從哲學視角看參與式美術館

文｜Sarah Hegenbart

譯｜盧禹凡

引言

“博物館”這一標簽廣泛適用于藝術空間，這從比利時觀念藝術家馬塞爾 · 布達埃爾（Marcel Broodthaers）將自己的工作室稱為“博物館”的行為上可見一斑。布達埃爾想要表達的觀點是，和藝術發展最為息息相關的活動已經不再發生在美術館和畫廊空間里了。

卡塞爾文獻展是世界上最重要的現當代藝術展、每五年于德國卡塞爾舉辦一次，第13屆（Documenta 13）卡塞爾文獻展提供了一個更加晚近的例子——第13屆卡塞爾文獻展將場地拓展到了亞歷山大、班夫、開羅和喀布爾，這一舉措拓寬了討論的邊界，而不只是將藝術交流限制在卡塞爾的展覽空間內。

這些例子意味著我們對美術館的認知發生了改變。我們是否需要新的美術館定義以容納這一變化？當代的美術館應該是什么模樣？它是否能證偽藝術家艾倫 · 卡普羅（Allan Kaprow）所說的：博物館已經變得“和陵墓一樣”，和當下及未來的藝術無關了？1.博物館如同陵墓的理論，來自西奧多 · 阿多諾（Theodor W. Adorno）的文章《瓦萊里普魯斯特博物館》（Valéry Proust Museum），西奧多 · 阿多諾，《棱鏡》，Cambridge, MA: 麻省理工大學出版社，1996。泰瑞 · 史密斯（Terry Smith）介紹了卡普羅對阿多諾思想的改編版本，見泰瑞 · 史密斯：《思考當代策展》，紐約：Independent Curators International，2012年，第104頁。

我想介紹作為新型美術館的參與式美術館（participatory art museum），并探索這一新型美術館帶來的哲學、美學挑戰。對參與式美術館的需求來源于藝術參與和美學欣賞發生的變化，而這一變化和參與式藝術的出現息息相關。參與式藝術（participatory art）需要觀眾的積極參與，而不再只是被動地欣賞掛在展墻上的藝術品。2.和普通觀眾相比，參與型觀眾在藝術品價值的構建中擔任更加重要的角色。傳統的繪畫作品，例如畢加索的作品，有其內在的美學價值，觀眾在這里只是被動接受；而參與式藝術只有當觀眾參與進來、主動構建其價值時才會生成價值。而參與式美術館就是適應這種新的美學欣賞方式和參與型觀眾的空間，這二者的出現都源于參與式藝術的出現。

我采取的研究方法如下：我通過克里斯多夫 · 施林根西夫（Christoph Schlingensief）的參與式藝術中心非洲歌劇村（The Opera Village Africa）來探索參與式藝術的特點。介紹非洲歌劇村的兩面性，通過對參與式藝術兩面性的理解來批判性地分析克萊爾 · 畢曉普（Claire Bishop）和格蘭特 · 凱斯特（Grant Kester）提出的兩種參與式藝術評估模型，檢驗它們如何反哺審美。然后我會提出一個根植于美德美學（virtue aesthetics）中的、評估參與式藝術的替代模型。這一模型進一步闡釋了畢曉普和凱斯特的理論，重視參與式藝術的兩面性。最后，我將會給以觀眾為中心的參與式美術館提出一些建議。

