現代化語境下長調、馬頭琴、呼麥變遷之比較

博特樂圖

【編者按】歷經千百年的探索與流變，馬頭琴以其鮮明的符號與語言，向世人述說草原民族的過去、現在以及未來。

2019年8月16日至2019年9月8日，為期24天的“首屆中國·內蒙古馬頭琴藝術節”在內蒙古呼和浩特市舉辦，此次活動共舉辦了十五場系列音樂會和馬頭琴學術論壇、馬頭琴制作藝術展覽會、馬頭琴音樂新作品征集與展演等活動，集中展現了當今馬頭琴藝術的發展成就?；顒訁R聚了國內外老中青少四代馬頭琴演奏家、作曲家和國內外學者，共同對馬頭琴藝術進行全面梳理，展現馬頭琴藝術的多彩傳統。通過發掘馬頭琴的歷史符號、薈萃馬頭琴的經典音樂、傳承馬頭琴的民族文化和力推作曲家的原創新作來發揚蒙古馬精神。同時，以中西方音樂的跨界交融，展現了馬頭琴這一中華優秀傳統音樂文化的創新，使馬頭琴藝術在當今全球化的語境中煥發新的活力，成為當今草原絲綢之路各國家、各民族間文化交流和友情往來的文化紐帶。

【內容提要】從中華人民共和國成立以來的社會轉型及現代化進程中，蒙古族傳統音樂的不同形式經歷了不同的發展命運，呈現出不同的變遷模式。長調民歌經歷了從過去單一的民間傳承，分化為民間和專業兩種傳承渠道，但其本身唱法、曲目、風格未產生變化，屬“延展型”變遷模式?，F代馬頭琴是以舞臺演奏為目標，在各種傳統馬尾胡琴的基礎上，借鑒小提琴等樂器的經驗改制而成，其形制、定弦、技法、曲目等都進行了規范化的改革創新，屬“改創型”變遷模式。中國呼麥重新發現于新疆阿勒泰，學自于蒙古國和圖瓦，經歷了中國本土化的發展，是“移接型”變遷模式。

【關鍵詞】長調 馬頭琴 呼麥 現代化變遷模式

今天的非遺保護工作面對的是中國各民族五彩繽紛的傳統文化表現形式。各民族不同的傳統文化表現形式，都有各自獨特的歷史傳統與形態特征以及存承規律。

傳統音樂在社會轉型過程中經過碰撞沖突、調適融合后，融入到新的社會文化環境當中。然而，在這一過程中，不同的文化表現形式所遭遇的境遇和呈現出來的姿態是不盡相同的。長調、馬頭琴、呼麥是蒙古族最具代表性的三種傳統音樂體裁。從1947年以來的七十年的現代化歷程當中，它們表現出了各不相同的發展形式。本文對長調、馬頭琴、呼麥在現代化進程中的變遷進行梳理和比較，觀察社會轉型及現代化過程中，傳統音樂是如何融入其中并得以發展的？其各自的發展方向是什么？什么力量導致了它們不同的命運？進一步觀照蒙古族傳統音樂在所面臨的共同和各自的問題以及面對這些問題時它們各自的表現。

一、長調的變遷：“延展型”模式

1946年，內蒙古第一個專業藝術表演團體內蒙古文工團在張家口成立。在“繼承民族優秀的文化傳統”和“發展民族新文藝、培養民族文藝干部”的總體方針的指導下，內蒙古文工團將一些優秀的民間藝術家請進文工團任演員。其中，西烏旗著名長調歌唱家莫德格（1932-）于1949年被選拔到當時設在張家口的內蒙古文工團，從而成為新中國第一位專業團體長調演員。接著，呼倫貝爾巴爾虎長調風格的杰出代表寶音德力格爾（1933-2013），于1951年參加呼倫貝爾盟文工團，翌年調入內蒙古歌舞團。錫林郭勒長調大師哈扎布（1922-2005）也于1952年入錫林郭勒盟文工團，翌年調到內蒙古歌舞團。這樣，長調民歌實現了從牧區到城市、從蒙古包到專業舞臺，并分化成民間和專業相互交織、彼此互動的兩條干流。

