情愛與政治
——歷朝李楊故事敘事立場研究

柯佳瑋

（紹興文理學院 人文學院，浙江 紹興312000）

德國哲學家黑格爾在《哲學史演講錄》中早已指出：“人們總是很容易把我們所熟悉的東西加到古人身上去，改變了古人。 ”[1](P112)在具體史觀的參與下，人們不僅會過濾那些自己不了解事物的存在，也會因習焉不察的固有成見而使熟悉的東西成為特定意識形態的注腳。 李隆基和楊玉環愛情故事的演化中唐以來便非罕調，在文人墨客的重塑下，故事逐漸“失真”。 從敘事立場的角度上看：經學家意在警世，道學家強調禁欲，才子歌詠佳人，流言家散布宮闈秘史。

在李楊故事的愛情美談中，實際上是魅影幢幢，種種細節無法窺究，以此為土壤滋養出的民間傳說與文人思考也因此不絕如縷。 在結合故事文本，梳理作者敘事立場的過程中，筆者發現關于李楊愛情的評價，并沒有形成涇渭自明的二元分殊，也沒有一脈相承的統一觀點，或是一方轉向另一方的有跡可循的發展脈絡，但總體論之，政治諷刺立場多于情愛歌頌立場，李楊故事中大多數，除了一般人所眩目如癡的宮闈愛情之外，更有士子對唐朝興衰轉捩的現實思考。

一、歷朝李楊故事政治立場敘事研究

唐明皇與楊貴妃的愛情故事勾連著安史之亂的時代背景，文人探討亡國根源之時，天子萬千寵愛與貴妃傾城美貌，與大唐由盛轉衰的異變相綰合，便成了警戒后人的絕好載體。 歷代作品中，所持政治批判立場的占大多數：以唐代為例，杜甫是最早察覺到這繁華幕后的危機，“黃門飛鞚不動塵，御廚絡繹送八珍”（《麗人行》）鋪排出楊家兄妹的奢靡生活；中唐劉禹錫“軍家誅戚族，天子舍妖姬”（《馬嵬行》），言語中直斥楊玉環為妖姬；繼而杜牧“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來”以“妃子笑”暗對“百姓哭”，批判統治者紙醉金迷的自私作派。 以宋代為例，秦醇《驪山記》、《溫泉記》則借楊玉環與安祿山的軼聞展開對“紅顏禍水”的思考；蘇軾吟詠的“宮中美人一破顏，驚塵濺血流千載”（《荔枝嘆》）中，君王沉迷酒色、勞民傷財，依稀可辨。 以明代為例，馮夢龍的《警世通言》《喻世明言》、詹詹外史的《情史》中，明言安祿山與楊貴妃私情，昭示后妃失德的亂象。 以清代為例，禇人獲所作《隋唐演義》、孫郁的《天寶曲史》不約而同地暗示出后妃失德、權臣獨大是唐朝由盛轉捩的主要因素。

（一）中晚唐：盛世幻滅的追憶

安史之亂爆發后，曾涌現出一批以杜甫為代表的、批判李楊愛情的作品，這些人傷痛未愈，迫切需要一個為自己為民族不幸命運承擔責任的肇事者。 在核心政壇之外，無法得知王朝弊病的情況下，聯想起曾經的鋪張奢華，君王荒淫、后妃亂政的評判，隨之便一拍即合。