① 2011年10月8日，《非洲歌劇村》舉行學校落成典禮。拍攝：邁克爾 · 博加爾（Michael Bogar）

參與式藝術

參與式藝術可以被初步定義為一種需要觀眾積極參與以實現審美價值的藝術?？巳R爾 · 畢曉普（Claire Bishop）指出這種基于觀眾的藝術有多個不同的名稱，例如“社會性藝術（socially engaged art）、社區藝術（community-based art）、實驗性群體（experimental communities）、對話式藝術（dialogic art）、域外藝術（littoral art）、干預性藝術（interventionist art）、參與式藝術（participatory art）、合作型藝術（collaborative art）、情境式藝術（contextual art）以及（最近的）社會實踐（social practice）”。我認為其中最全面的定義還是“參與式藝術”（participatory art），因為它沒有將建構藝術作品的責任限定在藝術家或觀眾身上，或規定二者在創作過程中必須有著等同的責任。3.克萊爾 · 畢曉普（Claire Bishop）：《人造地獄：參與性藝術和觀看者政治》（Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship），倫敦&紐約：Verso, 2012年，第1頁。這是一種新興的藝術形式，源于劇場、表演藝術和裝置藝術，自上世紀六十年代以來影響愈加深遠。4.艾倫 · 卡普羅可以被視為參與式藝術的創始人之一。其他早期有代表性的參與式藝術家有約瑟夫 · 博伊斯、藝術家安置團體（Artist Placement Group）和史蒂芬 · 維拉茨。蒂諾 · 賽加爾（Tino Sehgal）的作品《這些聯系》（These Associations）是一個很好的參與式藝術案例?！哆@些聯系》不是一個審美的物體，而是藝術家本人培訓的合作者們和觀眾之間的邂逅。賽加爾的合作者們以無法預測的方式在泰特現代美術館（Tate Modern）的渦輪大廳里移動，他們圍繞著參觀者走動，然后突然組成隊形，開始向前奔跑，最后每個人選擇一名觀眾，向他們講述自己童年的私密回憶。這件作品的關鍵詞是如何組成社群、形成親密聯系和理解他人。這件作品和其他著名的參與式藝術作品，例如杰里米 · 戴勒（Jeremy Deller）的《歐格里夫抗爭事件》（Battle of Orgreave, 2001）和史蒂芬 · 維拉茨（Stephen Willats）的《西倫敦社會資源計劃》（The West London Social Resource Project, 1972-3），都表現了參與式藝術和劇場之間的緊密聯系，后者的觀眾參與傳統則更加歷史悠久得多。雖然參與式藝術現在已經成為美術館項目的基本組成之一，關于參與式藝術的美學論述卻依舊缺失。5.《牛津美學手冊》（The Oxford Handbook of Aesthetics）中未將參與式藝術列為藝術形式的一種。見杰拉德 · 萊維森（Jerrold Levinson）：《哲學美學：概述》（Philosophical Aesthetics: An Overview），杰拉德 · 萊維森編：《牛津美學手冊》，牛津大學出版社，2003。關于參與式藝術的更近期的出版物，例如畢曉普的《人造地獄》，也缺乏對參與式藝術的美學論述。這非常令人驚訝，因為對參與式藝術的探索益處良多，可以從根本上挑戰我們對包括審美體驗、藝術價值和觀眾身份在內的美學議題的認識。

② 蒂諾 · 賽加爾，《這些聯系》，2012年，泰特美術館渦輪大廳表演現場。圖片來自：Flickr

大杰里米 · 戴勒 《歐格里夫抗爭事件》，圖片為泰特美術館舉辦的該事件文獻展的還原漫畫。

當代藝術向參與式藝術形式的轉向需要一些相應的環境上的改變，以保證對這種新藝術的絕佳體驗。雖然現代主義白盒子空間提供了一個懸置的場域，讓我們可以從日常中解放出來、全身心投入到審美欣賞中，它卻并不適合參與式藝術。6.見布萊恩 · 奧多爾蒂（Brian O’Doherty）的《在白立方之內：美術館空間的意識形態》（Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space）擴充版，伯克利、洛杉磯&倫敦：加州大學出版社，1999年，第15頁。觀眾與參與式藝術的關聯通常發生在現實日常場域。下面我將分析克里斯多夫 · 施林根西夫的《非洲歌劇村》，它凸顯了參與式藝術發生場所在藝術和生活領域之間的交叉。7.我認為無人能清楚表明藝術與生活是如何被分割的。我的猜測是，二者的界限根植于德國浪漫主義運動，以及認為美學是一種自主境域的想法。然而，包含藝術品在內的傳統儀式能夠證明，藝術在最開始就是深植于生活中的。對藝術是為自主的認知引致了審美境域與日常生活的分離。撕扯藝術與生活的一個極端案例至今仍然在瓦格納的拜羅伊特節日劇院發生著：關掉燈光、關閉劇院大門，一個獨立的審美境域就此產生，觀眾被隔絕于日常生活之外，以便完全地沉入對瓦格納歌劇的欣賞中。