內蒙古文工團建立之初，就把團的性質定為“既是演出團體，又是學?！?。團里為年輕人創造條件，鼓勵他們學習民族傳統音樂，所以當時的內蒙古文工團成為傳統音樂“專業傳承”的主要陣地。當時內蒙古文工團里的年輕藝術家，向民間藝人學習傳統民間音樂，而且團外有不少青年也經常到團里來，向哈扎布等民間藝術家學習技藝。1957年，內蒙古藝校（現內蒙古大學藝術學院前身）成立，陸續請進了潮爾大師色拉西、西烏旗著名長調歌手昭那斯圖（1934-1988）、長調大師寶音德力格爾等民族音樂藝術家來擔任教師。到了二十世紀五十年代初，內蒙古各盟市均建立了文工團。1957年，內蒙古第一支烏蘭牧騎在蘇尼特右旗成立，接著各旗陸續建立了烏蘭牧騎。從此，盟市一級歌舞團，旗縣一級烏蘭牧騎的專業音樂單位，已經遍及了內蒙古各地。在各盟市歌舞團和烏蘭牧騎均有長調歌唱演員。這些長調歌手，多數是從當地民間選拔而來，后有不少到內蒙古藝校進修。在這樣的機制下，時任內蒙古藝術學校長調教員的昭那斯圖、寶音德力格爾，與當時還在內蒙古文工團的哈扎布一起，培養了拉蘇榮、敖特根、扎格達蘇榮、阿拉坦其其格、烏日彩湖、達瓦桑寶、巴魯、朝倫巴圖等一大批優秀長調歌手。

通過民間與專業文工團和學校的互動，把牧民歌手不斷“轉化”為舞臺歌手，為剛剛建立起來的各地文藝團體源源不斷地提供歌唱人才。這種“民間一學校一舞臺”的連環互動機制，一方面使長調走出牧區原生文化環境，成功地融入到新的語境和新的展示空間中，完成了生存環境的現代化轉變。另一方面，民間長調通過走上舞臺、走進課堂，成功地置入到主流文化系統當中，展示了傳統文化的當代價值，獲得了更加充分的發展空間。

改革開放以后，長調民歌的生態得到了迅速恢復和發展，民間各種民俗性長調演唱活動得到恢復，專業藝術團體里的發展亦得到較充分的發展。但是對于整個中國社會來說，二十世紀七十年代末到九十年代末是經濟、社會、文化的全面恢復時代。就長調而言，一方面隨著社會文化環境的開放以及意識形態對傳統音樂文化人為干預力度的減弱，使得整個政治、經濟、社會發生重大改變，從而要求包括長調在內的傳統音樂改變之前30年來的發展方向，重新定位并尋找一個適合在新的歷史條件下生存的道路。另一方面，市場經濟及新的多元文化生活結構的形成，對包括長調民歌在內的傳統音樂的生存帶來了巨大挑戰。面對新的問題，面對新的歷史條件，長調民歌走的是一個“回歸”之路。它包含兩個含義：一是回歸于民間生活，回歸于民俗演唱傳統;二是回歸到中華人民共和國成立初期的音樂工作道路上。于是，在廣大的農村牧區，隨著各種傳統民俗生活的復興，長調演唱習俗也開始得以恢復，而且逐漸與原來的語境相契合。在專業音樂團體和音樂院校，職業長調歌手和教員、學生的數量不斷增加，逐漸形成了一個“民間一學校一院團”的人才生產系統，專業院校成為長調民歌傳承的重要渠道。