但文人敘述不是非黑即白，政治立場的角度也并不是一味地貶抑情愛，李楊故事在中晚唐文人心中，凝聚為李唐帝國繁盛的印記，此時詩歌中的批評色彩漸淡，更多的是對于盛世的憧憬與對于衰世的感慨。例如元稹《連昌宮詞》中：“上皇正在望仙樓，太真同憑闌干立”，表面上是以一位宮內老嫗的眼光勾勒出李楊二人憑欄遠眺、牽掛彼此的姿態，其后“舞榭欹傾基尚在，文窗窈窕紗猶綠”表露出物是人非的無奈感慨，并非是感官的行跡。 追憶開元光風霽月的時代氛圍，是將當年盛世繁華與如今山河破敗形成對比，鋒芒所指不在美化歌頌前代功業，而在于為今日的困境找尋出路。 晚唐李商隱長嘆：“如何四紀為天子，不及盧家有莫愁”（《馬嵬》），帝王妃子雖位尊人上、身世顯赫，但也因此不得不始終如履薄冰，連平凡夫婦之間最基本的白頭偕老都難以實現，哀嘆李皇拋棄楊妃的愛情悲劇，意涵在于托出古往今來理想與現實相“對立”的人之共性。 于君王言，這種沖突體現在美人江山難以兩全，于文士言，這種沖突壓迫他們不斷囿限在求仕與不得的囹圄中，借帝君的無情抒發士人渴望獲得知遇、建功立業的志向。

（二）宋代：新敘事模式的批判

李楊故事在宋代的展演有如秦醇的《驪山記》和《溫泉記》、蘇軾的《荔枝嘆》、真山民的《楊妃》、無名氏的《宣和遺事》、樂史的《楊太真外傳》等，他們承襲了杜甫的政治批判立場，并展演出了新的敘事模式：將安祿山或梅妃嵌入李楊一對一式的愛情中。 北宋秦醇的《驪山記》中書生張俞游驪山“求古遺事”[1](P30)，路逢田翁，通過田翁對其祖上的回憶敘寫李楊愛情悲劇。 文章從驪宮說起，加入了安祿山抓傷楊貴妃乳房、貴妃出浴后唐明皇與安祿山作詩詠乳、野鹿銜出宮花暗指貴妃有私安祿山、安祿山因戀貴妃起兵漁陽等一系列安楊的香艷故事。 傳奇敘事意在窺探宮闈秘事，但安祿山與楊貴妃之間曖昧的指向并非空穴來風，反應的是民間的共識。 文中對于安史戰亂的起因直接由安祿山點明：“吾之此行，非敢覬覦大寶，但欲殺國忠及大臣數人，并見貴妃敘吾別后數年之離索，得回住三五日，便死亦快樂也”[2](P34)。 但楊國忠最后被安祿山所殺，原因并非“清君側”，而是他私自扣下了安祿山贈予楊貴妃的私信和珍寶，阻礙了兩人的私情。 安祿山的行徑下總有楊玉環的影子，實際上是作者對女色禍國的暗示。

梅妃的形象最早見于佚名所著的《梅妃傳》，據魯迅、程毅中考證，此作創作于南渡前后，是梅妃形象的發端作品之一，并以傳記的形式記錄梅妃舊事。 從花的意象上看，梅清雅高潔的形象比起秾麗豐滿的牡丹，更符合宋人崇尚內斂的心態。 文本中將梅妃塑造為一個優雅賢淑、纖瘦恭順的有德妃子，與雍容華貴、端莊艷麗的楊貴妃相對比，除了有一定娛世悅人的目的，更多的現實訴求落腳于鑒戒。 在梅妃先入為主的情況下，楊玉環成為李隆基與梅妃之間從中作梗的第三人，梅妃的遭遇也就更容易受到大眾的同情。 《梅妃傳》中先講明梅妃承歡圣意時“海內無事，上于兄弟間極友愛”[3](P90)、君臣和睦相親的場面，進而與楊貴妃狐媚禍主、使得梅妃遭棄進行對比，甚至不惜在結尾直接批判道“（唐明皇）晚得楊氏變易三綱，濁亂四海，身廢國辱”[3](P100)。

