論寫實繪畫與攝影術的關系

陸金卓 許敏妤

摘 要：19世紀初葉攝像術在歐洲產生以來，經過人們一百多年來的不懈努力，技術上有了飛躍的發展。越來越多的在人們日常生活中起到了重要的作用。也對寫實繪畫產生了極大的沖擊力，取代了原來繪畫記錄物像的作用，而且一直延續到現在。它使藝術家收集素材變得方便快捷許多，以至于現在一些學生下鄉采風不畫畫了，拍一通照片再回來創作。藝術家身臨其境面對面實物時的感受力越來越弱了。所以問題出來了，在利用照片創作的同時，怎么樣更好的保留上千年來藝術家們辛勤工作積累的繪畫寶貴經驗，使我們的繪畫向著更加藝術性的方向健康發展，是值得討論研究的。

關鍵詞：攝影術 瞬間 寫實繪畫 反映媒介劑

一、 概述

相片，是捕抓到的一霎那的瞬間。攝影師追求的是一閃即逝的美麗，錯過了可能永遠不會遇到。而繪畫，描繪的是美的永恒凝固。它是一連串瞬間的混合體所呈現出來的真實，是經過主觀藝術加工過的真實，融入了畫家的真情實感。自攝影誕生的一百多年來，從記錄現實世界的技術角度來看，繪畫被照片一步步的蠶食，而具象寫實主義怎么在這樣的情況下堅持生存下去，在利用相片的同時去抒發自己的感情色彩，這是一個問題。

二、攝像術與寫實繪畫的淵源

古希臘人衛理斯多德早在公元前330年，就已經發現了小孔成像這一種光學現象。之后產生的暗箱，在攝像術產生之前成為許多藝術家工作的鋪助工具，用來精確的繪制對象和取景。荷蘭著名畫家維米爾就是利用這個原理的大師，后人推測他的作品是通過暗箱的鏡頭獲得的，在《戴珍珠耳環的女孩》這幅作品中，表現出了只有鏡頭才能獲取的斑斑駁駁的光影模糊效果，證明了這個猜想。在他存世不多的作品中，我們發現他的作品基本上都是對現實進行了準確無誤的模仿和再現。而且每一個細節都嚴格遵照光線在空間中的發射定律。跟現代用相機拍攝出來亮部泛白的感覺如出一轍。

1830年法國畫家達蓋勒利用小孔成像為基本的原理，發明了第一架寫生機，宣布了攝像術的誕生。它對繪畫產生了巨大的沖擊，引起了眾多寫實畫家的驚恐。當時，法國藝術家德拉羅修說：“從今以后，繪畫死了”。首當其沖的是以描繪肖像和風景為生的畫家，攝影術的優勢是快和準確，而且非常經濟。顧客們紛紛選擇了物美價廉而且還很時髦的相片，因此造成很多畫家的失業，這是在所難免的。他們中的很多人只能轉行作了跟繪畫還粘一點邊的攝影師。值得慶幸的是他們能把繪畫因素，比如構圖，層次，造型，黑白關系，疏密關系等等帶到了攝影作品中。拍出來的相片很多都模仿了繪畫中的造型和擺設。

攝像術對繪畫也產生一定的反作用，一大批有探索精神的藝術家開始挖掘攝影的視覺潛力，他們對這一新的技術手段表現出了高漲的熱情，開始利用照片作為繪畫創作的參考，印象派著名畫家勞特累克，德加等創作的作品經常也以照片為藍本。有意思的是，最后的古典主義大師安格爾曾經非常反對相片的出現，他認為畫家利用相片畫畫是一種作弊行為，并要求政府禁止攝像術的使用，但是根據回來考證，他的著名作品《泉》的裸女形象是根據納達爾在1856年拍攝的其中一張照片創作而成的，證明了他也在利用照片來作畫。但是我們可以看到，畫家并不忠于相片，他還是加入了很多對繪畫的理解和審美。