2005年，中國和蒙古國聯合申報的蒙古族長調被聯合國教科文組織宣布為“人類口頭與非物質文化代表作”。長調在整個內蒙古文化當中的地位驟然提升，各種研究、保護、展示工作紛紛展開，為長調原生系統的恢復和發展帶來了重大契機。根據筆者的調查，自2007年至今的十余年里，東烏珠穆沁、阿巴嘎一阿巴哈納爾、阿拉善、呼倫貝爾等地的長調呈現出迅速恢復和發展的態勢。如東烏珠穆沁旗舉辦5000人的長調演唱活動，各種中小型長調演唱活動更是頻繁，而且該旗將長調納入到中小學課堂當中。阿拉善盟在當地長調的保護、傳承、研究方面，實行切實可行的工作思路，搜集整理出一千余首當地和碩特、土爾扈特、喀爾喀部民歌，并為三百余名歌手立小傳。過去被視為活態長調已消亡的科爾沁、鄂爾多斯、察哈爾、阿魯科爾沁、扎魯特、巴林、翁牛特等地區，發現并發掘出富有部落和地方特色的長調民歌。其中，鄂爾多斯杭錦后旗的“古日道”、烏拉特“希魯格道”目前均單列為國家級非物質文化遺產。

然而我們注意到，在現代化語境中，長調民歌的存承語境、傳承渠道、傳承方式等雖然發生了重大變遷，但它完好地保持了自身原來的形態系統。如在曲目方面，中華人民共和國成立以來的70年當中，長調主要是以傳統曲目為主，像《走馬》《清涼宜人的杭蓋》《小黃馬》《遼闊的草原》《烏力嶺》《北山梁的馬駒》《褐色的雄鷹》《金色的圣山》《孤獨的白駝羔》等傳統經典曲目，無論是在民間，還是在專業領域，始終是傳唱度最高的曲目。雖然專業作曲家創作或改編了《內蒙古好》（寶音德力格爾演唱）、《巴爾虎的三座山》（寶音德力格爾演唱）、《綠綢緞》（莫德格演唱）、《雄鷹》（烏云畢力格演唱）等一些長調新曲目，但無論是數量，還是民眾當中的影響，卻遠遠不及傳統曲目。在演唱技法方面，雖然有一些歌唱家努力把長調固有的演唱技法與“美聲唱法”“民族唱法”等現代專業唱法結合，探索長調唱法的“現代化”之路，但均未產生后續影響。在民間，在長期的歷史發展過程中長調形成了自己獨具特色的技法系統，既表現出體裁內部的共性特征，又因部落和地域而表現出五彩繽紛的多元性風格。在專業領域，哈扎布、寶音德力格爾、莫德格、昭那斯圖等新中國第一代職業長調歌手的演唱技法和風格，成了后來者仿效遵循的標準。經過幾十年的發展，專業長調雖然在渠道和途徑上獨立于民間，但其來源、內容和形式上一直恪守傳統。

可見，現代化進程中，蒙古族長調的發展模式是對傳統的保持延續，并拓展成為“民間”“專業”兩條傳承渠道，故將這種傳承變遷模式稱為“延展型”模式。

二、馬頭琴的變遷：“改創型”模式

我們現在所看到的馬頭琴是經過改革后的形態，它與傳統意義上的“馬頭琴”有著很大的區別。

過去，蒙古族各地流傳著形制各異的馬尾胡琴，它們稱謂不同、形制不同，并與各自部落、地區的音樂相關聯，各有各的表現功能和音樂風格，如內蒙古東部地區的科爾沁、東土默特地區叫潮爾（qoor），錫林郭勒、喀爾喀地區叫黑力‘胡爾（hiilhuur，“黑力”意為“馬尾”），新疆、阿拉善地區叫葉克勒（ikil，意為“馬尾”）等。馬頭琴國家級傳承人布林巴雅爾是當今馬尾胡琴類樂器的集大成者，他把蒙古族馬尾胡琴總結為“三種定弦、五種演奏法”。其中，三種定弦為：一種是“孛爾只斤‘呼格”（borjiginhug），又稱“索魯蓋‘呼格”（solgaihug），外弦為低音弦，里弦為高音弦，形成純四度，故叫“反四度”定弦，流行于錫林郭勒、喀爾喀、衛拉特一帶;二是“潮爾‘呼格”（qoorhug），流行于科爾沁一東土默特一帶，外弦為高，里弦為低，形成四度;三是“察哈爾‘呼格”（qaharhug），為“正五度”定弦，流行于察哈爾、阿巴嘎一阿巴哈納爾以及烏珠穆沁一帶。三種定弦其實也是蒙古族馬尾胡琴的三種主要形制。