施林根西夫的《非洲歌劇村》是一個真實的村莊，由施林根西夫和迪貝多 · 弗朗西斯 · 凱雷（Diébédo Francis Kéré）合作創作。凱雷是一位來自布基納法索、生活在柏林的建筑師，他為甘多一所小學設計的建筑在2004年獲得了阿卡汗建筑獎?！斗侵薷鑴〈濉返脑妇笆菫榱颂峁┮粋€培養創意和促進跨文化藝術交流的平臺。它建于2010年2月——就在施林根西夫以49歲的年紀英年早逝前的幾個月——現在已經是一個充滿活力的藝術中心了。歌劇村位于布基納法索首都瓦加杜古以東30公里左右的盧安果（Laongo），占地12公頃。建筑群以一個節日劇場為中心，附近有一所學校、一個醫務室、多個旅店和一個運動場。雖然成文之時節日劇場尚未建成，學校和醫務室則已經投入使用——歌劇村的學校于2011年10月開放，現在已經是布基納法索最好的學校之一了。

8.施林根西夫強調非洲有豐富的精神文化，有很多我們可以學習的地方。他有時甚至將歌劇村描述為一個向非洲偷師的計劃。

在村子有自己的歌劇院之前（施林根西夫的遺孀艾諾 · 拉貝倫茲（Aino Laberenz）依然在繼續為這個項目籌款），諸如伊爾戴弗 · 麥達 · 馬奇（Ildevert Meda March）的戲劇《明天又是新的一天》（Demain il fera jour）、非洲傳統舞蹈、電影和攝影工作坊之類的藝術項目都發生在村子的廣場內。促成這一系列活動的是施林根西夫想要從絢麗靈動的非洲文化中學習的愿望，而不是將他的西方背景輸出到布基納法索。

想要在布基納法索建歌劇村的想法可以追溯到施林根西夫在2004年為拜羅伊特瓦格納音樂節創作的《帕西法爾》（Parsifal），這期間他因為精英主義和排外性對當代歌劇欣賞幻象破滅。施林根西夫準確地辨別出，這種對歌劇的排他性體驗和理查德 · 瓦格納提出的人人都能欣賞的“整體藝術”（Gesamtkunstwerk）理想背道而馳。然而，我們也不能將歌劇村理解為將瓦格納歌劇文化引入了布基納法索。和瓦格納的拜羅伊特節日劇院（Bayreuth Festspielhaus）不同，歌劇村不是為了歌劇而建的場所。在那里表演的孩子們不需要被教導如何演唱瓦格納詠嘆調，而是學習如何在他們各自的技能基礎上發揮創意。最近的一個案例是“去拍照”（Mach dir ein Bild）攝影工作坊（2013），歌劇村的孩子們和德國攝影師瑪麗埃 · 科勒（Marie K?hler）一起，在拍攝15000張照片的過程中探索了村中生活。歌劇村里的學校和布基納法索的其他學校共用一個課表，學生不需要交任何學費，在這里他們有機會在學習如何激發自己的潛能、培養自己的個人技能。9.見。

在拜羅伊特，施林根西夫意識到歌劇已經離日常生活越來越遠，已經不是所有人都能欣賞了。10.瓦格納自創的“Bühnenweihfestspiel”（劇場慶典節日?。┮辉~，指向舞臺上發生的“幸運的”神圣事件和日常生活的差別。瓦格納本人對觀看藝術的理想環境的描述就包含一個懸置的審美境域，甚至有些祭典的意味，使觀眾可以不受日?，嵥闊_，全身心地欣賞眼前的藝術作品。他想要努力扭轉這一進程，讓歌劇回歸本源。如果狹義地理解施林根西夫所說的“回歸本源”，這其實很有問題，因為歌劇實際上發軔于文藝復興宮廷文化，這甚至比當代歌劇還要精英主義。更寬泛的理解是，歌劇根植于儀式和表演，它的出現源于對古希臘戲劇的復興，并與中世紀神秘連環劇存在關聯。施林根西夫所說的構筑藝術與生活之間的橋梁、讓歌劇回歸本源很有可能是指根植于社區生活中的儀式性表演。他對歌劇一向寬泛的定義，在他將嬰兒的尖叫聲描述為最美歌劇時最為凸顯：