攝影師拍攝的包括人體在內的人物肖像，包括民族服飾以及古老的建筑，異國情調等等攝影作品成為了畫家們創作的寶貴素材和靈感來源。和以往靠畫家畫素描來收集資料的方法相比，攝影更為快捷，方便和豐富，是一種更為先進的科技手段。使藝術家脫離了繁雜體力勞動，還節省了時間更是開闊了眼界。攝像術使那些轉瞬即逝的場景有了再現的機會，它填補了藝術家記憶的有限和殘缺不全，它使藝術家的描繪更加準確，細節更加豐富。理所當然的藝術家們紛紛大量的使用照片，從而使19世紀50年代以后的寫實主義繪畫帶來了新的面貌，但是也導致了許多油畫被動的模仿照片。淪為照片的從屬。慢慢暴露了由于利用照片所引發的一系列問題，揭示了攝像術本身存在的欠缺之處。

三、攝像術與寫實繪畫的紛爭

法國藝術批評家兼詩人博德萊爾強烈的譴責到，攝影是藝術的死敵，它將導致繪畫中詩性的降低?？梢岳斫?，由于攝像術沒有對客觀物象的取舍能力，在記錄對象的時候是不分主次的，平均的，面面俱到的。如果畫家在利用照片創作時，一味的照搬細節，主次不分，作品就會枯燥無味。首先，相機的功能是機械的記錄下它所取景的畫面，我們可以看到照片中的各個部分是有所聯系又似乎雜亂無章的，可能有一些局部看起來不錯，我們可以根據這些構想一幅畫面，但有時照片中次要的部分也很清晰，就會給人一種喧賓奪主的感覺。因此可見攝像只是一種機械技術的應用，是為藝術創作提供資料的手段和途徑，并不能歸類為藝術，藝術品應該是講究主次分明的。

著名巴比松畫派畫家盧梭對他的學生說：“一幅作品完成的標志并不是你刻畫了多少細節，而是你畫面的整體感是否已經達到”。我們在繪畫的時候，必須有一個視覺中心，而其它部分應該是次要的。細節的刻畫是永無止盡的，只要你想，你的作品將無限期的延遲下去。一幅作品不論畫到什么程度，它都必須是完整的。所以畫家在創作時應把精力放在重點上，而不是企圖把所以細節都照搬到畫面，這是沒有辦法做到的。畫家只有通過所掌握的專業知識和技能，把自己的思想感情和個性融入到作品中，畫出感動自己的作品，才有可能去感動觀眾。

還有一個問題，由于畫家過于依賴攝像機的使用，使得他的想象力衰退，默寫能力下降和創造力匱乏，極大的降低了藝術家的專業素質。通常畫家在創作一幅作品的時候，首先要在頭腦中有一個構思，而后才能一層一層的從腦海了揭下來，把它一步步付諸于畫布上。印象派著名畫家米勒在創造時主要是通過記憶和經驗來描繪自然的，他通常會在速寫本上做一些簡要的記錄，只挑自己需要的，并不無休止的深入刻畫。而且把想要描繪的景物都牢牢的記在腦海中，再以驚人的記憶力畫出來。在紛亂繁雜的記憶中，只有通過刻苦訓練，才能自如的在腦海中提取需要的畫面。從細節的角度來看，米勒的作品都是經過主觀提煉過的，他在畫面中保留了一些物象的主要特征，而那些無關緊要的細枝末節都省略掉了，使得畫面更加整體。比如他的名作《拾穗者》就顯得非常整體又不失細節。嚴謹的寫實主義畫家在創作構圖的時候，并不滿足于把眾多生活的細節簡單的堆砌，而是發揮創造性的想象力，把若干的片段有機的結合在一起，使畫面成為一個有機的整體。

在美術館觀看畫展的時候，我們常常能夠看到許多寫實技法非常高超的作品，而且他們還不斷的在技法上，肌理上，題材上推陳出新，探索。真可謂用心良苦，嘔心瀝血。在當今高科技攝像術的幫助下，畫面華麗得讓人羨慕，工整得令人贊嘆，精確得使人折服，他們把精力都花在了畫面的表層上，殊不知功夫在詩外。他們興奮的向著藝術的殿堂狂奔，但遺憾的是，許多作品沒有靈魂，是令人乏味的。畫畫的人都問過別人或者自己這個問題，“怎么樣的畫才能令人感動呢？”其實答案就在你的心里，只有拿出你真誠的心，在繪畫的時候真情實意的表達你的感受，哪怕你的筆法是笨拙的，粗陋的，但是畫出了真性情，就是好作品。如梵高的《割去一只耳朵的自畫像》是那么的感人肺腑，因為他是發自內心的，描繪的是當時的真情實感。