現代馬頭琴是在“孛爾只斤‘呼格”的基礎上，綜合了“潮爾·呼格”和“察哈爾‘呼格”的一些技法和風格因素，借鑒國內外二胡、小提琴等樂器的經驗“改創”而成。這種“改創”以馬頭琴的舞臺化改進為目標，大體經歷了三個階段。

第一階段，以色拉西（1887-1968）、巴拉貢（1910-1966）為代表的第一代馬尾胡琴藝術家，被請進專業音樂團體，從而邁出了馬頭琴藝術從民間走向專業舞臺的第一步。潮爾藝術大師色拉西，原是科爾沁左翼中旗一名民間藝人，他常年游走于草原，為富貴人家拉奏潮爾、說唱史詩、演唱民歌為生，他技藝高超而享譽科爾沁草原。1948年，61歲的色拉西被請進內蒙古文工團，專職潮爾演奏。1957年，他調到剛剛成立的內蒙古藝校任教。色拉西是第一位將馬尾胡琴帶到專業音樂團體、音樂院校的人，開啟了馬尾胡琴舞臺化發展的先河。在內蒙古文工團和內蒙古藝術學校期間，色拉西傳授了桑都仍、阿巴干希日布、希日莫、扎米央、敖特根巴雅爾、阿拉坦倉等學生，奠定了馬頭琴類樂器專業院校傳承的基礎。巴拉貢演奏的是“察哈爾‘呼格”黑力，為五度定弦馬尾胡琴。他曾是阿巴嘎旗王府樂班馬頭琴手，中華人民共和國成立后到內蒙古巴彥淖爾盟歌舞團任演奏員，桑都仍、巴依爾等第二代馬頭琴演奏家都曾受教于他。

色拉西和巴拉貢形成了中華人民共和國成立初期的專業馬尾胡琴兩大流派：前者為科爾沁潮爾，正四度定弦，將古老蒼勁、深沉凝練的史詩性風格與細膩委婉的抒情性風格結合在一起;后者為阿巴嘎一察哈爾伊黑力，五度定弦，華美典雅的風格善于抒情。色拉西和巴拉貢不僅拉開了馬頭琴類樂器舞臺化發展的序幕，同時開啟了專業馬頭琴教育傳承的先河。他們的弟子，桑都仍、巴依爾、敖特根巴雅爾、希日莫、阿拉坦倉等承前啟后，成為現代馬頭琴的開創者。

第二階段，以桑都仍（1924-1967）為代表的第二代馬頭琴藝術家，對傳統馬尾胡琴進行一系列改革，尤其經過桑都仍及其弟子齊‘寶力高的改革，現代馬頭琴初步定型。如果說色拉西和巴拉貢實現了馬頭琴類樂器從民間走上舞臺和課堂的歷史性一步的話，桑都仍等人卻致力于馬頭琴的改革，奠定了馬頭琴類樂器規范化的發展道路，創立了現代馬頭琴。