“第一批到場的觀眾很可能已經做好了在歌劇村待一整晚的準備；他們可能在期待一位歌聲優美的歌劇演員，但此時他們聽到的可能是歌劇村小診所里傳出的、剛出世的嬰兒的第一聲啼哭。多美的歌聲??！那是嬰兒的第一聲尖叫。它遠比歌劇要美，遠比我們能在舞臺上呈現的任何事物要真實?！?1.施林根西夫的這句描述來自他在2010年2月8日以歌劇村為主題的演講。它也引出了一個問題：歌劇村的人是否有將自己理解為一場歌劇的參與者？

施林根西夫對歌劇的寬廣定義讓他免于遭受那些基于對“歌劇村”概念的誤解而產生的后殖民主義批判。12.羅莎琳 · 克勞斯（Rosalind Krauss），《擴展領域的雕塑》（Sculpture in the Expanded Field），1979年，第30-44頁。這一自相矛盾的名字經常使施林根西夫被誤解為要將歐洲的高雅藝術帶到布基納法索，在首都瓦加杜古附近的村莊成立瓦格納歌劇院。這和施林根西夫本人想要為布基納法索人賦權、使他們最大化地欣賞和發揚自己的豐富文化的觀念背道而馳。通過強調歌劇的儀式和表演根源，施林根西夫引入了一種完全不同于精英式歌劇的模式，并與現實生活完全脫離了聯系。如果沒有觀眾，歌劇村也無法運作。它的任務是要去營造一個可以滋養和激發創意的地點，而創意能逐漸積累成一種全新形式的藝術，一種無法將藝術與生活區分開來的藝術形式。施林根西夫企圖實現約瑟夫 · 博伊斯（Joseph Beuys）的“社會雕塑”理念，即藝術是一種“激進主義審美實踐”形式，人人都可以是藝術家，一起參與塑造審美現實，并使它成為自己生活的一部分。

如果將歌劇村與傳統藝術作品（例如一件能夠在白盒子空間被欣賞的畫作）相比較，那么人們就會明白，歌劇村不僅僅是一個審美物件，其審美價值與其他類型的價值相輔相成，這體現了參與式藝術的兩重性。

參與式藝術的兩重性

歌劇村的意義在于創造一個藝術與生活緊密結合的空間，這使得參與式藝術顯著區別于傳統藝術。它不僅是一件藝術作品，同時也嵌合于觀眾的道德現實之中。參與式藝術的兩重性指它含有：1）能夠反映現實的美學層面；2）能夠影響參與者生活的、超越純粹審美體驗的道德層面?！暗赖聝r值”在此是一個定義寬泛的詞語，它可以指代藝術作品為觀眾的社會道德福祉帶來的一切影響。13.當然也存在其他種類的價值，例如一件藝術作品的認知價值；在本文不做論述。

藝術作品不只擁有審美價值，這句話已經不新鮮了。事實上它最近還在各種互動論相關的討論中被廣泛引用。這些討論關心的是，一種價值在多大程度上能夠引發另一種價值的出現。14.見羅伯特 · 斯特克:《道德與審美價值的相互影響》（The Interaction of Ethical and Aesthetic Value），《英國美學雜志》（British Journal of Aesthetics），45/2 (2005), pp138-150；馬修·基蘭:《藝術的價值》，Berys Gaut & Dominic McIver Lopes編，《The Routledge Companion to Aesthetics》第2版，倫敦&紐約：Routledge，2005。羅伯特 · 斯特克（Robert Stecker）認為藝術作品中存在美學和道德價值的互動，但他似乎并不認為二者在本質上存在關聯。相反，他將二者視為可以偶然相互影響但完全相反的價值類型。藝術作品可能并不具備引發深度美學經驗或道德回應的性質。相較之下，參與式藝術作品的此類性質則不能脫離其參與者而存在。