四、攝像術與寫實繪畫的結合

因為攝像術物理機械原理的限制，注定照片中的色彩遠遠沒有人類視網膜形成圖像的層次豐富多彩。如果畫家在利用照片創作的時候，不能根據自己的真情實感和所培養的繪畫修養去處理畫面，只會機械的去描摹，創作的作品沒有生命力，自己都不感動又怎么可能打動別人呢？還有一個問題就是畫家普遍的利用照片進行創作，造成作品風格的雷同化，這在提倡繪畫的創造性和獨特性的時代，不能不說是一件悲哀的事情。

畫家在利用照片創作的過程中，居然有諸多弊端。那我們還應不應該再繼續利用照片呢？答案使肯定的，因為它是時代的產物，是科技的進步，使不可抗拒的潮流。當代畫家幾乎沒有人能夠抵擋照片作為創作資料的誘惑，今天照片與繪畫之間的親密關系比任何都密切，而且只有它能夠在物像轉瞬即逝的時候，把那一霎那的美好瞬間捕捉下來。但是對于藝術創作來說，相機的這些功能還是不夠的，它最多能起到一個啟示的作用，而不是藝術作品的完成時。因此我們不能完全的照搬照片，它只是一個創作的參考對象，是一個彌補記憶的工具。藝術來源于生活而高于生活，所以我們在利用照片的時候，要利用人的感官強化在大自然現場時的感受。照片寫實主義利用了高科技所提供的便利，創作出了令人震撼的效果。但缺點也是顯而易見的，它是沒有經過藝術加工的自然主義。繪畫作為另一種反映媒介，畫家要用各種繪畫的手段去摹寫物體的結構和體積，比照片更加有主觀能動性和創造力。這兩種反映媒介有機的結合在一起，畫家就可以不被動臨摹照片，主動的利用它了。

總之，藝術家還是要以寫生為主，提高藝術修養，培養記憶力，想象力和創造力，重視繪畫基本功的訓練。照片的運用有利有弊，我們要揚長避短，合理的利用它。要明白，它只是一種反映媒介劑。是藝術家繪畫創作的參考工具。而不能代替藝術家去體驗生活尋找創作靈感。只有這樣，才能讓藝術創作的道路上長遠發展。

五、結束語

寫實繪畫和攝影其實都是通過人的手眼來完成的，都是人社會活動的產物。它們同樣有記錄社會生活的責任與功能。單從這個角度來講攝影是有絕對優勢的，它可以在一秒之內隨心所欲的記錄下世界任意角落的瞬間。越來越多的寫實畫家的創作離不開相片了，正如浪漫主義畫家德拉克羅瓦說的“照相術實用，可以避免與模特糾纏了”。而寫實繪畫的模仿是一種古老的，繁雜的，緩慢的活動。因此寫實繪畫一定不能照抄照片，而是應該利用吸收和融合，在創作的過程中加入自己的對生活的體驗和藝術的修養。攝像與繪畫的結合過程，從歷史覺得角度來說是是一種文化和一個時代的表現和反映。其具有特定的社會意義，攝像術為藝術家提供了一種新的視覺體驗和視覺思考。我們應該利用和接受它，這樣才能促進自身繪畫語言和藝術形式的發展。

參考文獻

[1] 平野，德拉克羅瓦論美術和美術家。遼寧美術出版社，1981，292

[2] 李嘉熙，德拉克羅瓦日記，人民美術出版社，1981.561

[3] （法）羅蘭·羅素，大地的畫家米勒，山東畫報出版社，2004，85

[4] （德）瓦爾特·本雅明，機械復制時代的藝術品，中國城市出版社2001，12

作者簡介：陸金卓（1981—），性別：男，籍貫（廣西自治區田東縣），單位（北海藝術設計學院），職稱（助教）；

許敏妤（1989—），性別：女，籍貫（江西省九江市武寧縣），單位（北海藝術設計學院）。