、旗袍放在一起比較，兩者在面料、花樣、色彩上都有了明顯區別，給人的審美感受是很不相同的。

本文把民初的時間框定在1911～1937年抗戰爆發之前。這一時期遺存至今的女性襖裙、旗袍還有不少，對照同一時期的月份牌、老照片，以及產品樣本、設計師的作品原稿，我們可以清楚地看到染織紋樣的變遷。一些全新的紋樣出現了，主要有以下特點：

首先，植物紋樣被大量使用，但新紋樣沒有“花開富貴”“梅蘭竹菊”“芝仙祝壽”等寓意，而是把自然界一切美的花草樹木納入紋樣范圍。所以我們能看到柳樹、藤蔓、玫瑰、紅楓、秋葵、竹葉、繡球、木槿、紫藤乃至很多叫不上名的花花草草，風格或寫實，或變形，千姿百態（圖4）。

其次，自然紋樣增加。傳統圖案中自然紋樣以云紋為主，所謂四合如意“云”，帶有較強的程式化傾向。而新紋樣中的云紋造型則不受傳統束縛，另外瀑布、流水、星空、焰火、卵石、山巖、氣泡、露珠、月色等都是題材的來源（圖5）。

第三，幾何紋樣大幅度增加。傳統幾何紋樣宋錦中有較多表現，如龜背紋、卐字曲水、回紋、四達暈、八達暈等，構圖嚴謹。而新紋樣中的幾何紋除了規矩的條格外，還有各種幾何紋的組合，以及幾何紋與花卉或與自然紋樣的組合等。在這里我們看到的是自由的線條，穿插組合，活力無限（圖6）。

圖6：新穎幾何紋樣

第四，在動物紋樣上，傳統紋樣多為龍、鳳、蝙蝠、蝴蝶等，新紋樣最愛用的是孔雀紋樣，但會把孔雀羽作為表現的重點，線條優美動人，這種表現動物局面而不是整體的做法也是傳統所未見的（圖7）。

佐藤真的文章寫于1914年，其時傳統紋樣仍唱主角，但變化已經發生，新的東西正在生長。正如1935年的一份杭州絲織業調查報告稱：“惟自民國以還，服色既無定制，自多更張，乃專以華麗為主，于是經營服飾業者，咸潛思冥想，爭奇斗勝，以為商場上之競爭，社會人士亦皆趨新喜異。婦女尤為新奇花色之追逐者，故綢緞之衣色，不但春夏有異，而且朝暮不同，由此可見，綢緞花色變換之繁矣！”⑧形成這種變化的原因，當然是由于時代的變遷。然則時代的變遷又體現于何處呢？

四、民初染織紋樣嬗變的成因分析

通常我們認為，民初染織紋樣的嬗變是由于時代的變遷、生活方式和審美風尚的改變。但如果綜合起來看，還與技術的引進、設計方法與市場競爭有關。

首先，這種嬗變來源于新技術。我國近代絲織物的進步，始于新式提花機的引進，在這個關鍵轉折點上，杭州走在全國前列。新式提花機即裝了賈卡龍頭的提花機，19世紀初由法國人賈卡發明，明治維新后傳入日本，至19世紀末在日本推廣，而中國直到20世紀初才后知后覺地發現這種“利器”的存在。佐藤真言：“以中國之人素性保守，綢業公所之行規，最易阻止其改良進步。在我國當時明治二十年間（1887）已由法國輸入新式紋織機，制造新式之織物。在中國則至宣統三年（1911）時，尚未知使用此文明之利器也。十數年前，雖有我國阪本菊吉氏為之計畫，試用新式紋織機，然技術未精，因而中止。其后杭州創工藝廠，輸入數臺之新式紋織機，終以時機未至，不能實地使用?！雹峥己贾萁z綢界前輩記載，阪本菊吉氏的確到過杭州，并在某家機坊搗鼓了很久，最后拍了一套木織機的照片返回日本了。若干年后，經過改良的日式提花機就進入中國了。⑩“綢業公所之董事金溶仲氏，于機業素有經驗學識，見中國每年由日法二國所輸入之優美絲織物，日益加多，且悉其獲利豐厚，于宣統三年由我國輸入新式紡織機，開始織造。此為民間使用新式紋織機之嚆矢也?！苯鹗蟿撧k的杭州振新綢廠起初對引進的織機秘而不宣，試織新產品成功后方廣為人知。此時正值浙江甲種工業學校對新織機不遺余力地倡導、培訓和示范，又趕上第一次大戰爆發后洋貨銳減的良機，新技術遂成星火燎原之勢?！爱斝y三年之末，民間未見有一臺新式紋織機之杭州，迨民國元年末，約有四十臺。二年末，增至二百臺。三年末，竟達七百臺，四年末，乃超過一千臺以上。而我邦之制造新式紋織機，以供彼需要者，大有日不暇給之勢?？芍^奇觀矣?！弊籼僬鎸⑦@一欣欣向榮的時期稱為杭州的“機業模范時代”。?