桑都仍曾是色拉西的弟子，演奏潮爾，并向巴拉貢學習黑力。在內蒙古歌舞團期間，他到蒙古國，向馬頭琴藝術大師佳米洋學習反四度定弦馬頭琴?；貒?，他首先以反四度定弦馬頭琴為基礎，并吸收潮爾、黑力的演奏技法，借鑒小提琴等西洋樂器以及國內民族樂器改革的成功經驗，對馬頭琴進行改革。改革的目的主要是為了更適合舞臺演奏。為此桑都仍和他的弟子齊‘寶力高等對傳統馬頭琴進行了一系列改革，其核心內容如下：一是馬頭琴類傳統樂器形制各異，有馬頭、龍首、馬塔爾（鱷）首、鳥禽首等，琴箱則有梯型、倒梯型、多角型、方型、橢圓型等多種，經過桑都仍等人的改革，馬頭琴類樂器最終定型為馬首、梯型琴箱的規范形制。二是桑都仍綜合馬頭琴類樂器各種演奏法之優長，并與蒙古國慣用的演奏相統一，以反四度定弦作為現代馬頭琴的標準定弦。在桑都仍之前，馬頭琴的傳承主要通過口耳相傳。從桑都仍開始，馬頭琴的教學和傳承中開始用樂譜，而且對教學內容、形式和方式等都進行了規范，是符合舞臺展示、學校傳承的規范。三是傳統意義上，各種馬尾胡琴的地方形制，主要用于民歌、說唱的伴奏和器樂合奏，很少有獨奏形式。色拉西、巴拉貢一代出于舞臺表演的需要，潮爾、馬頭琴主要以獨奏的形式在現代舞臺上呈現，而到了桑都仍一代，馬頭琴作為舞臺獨奏樂器的地位最終確立，并開始出現重奏、協奏等形式。四是色拉西、巴拉貢當朝所演奏的樂曲均為傳統樂曲、民歌曲調、說唱音樂曲調等，從桑都仍、巴依爾一代開始創作獨奏曲和合奏曲，在舞臺上創作樂曲逐漸與傳統曲目平分秋色。

如果說以桑都仍為代表的第二代馬頭琴藝術家承前啟后，奠定了現代馬頭琴的先河，開啟了馬頭琴改革的序幕的話，那么，齊‘寶力高為代表的第三代馬頭琴藝術家，最終實現了現代馬頭琴“改創”的跨越式發展，奠定了二十世紀后半葉馬頭琴藝術發展的總體方向和格局。齊‘寶力高是一位杰出的馬頭琴演奏家、改革家、創作家、教學家，在這一歷史進程中，他毫無疑問是領軍人物，是現代馬頭琴“改創”工程的引領者。這一階段的主要成果如下：

首先，現代馬頭琴形制的最終定型。桑都仍等人改制的馬尾皮面琴，音量小、聲音渾厚，在舞臺上往往因溫度、濕度等因素走弦和音質改變。齊‘寶力高本人在中央音樂學院學習過小提琴，他借鑒小提琴的經驗，制作出板面馬頭琴，并用尼龍線代替馬尾弦，使得音色更純凈，音量更大，不容易走弦，更適合舞臺獨奏和樂隊合作。

其次，馬頭琴音樂創作空前繁榮。齊‘寶力高本人是一位出色的作曲家，再加上當時莫爾吉胡、辛滬光、杜兆植等作曲家對馬頭琴樂曲創作的關注和投入，使得二十世紀七十年代末開始，馬頭琴樂曲創作出現空前繁榮景象。這時候的馬頭琴創作音樂，脫離過去傳統樂器的結構思維和創作模式，大量運用現代專業音樂表現手法，齊寶力高的《萬馬奔騰》《初升的太陽》《草原連著北京》《回想曲》、辛滬光的《草原音詩》、李波的《遙遠的敖特爾》等代表性作品，都以民族音樂元素作為基本素材，借鑒西方音樂創作技法，在結構思維、旋律發展手法、演奏技巧的運用等方面，均有極大的拓展。

其三，馬頭琴現代“教學一傳承”模式的建立。1974年，齊‘寶力高《馬頭琴演奏知識》（內蒙古人民出版社）出版，是馬頭琴歷史上第一部教材。該教材的出版昭示著馬頭琴演奏技法開始規范化、統一化，并逐漸成為業內共識的“權威”知識。1983年，白‘達瓦的《馬頭琴演奏法》（內蒙古人民出版社）出版，進一步推進了馬頭琴傳承的教育化發展。