① 克里斯多夫 · 施林根西夫，《靈魂寫手》圖片來源：yumpu

②《靈魂寫手》，旋轉動畫，2005年圖片來源：Schlingensief

③ 克里斯多夫 · 施林根西夫，《靈魂寫手》，混合媒體，尺寸可變，2005年圖片來源：Frieze

我們可以通過分析歌劇村的美學和道德性質，來探索兩種價值的互動。歌劇村的美學性質與其作為一種特殊審美之物的本質相關，也即施林根西夫所說的最后的“animatograph”（本義為“放映機”）。他將“animatograph”描述為一種“不停運轉而導致變化的工具（ein sich permanent fortbewe–gender Transformationk?rper）”，在它所搭建的平臺上，觀眾也變成了作品的一部分。15.見慕尼黑藝術之家（Haus der Kunst）的展覽“Christoph Schlingensief. 18 Bilder pro Sekunde”（2007.05.25 - 2007.09.16）的介紹手冊，。位于拜羅伊特的旋轉舞臺通常被稱作施林根西夫的第一個“animatograph”。施林根西夫非常反傳統地將“animatograph”一詞翻譯成了“靈魂寫手”（soulwriter），結合了拉丁語里“anima”的“靈魂”之意和希臘語里“graphein”的“寫作”之意。16.見約爾格·范·德·霍爾斯特（J?rg van der Horst）對“animatograph”的描述，?！癆nimatograph”一詞在1896年3月被引入德國，當時作為一個新詞和一種營銷手段，它被用來烘托羅伯特·保羅（Robert W. Paul）的“theatrograph”（影戲機）一詞，使它顯得更加誘人。他將這一概念深入地呈現在了拜羅伊特音樂節的《帕西法爾》劇目中。他最初的想法是在一個屏幕上投影多個畫面，用以表示一個人將死之時眼前流過的所有景象。旋轉舞臺的設計使影像的流動成為可能。如圖3所示的那樣，“animatograph”的概念在一眾影像的流轉中實現，觀眾被要求在這些影像之間走動，參與是這場體驗的關鍵，而這一參與對每個人來說都是獨特的體驗。觀眾被作品所環繞，屏幕上流轉的場景并非組成一個完整的故事，而是需要觀眾自己組織和編輯。施林根西夫隨后將“animatograph”帶到了冰島和納米比亞等國家。在納米比亞，他將旋轉舞臺搭建在了前德國殖民地呂德里茨的貧民窟，同時計劃以殖民罪惡感和9·11恐怖襲擊為主題拍攝一部影片?！斗侵揠p子塔》（The African Twin Towers, 2005-2009）記錄了這場混亂的拍攝行動?！癮nimatograph”的最終版就是歌劇村，村里的節日劇場內也搭建了一個旋轉舞臺。

施林根西夫“animatograph”的關鍵之處是，它需要觀眾的積極參與才能啟動。作為“animatograph”的一種完全形式的歌劇村為觀眾的創意參與提供了舞臺，觀眾的主動參與能夠賦予歌劇村的參與式藝術作品以價值。一旦人們想到這個項目對于參與者生活的長遠影響，它的道德屬性便頓時顯而易見。毫無疑問，當地兒童在歌劇村學校里所受的教育對他們的未來成長和機遇是有益的。17.需要注意的是，雖然互動論討論將道德屬性限制在了藝術作品的內容或該內容引發的回應中，一件參與式藝術作品在觀眾參與前并不具備任何內容。這意味著參與式藝術的道德屬性，以及它對觀眾自身質素的依賴，都與傳統藝術的道德屬性存在本質上的不同。