（三）元代：民族壓迫的感傷

對李楊愛情的政治批判立場在元代展演出的命運興亡之嘆，更像是對中晚唐價值取向的延伸。 元代奉行的民族歧視政策導致漢人與南人的地位空前低下， 現實的隱痛使他們在回首大唐興與衰的落差時，不由得產生人生如夢、世事無常的虛無感。 例如白樸的《梧桐雨》以唐明皇為主線，從政治的角度看，他自滿驕縱、貪于淫樂；從情愛的角度看，他迷戀美色、深情貴妃；從命運的角度看，他無力回天、竄身失國。 從奢侈驕縱到孤獨終老，從大權在握、美人在側，到幽居宮殿、哭祭楊妃，在唐明皇形象的變遷中，但更多的是表現他在命運面前無可奈何的心境。 白樸借助李楊悲劇澆心中塊壘，涉及到人的自身境遇以及對生命各種困難阻隔的反思，勾勒出的是那個時代漢人負重前行的切身隱痛，這是終身無法驅除的，如附骨之疽的悲哀。 元朝作品中，《梧桐雨》的政治感傷情緒并非罕調，同持此調的還有王伯成的《天寶遺事諸宮調》、關漢卿的《哭香囊》殘篇。

（四）明代：八股盛行的批判

程朱理學在明代取得了獨尊的地位，對于李楊愛情的批判催生了諸如馮夢龍《警世通言》與《喻世明言》、吳世美的《驚鴻記》、詹詹外史的《情史》、鐘惺的《混唐后傳》等作品。 《驚鴻記》之名假托梅妃得寵時所創的驚鴻舞，在今非昔比中訴說梅妃的無奈與痛苦。 文章在野史軼聞中構建出的梅妃溫婉淑賢的形象，對于安史之亂前后的歷史進行文學的重組與擴充，旨在揭示唐明皇肆無忌憚追求淫樂的惡果，傳遞的是荒淫奢靡導致國亂殃民的政治悲劇。 傳奇第一出《本傳提綱》便點明了文章主旨：“看往代荒淫敗亂，今朝垂戒詞場”[4](P68)，從情愛角度上看，全劇對于梅、楊二人的爭寵承襲貶楊褒梅的主張，體現在唐玄宗寵愛梅妃時歌舞升平的祥和氛圍，寵愛而不專愛，故而社會安定、政局無端。 隨后，楊玉環進入后宮，朝政便被唐玄宗所冷置，孰優孰劣，可見一斑。 從政治立場上看，第二十七出《馬嵬殺妃》中借軍士們之口托出作者對安史之亂成因的分析，認為導致國家危亡的原因有二，一是小人當權，二是君王失道，楊國忠前朝蠅營狗茍，楊貴妃后宮魅惑圣心，矛頭直指楊家：“楊國忠苛刻聚斂，迎合君王，圣上因此寵他，驟遷相位，擅意誅殺軍官，你道軍官減下我們錢糧，也出無奈，要輸到他相府去。君王朝歡暮樂，戀酒迷花，怎知有我們？如今又苦死用著我們也。 ”[4](P68)可見李揚愛情不再被視為大唐氣象下的帝妃軼事，而是作為亡國之音備受譴責，文人的政治批判立場更為顯著。

清代作品中李楊愛情多是論述朝代興亡下的一個小章節，作者從宏大敘事的角度出發，例如《隋唐演義》、《兒女英雄傳》、《女聊齋志異》等作品，其間的政治批判色彩多是通過楊玉環與安祿山私情的描寫、突出楊玉環“悍婦”的形象得以呈現，作者的話外之響在于抒發朝代興亡更迭的感概，更多的是娛樂市民的目的，而洪昇的《長生殿》屬于情愛立場，后文會單獨作述，故在此不多加展開。