形制的規范化、演奏技法的統一、曲目的創新以及專業化的教學和傳承機制的建立，使得馬頭琴最終實現了從民間樂器向專業樂器的質的轉變，迎來了二十世紀八十年代后馬頭琴藝術事業的大發展，成為各級文藝團體必備的樂器和各藝術學校必設的專業方向。尤其是齊‘寶力高組建的野馬馬頭琴樂隊，在國內外舞臺上大放異彩。

但這又造成了新的問題：一方面是現代馬頭琴藝術的蓬勃發展，另一方面是傳統馬頭琴的衰微。而且，前者是導致后一情況的主要原因——脫胎換骨后的現代馬頭琴替代了傳統馬尾胡琴。馬頭琴改革的巨大成功，符合當時的社會文化進化發展的思潮。因此，馬頭琴以現代化的面孔呈現在世人面前的同時，各種形式的傳統馬尾胡琴則以“馬頭琴的前身”的“過去式”身份，被舞臺、學校等當今社會主流渠道所遺棄，而更嚴重的是，它們被現代馬頭琴的當代傳承群體所遺棄，不僅在學校和舞臺上未能占得位置，甚至失去了民間傳承的根基。到了二十世紀八九十年代，這種趨勢越發明顯，現代馬頭琴迅速發展，藝術隊伍日益擴大，而傳統馬尾胡琴的地位一落千丈，在廣大的牧區，除了瑪希巴圖等少數老藝人外，很少見到傳統馬頭琴傳承人。而即便有些像其德日巴拉、尼瑪、胡日查巴特爾等具有傳統品質的傳人，也幾乎受到了現代馬頭琴的深刻影響。

正如前所述，馬頭琴的現代化是通過樂器改造、作品創作、演奏技法創新、傳承教學體系化和規范化來實現的。各方面的齊頭并進，使得現代馬頭琴藝術迎來了持續70年的繁榮發展，同時也造成了傳統馬尾胡琴的持續衰微。

二十一世紀以后的“非遺”，為馬頭琴的發展帶來了新的視野和新的契機，馬頭琴進入了第三個發展階段。

歷史地看，到了二十世紀末，中國的蒙古族馬頭琴形成了兩條傳統。二十一世紀后，蒙古國現代馬頭琴音樂對中國馬頭琴音樂產生了深刻影響，使得固有的新舊“二元”傳統向“三元”發展。

蒙古國馬頭琴藝術與我國馬頭琴藝術雖然有著千絲萬縷的聯系，但二十世紀二十年代以來，由于兩國不同的發展道路和不同的藝術背景，使各自馬頭琴藝術的發展出現了差異。具體來講，蒙古國現代專業馬頭琴音樂受俄羅斯以及西方音樂的影響更大，其“西化”比內蒙古馬頭琴更加深刻。他們的現代馬頭琴發展出成熟的獨奏、合奏、伴奏、協奏以及大型馬頭琴交響樂等，表現形式豐富多樣，在與各種現代音樂的結合方面比內蒙古馬頭琴更加完善。與之相應的音樂創作，也建立了基于喀爾喀音樂風格上的現代型模式。二十一世紀以來，這種形式傳入內蒙古，被廣泛接受，在專業舞臺和藝術院校的教學中，蒙古國風格的馬頭琴音樂大為盛行。內蒙古馬頭琴琴體較蒙古國馬頭琴小，定弦卻高，因此蒙古國馬頭琴聲音更低沉宏亮，更適合于各種現代樂隊的協作。由于蒙古國較為靈活的招生體制，使得大量的內蒙古馬頭琴手到蒙古國就讀碩士、博士學位。他們在蒙古國學習，帶回蒙古國現代馬頭琴的創作、表演、教學、傳承的理念和模式，并進一步在中國傳播?？梢钥吹?，蒙古國式馬頭琴、蒙古國現代創作曲目、蒙古國式的演奏技法和風格，在內蒙古青年一代馬頭琴手當中盛行，成為當代內蒙古馬頭琴藝術發展的另一條支流。