我將在下文深入參與者在價值建構中的重要意義，并分析藝術和生活之間的溝壑如何因為參與式藝術被消解。這將幫助我們更好地理解參與式藝術的兩重性，同時將我關于參與式藝術的美學和道德價值之間的不可分割性陳述和關于傳統藝術的互動性理論區分開來。

價值的建構

和與觀眾見面前就被賦予特定價值的傳統藝術作品不同，參與式藝術的價值只有通過觀眾的積極參與才能顯現出來。這一對比可明顯見于格哈德 ·里希特（Gerhard Richter）以烏爾里克 · 邁因霍夫（Ulrike Meinhof）為主題的《青年畫像》（1988）和施林根西夫的非洲歌劇村。18.里希特的《青年畫像》作品請見：。

里希特畫的青年邁因霍夫散發著圣人像般的光輝，同時具備美學和道德價值。當然，它的美學價值離不開里希特對原照片的模糊處理、他對光線的運用，以及他勾畫邁因霍夫面孔時的夢幻手法——這使得畫中的她完全不似原照里那個有著狂熱而堅定的氣場的女人。而它的道德價值則在于里希特對這位紅軍派（Red Army Faction, RAF）聯合創始人那近乎浪漫化的理想主義信念的描繪，以及畫家對德國政府無情對待這些“圣人”的做法的間接質疑?？梢哉f，里希特這幅畫的美學和道德價值是獨立于觀眾而存在的。

④《非洲雙子塔》 影片截圖圖片來源：荷蘭國立博物館網站

相比之下，施林根西夫的非洲歌劇村需要作為參與者的觀眾一起建構價值。參與式藝術作品的價值不在于作品內容本身，也不在于我們對內容本身的反應，而產生于參與型觀眾與作品的積極互動。參與型觀眾在價值建構中的作用要遠遠大于傳統藝術欣賞者在價值建構中的作用。在開發參與式藝術作品的評估模型時，參與者在其美學與道德價值建構中所起到的關鍵作用是無法忽視的一點，只有將其充分考慮在內，才能辨明參與式藝術的兩重性。

消弭藝術與生活的邊界

如前所述，參與式藝術在美學和道德價值上的重疊、其對藝術與生活之邊界的消弭，都表明了參與式藝術美學與道德價值的不可分割性。而正因為兩種價值既來自作品本身，更離不開觀眾對作品的參與，這也使得區分兩種價值變得不易。例如，歌劇村學校的電影課教會學生通過現代科技來記錄他們的日常生活，我們是否仍然能說這一課程只具有純粹的美學價值？它使學生在制作電影的過程中學會協作，學生因此懂得團隊合作、對需要更多時間學習的人更有耐心、不去嫉妒那些更有靈感的孩子，這本身就是一種道德價值。與里希特畫作中懸浮的美學價值相比，施林根西夫的干預成為了觀眾現實的一部分，更深入地延伸到了生活中。通過在社會環境中參與藝術，藝術成為了觀眾現實的一部分，使我們更明晰自身的特殊之處。如需弄懂參與式藝術的兩重性，我們還需要首先對參與者本身、以及參與式藝術作品如何與他們的生活產生交集有更多了解。

開發參與式藝術的評估模型的前提是嚴肅對待參與式藝術美學價值和道德價值的緊密聯系。這一點我將在下文著重論述。

評估參與式藝術的現存模型

① 克里斯多夫 · 施林根西夫，《偏狹II》，在維也納藝術節現場，2010年

現存的兩種參與式藝術的主流定義來自藝術史學者克萊爾 · 畢曉普和格蘭特 · 凱斯特。二者的理論都存在一個問題，即過度傾向于參與式藝術的審美或道德面向，不能兼顧，且忽視了兩種面向其實是相互關聯的。畢曉普的定義強調對參與式藝術“審美”層面的重視。在法國哲學家雅克 · 朗西埃的影響下，她表示參與式藝術的道德評估存在缺陷，因為它是教條化的，而且不能將藝術作為一個自主的審美境域看待。畢曉普認為，與其將參與式藝術視為一種在參與個體之間建立平衡關系的形式，不如以拉康主義的視角來看，藝術家由欲望驅使，利用參與者之間的社會關系“探索和重建政治參與、情感、不平等、自戀、階級、行為準則等社會問題之間更復雜的關聯”。19.克萊爾 · 畢曉普（Claire Bishop）：《人造地獄：參與性藝術和觀看者政治》（Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship），倫敦&紐約：Verso, 2012年，第39頁。