圖8：新式紋制工藝車間

圖9：水仙花的寫生變化（陳之佛《圖案法ABC》）

提花機改革直接帶來了染織紋樣的變化。在手工時代，畫師畫好花樣后，由挑花匠通過“挑花結本”將花樣轉變為花本，一套花本就是一個花樣，由于挑制麻煩，挑好后往往用好幾年，有些母本甚至可代際相傳。而新式提花機采用的是針孔紋版，采用點意匠和軋紋孔等“紋制工藝”將花樣轉變為一套程序。效率提高后，改樣翻新的速度加快，緊跟流行時尚成為可能?！爱斝率郊y織機開始之初，其意匠紙均仰給于我國西陣，其后工業學校聘意匠師，自制紋紙，以供機業家之使用，而此業比較的獲利不少，故學生及職工徒弟等爭學習之。然彼等開辦之初，技術未精，缺點尚多，故制品之聲價不高。制造優等品者，其紋紙仍仰給于我邦西陣，又我邦販賣新式紋織機之商人，往往兼營斯業。然仰遠方之供給，未免失流行之時機?！?佐藤真的這番話，說明杭州在民國初期引進了日本西陣織的提花紋樣。日本商人見有利可圖，索性在杭州開辦紋制廠，如設在拱宸橋的“好辦社”，所售花樣索價甚昂。由于紋制人才十分搶手，甲種工業學校的培訓極受歡迎。不少人學會后投資興辦紋制廠，其中畢業生李錦琳于1915年創辦的“日新紋工廠”，號稱中國最早，之后一批紋制廠在杭州涌現出來。值得一提的是，留校任教的都錦生也學習了紋制工藝，并在實習車間試驗成功了絲織風景畫，之后辭職創業，成就了一番絲織美術的宏大事業。因此，引進新式提花機、采用進口的花樣紋版，自然會導致染織紋樣的變化（圖8）。

其次，這種嬗變是因為設計方法的不同。傳統手工時代，織物品種很少變動，紋樣變化也緩慢，但還是有求變的社會需求在。所以在染織界存在一種藝匠——即畫師和挑花匠，他們獨立開業，為作坊主設計當季需要的花樣。衛杰在《蠶桑萃編》中感嘆：“服用之宜，雅俗共賞，固由織工之巧，實緣畫工之奇，而其要則在挑花本者之為畫工傳神?！?沒有他們，何來綢緞上的萬紫千紅！畫師們的設計是一門代代相傳的手藝，有一整套相沿成習的設計套路。紋樣題材如何選擇，如何造型，題材之間如何組合，色彩如何配置，表達的意思是否符合人物身份和使用場合，都是有講究的，但與此同時，也是受限制的，從而展現出審美上的沿續性和觀感上的相似性。新的設計方法來自于學校染織教育，是從素描、色彩開始學習的。以佐藤真供職的浙江甲種工業學校為例，學生進入專業學習后，機織科的課程與設計相關的，有水彩畫、圖案、機織法、織物解剖、紋織、力織、意匠等，染色科的除共同課外，另有化學、染色學、配色、整理等，其中圖案學是最重要的專業基礎課之一。而圖案學，就我們目前所見到的民國教材來看，是將自然和生活中的一切可用素材都納入紋樣的范圍，通過寫生、變化成為染織紋樣，造型手法和各種圖式比傳統更為豐富。在色彩配置上，開始引入西方的色彩學理論，而染料化學和染色學使更豐富的過渡色成為可能。用這樣的設計方法設計出來的染織紋樣，自然與傳統風格迥異。陳之佛應該說是佐藤真的學生，但他說學校的另一位日籍圖案教員管正雄對他影響更大。他留校后自編的《圖案術》講義被認為是中國人自編的第一本圖案學講義，后又通過許炳堃的推薦，赴日本東京美術學校圖案科學習，回國后創辦“尚美圖案館”，雖然存在時間不長，但為江浙一帶的染織廠設計了大量花樣（圖9）。