近年來在“非遺”思想的影響下，民間傳統馬頭琴藝術得到一定程度上的恢復。尤其是馬頭琴國家級傳承人布林“三種定弦、五種演奏法”理論的提出以及實踐推動，使得潮爾、黑力、葉克勒以及各種民間演奏技法得到了發掘和傳承。如2009年內蒙古大學藝術學院組織舉辦“內蒙古自治區首屆潮爾傳承人培訓班”，培訓了36名學員，在潮爾這一馬頭琴家族的古老樂器的搶救保護與傳承方面邁出了重要一步，使得這一極度瀕危樂器及時得到搶救和傳承;2013年內蒙古大學藝術學院聘請布林為導師，開設“潮爾琴傳承班”，培養了7名潮爾琴四年制本科生。據不完全統計，目前潮爾傳承群體從十年前不足10人，已經壯大至千余人。

總而言之，當今中國馬頭琴已經呈現出源流、形態、技法、風格、存態等多元狀態。一方面，馬頭琴是“非遺”，它保留著傳統馬尾胡琴屬性和核心特征，另一方面它也越過了作為“非遺”的范疇，呈現出鮮活的現代品質，并全面融入到現代音樂表現體系中，邁向廣闊的現代生活。這一變遷趨勢，是對傳統進行改革的結果，是創新的成果。

三、呼麥的變遷：“移接型”模式

一些人說，現在在中國，會唱呼麥的人數已經超出了會拉馬頭琴的人數。仔細觀察，這句話并非毫無根據：無論是在舞臺上還是學校里，無論是在民間還是城市，無論是在內蒙古還是其他省份，以及無論是蒙古族還是漢族或其他少數民族，全國上下會唱呼麥的人不計其數，很難統計。

然而，不得不承認，僅僅在二十多年前，在中國很少有人聽說過“呼麥”這個詞。也就是說，呼麥在中國的發展亦不過短短二三十年時間。

二十世紀八十年代，著名音樂學家莫爾吉胡以及道爾加拉、巴音吉日嘎拉等學者，在新疆阿勒泰地區的田野調查發現了當地人流傳著一種奇特的“一嗓雙聲”演唱形式，把它稱為“浩林‘潮爾”（hoolinqoor）?！昂屏帧睜枴钡摹昂屏帧睘椤吧ぷ印?，“潮爾”為“和音”，合起來為“用嗓子唱出的和音”。這種稱謂是為了與當地另一種“器+聲”的雙聲表現形式“冒頓‘潮爾”（modunqoor，其中，“冒頓”為“笳管”，表演時，嗓子唱出固定低音聲部，笳管吹奏出旋律聲部，形成“雙聲”結構）相區分。莫爾吉胡等學者把這兩種多聲音樂形式介紹給外界。

莫爾吉胡等人的介紹引起了內蒙古音樂界對這種神奇唱法的關注。他們發現，蒙古國有一種叫“呼麥”的演唱技法，與中國新疆的“浩林‘潮爾”十分相似。在莫爾吉胡的倡議下，當時內蒙古歌舞團就派一些人到蒙古國學習這種唱法。接著，蒙古國著名呼麥藝術家敖都蘇榮又幾次到內蒙古開設培訓班，傳授呼麥演唱技藝。通過幾次互動，內蒙古首批呼麥歌手誕生了，其中有胡格吉勒圖、斯琴畢力格、哈日夫、文麗等。他們學來呼麥，在各種舞臺上表演，引起國內音樂界轟動，使得學習者驟增。到了二十一世紀初，全國各地學習呼麥的人數不斷增加，據估算目前全國各地的呼麥歌手數千人，其中有專業演員、學生、牧民、農民、知識分子、干部等，表明這一民族藝術瑰寶在內蒙古地區發展的勃勃生機。