畢曉普對道德面向的排斥在我看來不夠具有說服力，也許部分原因在于她的解釋缺乏哲學層面的清晰闡述。一個主要的問題是，畢曉普弄混了道德和教條的概念，同時她在德國浪漫主義藝術和朗西埃影響下強調的藝術的“自主”也有些站不住腳，一個很好的反例就是施林根西夫的非洲歌劇村，它消除了審美與道德之間的界限，審美在這里并非是畢曉普所說的自主境域。20.這里要提到尤里安妮 · 雷本蒂施（Juliane Rebentisch）的觀點。她引用阿瑟 · 丹托（Arthur Danto）的理論，指出裝置藝術“有其傾向”，而非“公平無私”。我認為同樣的理論也適用于參與式藝術。雷本蒂施反對將審美經驗與社會環境分割的美學自主觀念。見尤里安妮 · 雷本蒂施，《裝置藝術美學》（Aesthetics of Installation Art），柏林：Sternberg Press，2012年，第262頁。

畢曉普似乎認為道德境域是靜態的社會常規，會阻礙參與式藝術在審美境域的破壞性功能。她未能認識到的是，道德本身就包含將參與式藝術視為某種真正的美學體驗的認知，這也會使參與者更可能找到一種實現自身潛能的方式，其中也包括欲望。凱斯特的定義則走向了畢曉普的另一個極端，他對作為一種美學現象的參與式藝術的描述采用了一種純粹的道德模型。在闡述參與式藝術的價值時，他引入了對話美學的概念。21.格蘭特 · 凱斯特：《對話性創作：現代藝術中的社群與交流》（Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art），伯克利、洛杉磯&倫敦：加州大學出版社，2004年；格蘭特 ·凱斯特，《一與多：全球化語境下的當代合作式藝術》（The One and The Many: Contemporary Collaborative Art in a Global Context），杜倫&倫敦：杜克大學出版社，2011年。他的定義存在一個問題，即如何將作為一種審美體驗的參與同通常不具備審美元素的、其他形式的參與（例如一起造一棟房子）區別開來。

凱斯特的對話美學模型來源于哈貝馬斯的對話倫理學。22.同上。他認為參與行為在參與者之間建立了對話，使他們能夠通過對方的視角看自己，也使個體的自我反省和批判性成長成為可能。23.格蘭特 · 凱斯特：《對話性創作：現代藝術中的社群與交流》（Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art），伯克利、洛杉磯&倫敦：加州大學出版社，2004年，第110頁。凱斯特將參與式藝術的價值界定于社群之間的對話型合作，他對參與式藝術的評估標準在于作品是否成功建立了對話合作，以及參與者的主觀能動性是否在這一過程中得到了強化。

但是，凱斯特的模型有兩個根本問題。首先，不能確定此類對話合作是否符合倫理規范。合作建造日耳曼尼亞的納粹團體，他們之間產生的對話也可能使彼此產生共鳴，但我想不會有人認為此類對話符合倫理規范。如果所有能引起對話合作的藝術作品都能被視為滿足參與式藝術的條件的話，那么凱斯特還需要提供一個證明對話倫理符合規范的標準。其次，凱斯特未能將作為一種審美體驗的參與式藝術和其他涉及對話的合作活動區分開來。如果對話合作是評估參與式藝術的標準的話，那么參與式藝術中的合作和其他形式的合作——比如一起造一棟房子——又有什么差別呢。