二、歷朝李楊故事情愛立場敘事研究

李隆基儀表俊麗、楊玉環國色天香，加上人們對紅墻綠瓦背后宮闈深深的種種臆測與憧憬，使得這段結合演化為神圣莊嚴的愛情神話。 故而白居易提筆《長恨歌》：“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝”，洪昇《長生殿》假托唐明皇唱道：“愿此生終老溫柔，白云不羨仙鄉”[5](P431)。 然而，墨子有云：“甘瓜苦蒂，天下物無全美”，本該是理想的愛情范式，卻因馬嵬驛的香消玉殞，帶上悲劇的烙印，但這份絕情卻遠比有情更為動人，因而徐寅《開元即事》追懷道“未必蛾眉能破國，千秋休恨馬嵬坡”，袁枚《明皇與貴妃》哀嘆“到底君王負舊盟，江山情重美人輕”。 而正如牛郎織女由鵲橋相會，梁祝身后化蝶翩躚，在文人筆下，長生殿的相會是李楊愛情的延伸，成為悲劇的美好補充。

（一）唐代：情愛視域的初生

中唐白居易對李楊愛情持著較為復雜的態度，但其開啟了肯定李楊愛情的先河，為此后歷朝的情愛立場敘事奠定了基礎。 七言歌行體的《長恨歌》所關切的更多在于李楊二人生死不離、超脫生死的愛戀，這是迥別于以社稷為先的全新概念。 故而后代讀者在閱讀接受《長恨歌》的過程中，可以發現作者不斷規避著李楊在歷史現實中的許多負面定位，將二者的關系純粹化，歸為風流君主與名門閨秀初戀式的結合。 開篇“楊家有女初長成，養在深閨人未識”，李隆基身為人父、強占兒媳的丑聞被抹去，變為真誠專一的情郎；而楊貴妃寄養叔家、嫁予壽王、敕命出家等復雜經歷也一律歸零，成為深閨麗人。 貴妃的自縊與緣由僅僅書道：“六軍不發無奈何，宛轉蛾眉馬前死”，不再鉤沉“馬嵬之變”的歷史真相，而是側重在塑造出一個無力的長情君王形象：“君王掩面救不得，回看血淚相和流”，龍御回宮時用“君臣相顧盡沾衣，東望都門信馬歸”與之呼應，讓馬嵬坡成為李楊愛情的物質載體與精神空間。 《長恨歌》中李隆基的相思占了大量的篇幅，天人相隔的相思驅遣于筆下，陰陽兩界的間隔鑄造李楊愛情的純度，不僅推翻了前人對二人愛情的質疑，而且影響了后世美化李楊愛情的文學傾向。 正如王新霞說所：“人們像講故事一樣回憶著唐王朝歷史上最興盛的一頁，對于有關李楊的傳聞更是津津樂道、添枝加葉，使之愈來愈帶有傳奇色彩。 在中唐的各種傳說中，開元時代是作為一個與現實對立的、美好的理想境界而加以描繪的。 ”[6]回歸到作者身上，永貞革新的破產，“八司馬”的斥逐，瞬息萬變的朝政令其感受到中興不易、世事變遷，更容易喚起他對開元盛世的維護之情。 無論是鴻都客的尋覓，亦或七夕月下盟誓，白居易執意于楊玉環香魂的背后，實際上是將李楊愛情上升為大唐帝國的繁盛象征，對楊貴妃的追憶即是對于開元盛世的追憶，于是不忍對于開元盛世的締造者李隆基施以苛責，也不忍讓李楊愛情因安史之亂而簡單落幕。

（二）清代：至情論的展演

盡管外緣性因素形成了文本的架構和審美空間的某種創作風向，但在多大程度上影響作品產生仍是未知數，作家從環境中收集材料引發感思進而建構創作整體，因此活在同樣時代背景下的人可以有不同的敘事立場，不同時代背景下的士人也可以持有相同的敘事立場，進而組織出相近的有機整體。 這種情愛立場的展演，在《長生殿》中也清晰可辨。 洪昇在《長生殿·例言》中寫道：“予撰此劇，只按白居易《長恨歌》、陳泓《長恨歌傳》為之。 ”[7](P1)，但承接了白居易對于李楊愛情的認可，并非意味著全盤接受白居易的看法，《長生殿·自序》中提到“余覽白樂天《長恨歌》及元人《秋雨梧桐》劇，輒作數日惡”[7](P1)“輒作數日惡”不意味著洪昇對于白居易和白樸作品的否定厭惡， 而是洪昇對于他們在文本中建構的李楊愛情悲劇的感觸極深，不忍其草率收場。