自二十世紀八十年代從蒙古國傳入內蒙古至今，呼麥已經穩穩地占據了內蒙古音樂舞臺，內蒙古藝術學院、內蒙古師范大學開設了呼麥本科、碩士專業方向，呼麥在各種民族音樂形式中的運用十分廣泛。尤其值得一提的是，以呼麥、馬頭琴、長調、托布秀爾等為主要表現形式的各種民族音樂組合，如雨后春筍般大量涌現，成為當今內蒙古音樂舞臺上的一道亮麗風景線。其中，安達組合、杭蓋樂隊等走到了國際舞臺，產生了重要影響力。當然，在后來的發展過程中，中國呼麥手還向俄羅斯圖瓦呼麥積極學習。

應該說，中國的呼麥是發現于新疆，學自于蒙古國和圖瓦，發展于中國。近年來，莫爾吉胡、烏蘭杰、李‘柯沁夫、范子燁等學者根據文獻資料和文物資料，證明中國古代北方游牧民族乃至中原地區都有類似呼麥的演唱技法流傳。但至少在一個世紀前，作為獨立體裁的呼麥活態演唱形式在內蒙古大地上消失卻是不爭的事實。今天風靡中國的呼麥最初的來源是從蒙古國、圖瓦“移接”而來的。

誠然，這里所說的“移接”并非“移植”，而是在“移借”基礎上的“培育”和“接續”。如前所述，起初學習階段，內蒙古呼麥手主要通過模仿和移植的形式。如當初流傳較廣的《四座山》《五個哈薩克》《四季景色》《滿都魯可汗頌》等均為蒙古國呼麥常演曲目。后來，以安達組合為代表的內蒙古呼麥手又去學習圖瓦呼麥技法，把蒙古國呼麥演唱技法和圖瓦演唱技法相結合，他們尤其以本地區傳統音樂為基礎，將中國蒙古族各地的長調、短調、史詩、馬頭琴、托布秀爾等表現形式創造性地融合到一起，創編出富有特色的呼麥新作品，走出了一條鮮明特色的“中國呼麥”之路，也因此獲得了巨大成功。安達組合不是單純的呼麥組合，但呼麥是其重要的音樂表現元素。安達組合自2002年成立以來，出訪40多個國家和地區，其中在美國進行10次巡演共計400余場演出，在英國進行7次巡演共計150余場演出。其《故鄉》和《風馬》兩張專輯，分別獲得世界音樂權威刊物《SONGLINES》最佳唱片大獎。值得一提的是，2009年，內蒙古自治區作為申報主體申報的“中國蒙古族呼麥”被聯合國教科文組織宣布為“人類非物質文化遺產代表作”，證明了呼麥藝術在中國的發展得到了世界的認可，同時也說明了這一在中國失傳多年，卻又移接而來的文化遺產，已經重新獲得新生。

總而言之，在現代化過程中，蒙古族傳統音樂的存承形式是多種多樣的，并表現出各不相同的模式性。這種發展模式的多樣性，既有一貫性，也有鮮明的階段性。如長調和馬頭琴借助中華人民共和國成立初期新文藝建設的需要，融入新的社會文化語境，登上了專業舞臺，進入了大學課堂。其本身的發展，也從過去單一的“民間一民俗型”的承傳模式，分化成為民間和專業兩條干流。長調在成功地實現舞臺化、課堂化發展的同時，仍保留了自己的民間傳承。馬頭琴在實現自身的改革，實現舞臺化、課堂化、專業化發展的同時，卻失去了民間活態傳承。近三十年來，中國呼麥從無到有，再到形成和迅速發展，正是全球化背景下民族文化跨界承傳的鮮活案例，說明了傳統文化本身所具有的強大再生能力。

沒有一種放之四海而皆準的理論和方法來解決當今所有非遺項目的保護問題。每一個具體非遺項目的保護傳承，必須要建立在對其歷史、形態、屬性及其存承規律的充分研究基礎之上，更要對其當下的存承環境、存承狀況進行充分的了解，才能針對性地采取保護措施。非遺保護的方法，就在每一個具體項目本身當中。