第三，這種嬗變與民初激烈的市場競爭有關。近代門戶開放后，時代的新風撲面而來。杭州離上海很近，上海的消費文化和流行時尚很快便波及杭州。咸豐十年至光緒十九年間（1860～1893），上海的洋行已遍地開花，主要經營各國的工業品、日用品、食品和煙酒，其中與紡織品有關的有洋紗、洋線、棉布、花邊、呢絨、針織品（毛巾、襪子）、絨毯等。至清末民初，像先施、永安這樣大規模的百貨公司就出現了。在上海這樣的新城市中，歐洲貨、美國貨、日貨、國貨為爭奪市場份額，紛紛在報紙、雜志及街頭大打廣告，極盡推銷手段。這種商業氛圍培育了上海的消費文化，使得人們的服飾和染織紋樣很快趨向現代。另一方面，馬關條約后，允許外國資本在中國辦廠，直接在上海等地開辦的外企眾多，特別是染織行業，其織物紋樣隨著產品深入城市鄉村，在很大程度上影響了中國的染織設計。為了與洋貨抗爭，民族資本的染織廠也紛紛聘用留洋回來的設計師、借鑒洋貨花樣、訂購外國樣本和資料，以冀緊跟流行時尚。激烈的競爭使各廠商都在設計上花功夫，竭力以“新”悅人（圖10）。這一時期有部分染織資料保留下來，包括設計稿和織物樣本，都說明了這一時代的趨向。

圖10：工廠訂購的法國提花樣本

當然，傳統仍有一席之地，特別是蘇杭等絲織廠，梅蘭竹菊和龍鳳祥云還是常用的主題，然仔細觀察，也可以發現其造型與配色上與傳統紋樣的差別。

結語

綜上所述，中國近代服飾和染織紋樣的變遷，不僅僅是審美觀的不同，也與技術的引進、設計方法的改變與激烈的市場競爭有關。姜丹書作為杭州國立藝專的前輩，他在《美術與衣工業》一文中說：“ 我國絲織品之最初改良，肇自杭州，織法與花色，均趨于時代化、國際化。民初以來，日新月盛，由近及遠，群相仿效，其他產綢之區，無不受其倡導之影響，一致上前，競美爭妍，精益求精，可無論已?！?浙江甲種工業學校校長許炳堃在回憶文章中稱：“絲織物圖案意匠等的進步，多賴杭工畢業生”。?至于佐藤真，鑒于民初杭州絲織業的進步，也表達了對本國出口的擔憂：“就杭州機業之文明方面觀察之，若以后能益求其精，改良原料，謀意匠圖案之獨立，養成技術之人才，實行機械之制造修理，確定過渡時代之方針，則前途尚可限量乎。夫以中國機業進步之速，將來由歐洲及我國所輸入之絲織物，未知受如何之影響。在前日盛行法國產之絲織物，今已為我國產之絲織物所淘汰，則他日中國產之絲織物，整理完備，外觀改良，安知不驅逐我國產之絲織物乎？”?一百年過去了，中國的染織工業日益強大，暇以時日和環境，中國的染織與服裝設計，也一定會有引領世界時尚的一天吧。

注釋：

①（日）佐藤真著，王士林譯：《杭州之絲織業》，《東方雜志》，1917年，第14卷第2號，第65頁。

②許炳堃：浙江省立中等工業學堂創辦經過及其影響， 《浙江文史資料選輯》，第1輯，第121頁。

③王建侯：第一號畢業文憑，載國立浙江大學校友會編?。骸秶⒄憬髮W》，1985年，第547頁。

④（日）佐藤真著，王士林譯：《杭州之絲織業》，《東方雜志》，1917年，第14卷第2號，第67頁。

⑤（日）佐藤真著，王士林譯：《杭州之絲織業》，《東方雜志》，1917年，第14卷第2號，第67頁。

⑥（日）佐藤真著，王士林譯：《杭州之絲織業》，《東方雜志》，1917年，第14卷第2號，第69頁。

⑦衛杰：《蠶桑萃編》，北京：中華書局，1956年，第211-212頁。

⑧沈一隆、金六謙：《杭州之絲綢》，《浙江工商》（第1卷），1935年第5期，第114頁。

⑨（日）佐藤真著，王士林譯：《杭州之絲織業》，《東方雜志》，1917年，第14卷第2號，第66頁。

⑩杭州市檔案館編：《杭州市絲綢業史料》，1996年7月，第36頁。

?（日）佐藤真著，王士林譯：《杭州之絲織業》，《東方雜志》，1917年，第14卷第2號，第67頁。

?（日）佐藤真著，王士林譯：《杭州之絲織業》，《東方雜志》，1917年，第14卷第2號，第70頁。

?[清]衛杰：《蠶桑萃編》，中華書局，北京：中華書局，1956年，第212頁。

?姜丹書：《美術與衣工業》，載《姜丹書藝術教育雜著》，浙江教育出版社，1989年，第35頁。

?許炳堃：《浙江省立中等工業學堂創辦經過及其影響》， 《浙江文史資料選輯》，第1輯，第124頁。

?（日）佐藤真著，王士林譯：杭州之絲織業，《東方雜志》，1917年，第14卷第2號，第72號。