洪昇透過《長生殿》表現出的唐玄宗和楊貴妃的愛情，顯示出了較強的個人主義與理想色彩。 戲曲中大量擴充了“情悔”的章節，雖然錦繡江山淪為欲望過度放縱下的犧牲品，但洪昇仍試圖用李楊二人對過往窮欲的懺悔與反思來完成他對“人間至情”的擁護。 在后面七夕情誓、月宮重逢情節里面，流露出的是作者天地人相互交感有無的思想，在李楊的生死情愛面前，天地都為之感染，因此“情”成了人性之至，成為作者救治萬民的良方。 雖然不排除洪昇寫作有娛樂市民的立場，但他客觀上完成了對封建倫理和兩性色欲的超越，轉向普世的情感需要，而這也成為了洪昇創作的動力來源。 但這終歸是一個帝國由盛而衰的悲劇，因而在《長生殿》后半部玄沓飄渺的“情悔”場景里，總透著“情緣總歸虛幻”的氛圍，“大量筆墨著力描寫李、楊之‘悔’，不僅與塑造人物形象，推動劇情發展有關，同時還意在表現當時的文人階級，尤其是明朝遺民對晚明士人風習和生活態度的一種追思與懺悔”[8](P220)。

三、關于李楊故事的外緣因素分析

固然文本肌質與構架是作者基本追求目標與實踐方向的表態，但這也會因為各代紛雜多元的現實傳遞相異的主題。因而時代背景的解讀，有助于理解李楊愛情不同時代不同接受視域的形成原因。每一朝代的文化本身在它的內部基轉中有不同的操作，但這并不妨礙我們在這個機制已經完成的時候，去考量它對文本建構與文人敘事立場的確立有哪些可能性的因素。

就唐代而言，文人對李楊愛情的態度呈現出階段性的變化，以杜甫為代表的詩人見證了裘馬輕狂、青天攬月的盛唐大廈轟然崩塌時刻，于顛沛辛酸中目睹了國家破碎、百姓失所的局勢，現實景象介入他們對于李楊愛情基本立場的審視，他們緬懷開元富庶而無暇對盛唐的殘垣斷壁進行更多本質性的分析，便匆忙投入了“女色惑主”與“荒淫誤國”的思維模式之中。 時隔五十年，白居易的愛情解讀突破了前人視野，在李楊愛情中熔鑄了更寬廣的情感表達，雖然這種情感表達仍未跳脫禮教范圍，并有意回避了兩人釀成的社會惡果，但就作者敘事立場而言，白居易為代表的中唐已與前人產生了分歧。 正如蹇長春所說：“面對苦難現實的中唐人民，特別是對時事敏感的文人世子，當他們渴望的‘中興’終成夢幻，于是撫今追昔，借緬懷‘開元盛世’來寄托其盛世難再的嘆恨與感傷，便成為一種時代思潮與風尚”[9](P497)。 溯其外緣，安史之亂后，藩鎮割據、宦官專權、朋黨之爭等現象愈演愈烈，人們意識到開元盛況難以重演，李楊愛情便承擔起盛唐時期逸興遄飛美感的詩意化表現。

有宋一朝陷入了內憂外患的局面，政治上的動蕩不安造成了文人政治上的憂慮與困擾。 宋代“文人和政治的關系更為密切，文人、官僚、政治家三位一體的現象較歷代更為突出”[10](P4)，他們從國家機器內部關注政局，對李楊愛情的態度有了新的解讀，形成前所未有的“大否定”局面，更強調鑒戒的敘事立場下，情感立場的贊美成為絕唱。 而宋代經濟繁榮，人口稠密，瓦舍勾欄應運而生，此時的文學創作是受到市民階層審美風尚，世俗化的創作傾向更為明顯，例如對男女艷情的大膽指向與描寫，以及避開了唐人對李隆基與楊玉環之間一對一的情愛敘述，新晉梅妃或是安祿山組成三角關系；正如李軍均所說：“（宋代傳奇小說的）著述者的著述可以成為一種‘商品化’的流通物，從而具有‘商品性’，它必然要考慮到市場的閱讀需求，也因而具有俗化特征。 這一俗化特征正是其編選的目的所在。 ”[11](P13)由此可見，宋人對小說娛樂功用的重視大大增強，小說的完成能否得到市民階級的認可，已成為當時李楊情愛敘事的重要影響因子。

元代的統治集團由少數民族構成，民族制度上劃分等級，在實際操作中將不同等級區別對待，《元史·百官志序》云：“官有長職，位有長員。其長則蒙古人為之，而漢人南人貳焉”[12](P72)，元代文人的不幸催發了戲曲的繁盛，因而以嘆世為主調，感慨消逝之物，以及對世界的變幻無常深感虛無悲哀的意緒，構成了時代精神特征在文學范疇中的投射。 在對人生苦短的感傷中延展出及時行樂的愿望，在歷史興亡的無奈里回避現實矛盾的思索，其背后，卻是對自我價值悲劇性的體認。 《梧桐雨》中帝王的歌飲夜宴的追憶的現實意義更多在于與今日的苦寂清冷相對比，呈現出當時具有代表性的樂極哀來的宿命觀，并通過否定人生快樂的價值指向，在盛唐的興衰與李楊愛情的流轉變化中印證人生的無意義。

明清之際統治者權欲膨脹的高壓政治，在思想領域內出現了不同的表征。 在明代，興起了以王陽明為代表的“良心”說和以李贄為代表的“童心說”，形成高舉自然本性旗幟的個性解放思潮。 而清初學者“雖然反對新學空言心性，甚至詆毀李卓吾，但實質上卻接過李卓吾‘人必有私’的命題，肯定私欲的合理性，不同的是他們進而以此為基點將‘欲’、‘理’統一起來”[13](P201)。 儒學全面興盛之下，文人對天理人欲的思考打破了全盤接受傳統的思維模式。 而清代戲曲傳奇的盛行除了市民階級審美風尚的不自覺導向外，也與統治者嚴苛的思想恫懾有關。 “在統治者政治措施的嚴酷打擊下，清前期的傳奇作家既無法掩藏內心中的怨憤，又深深攝于統治者的淫威，他們往往‘借古人之歌呼笑罵，以陶寫我之抑郁牢騷’（吳偉業《北詞廣正譜序》，李玉《一粒庵北詞廣正譜》卷首），形成前所未有的歷史劇創作熱潮。 ”[14](P315)在嚴苛的思想控制下，文學創作的歷史意識大大增強，通過歷史真實建構出的文學作品數量增加，清代文人更多深慨歷史的興衰之變，在寄托個人情愫的同時探索經世之道的途徑。

由于各種因素，歷朝歷代文人對于李楊愛情的敘事立場沒有呈現出由政治立場向情愛立場，或是由情愛立場向政治立場的單調轉變，而是在各代文人的接受中顯現出差異性。 但這種差異性絕不是沒有前因后果醞釀的憑空出現，而是隱在歷史的土壤里互相支援、聯絡，最后產生了化學反應，從而誕生了各朝李楊愛情敘事的獨特性。 由于李楊愛情處于大唐由盛轉衰的關鍵時期，各朝代在閱讀接受的過程中不可避免兼有對唐代社會劇變的反思，其中書寫者多為科舉士人，或是科舉士人的周圍文人，所反映的是士人的價值觀。