② 安東 · 拉斐爾 · 蒙斯，《雅典學院（拉斐爾之后》，1752-1755，圖片來源：V&A

畢曉普和凱斯特的評估模型都存在問題，因為他們過于強調參與式藝術的審美或道德面向，卻忽視了真正使參與式藝術獨一無二的原因：道德與審美之間牢不可破的聯系。

基于此，我將介紹一種參與式藝術的美德定義（virtue account）。不同于現存的兩種定義，新定義會結合道德與審美的緊密聯系，以及參與者的特殊角色，更方便我們對參與式藝術進行理解。

參與式藝術的美德定義

為何美德定義能比前述的兩種定義更方便我們理解參與式藝術？或許梳理參與式藝術與傳統藝術在美學價值建構上的差異能使答案更加明晰。傳統藝術作品中的美學價值來自作品創作中出現的事實，以及一般社會學和心理學事實。作品一旦完成，它的價值和意義也就此固定；它已經是一個完成的作品。與此相對，參與式藝術則需要觀眾參與才能獲得美學價值，它在參與過程中建構，且直到作品呈現在觀眾面前的一刻都不存在所謂的美學價值。例如，歌劇村的美學價值就是在充滿創意和想象力的群眾參與過程中才一步步建立。和裝置藝術類似，參與式藝術的意義有著“開放的結構”。24.尤里安妮 · 雷本蒂施：《裝置藝術美學》（Aesthetics of Installation Art），柏林：Sternberg Press，2012年，第262頁。一幅畫通過其內容賦予觀眾以詮釋作品、抵達作品意義的出發點，而參與式藝術的“結構性開放”則需要參與者積極地參與建構意義。25.同上，第263頁。這里的“意義”指我們作為有別于彼此的主體，對參與式場景中的文化和社會情境做出自己的回應。

鑒于參與式藝術的意義產生于參與者的創造和想象，它的意義總是在變化，視參與者的情況擴充或收縮。參與者是否能夠成功建構意義也受制于他們在建構價值過程中采取的技能。這也是為什么我們需要美德定義。哲學家茱莉亞 · 安納斯（Julia Annas）將美德（virtues）定義為一種“使我們能夠以創意和想象力應對新挑戰”的品質。26.茱莉亞 · 安納斯：《智慧的美德》（Intelligent Virtue），牛津：牛津大學出版社，2011年，第15頁。這些挑戰既會產生于道德境域，也會產生于審美（或其他）境域，而美德是使我們能夠克服新挑戰的那些優秀技能。假設我們需要美德來應對塑造參與式藝術作品開放性意義的挑戰，那么我們或許可以認為，新意義的產生有賴于我們激活和應用美德的方式。從美德的角度來討論參與式藝術的價值，這使我們能夠將觀眾在參與式藝術作品價值構建中的重要作用充分考慮在內。與此同時，美德視角也有助于包含了參與式藝術的兩重性的闡釋模型的開發。審美境域與道德境域間的關聯、美學和道德價值之間邊界的消弭，也能通過美德視角體現出來。

① ②Via Intolleranza II. Uraufführung,Kunstenfestivaldesarts, Brüssel 15th May,2010 拍攝：Aino Laberenz

雖然我們要承認美德之間存在概念上的差異，例如一些美德和道德境域有更強的聯系，例如節制、勇氣、誠實，另一些似乎更屬于審美境域的范疇，例如創意、品味和觀察力，但或許也存在一些道德美德和審美美德彼此相似的情況。27.Dominic McIver Lopes，《視覺與情感：評價圖像》（Sight and Sensibility: Evaluating Pictures），牛津：牛津大學出版社，2005年，第148頁。我們可以通過馬修· 基蘭（Matthew Kieran）對創意作為一種美德的論述來理解道德美德和審美美德之間的聯系。28.馬修 · 基蘭：《作為一種美德的創意》（Creativity as a Virtue of Character），Scott Barry Kaufman & Elliot Samuel Paul編，《創意的哲學》（The Philosophy of Creativity），牛津：牛津大學出版社，2014。創意意味著我們要將審美美德應用于嶄新的、不同的場景，即我們需要以富有想象力的方式來回應不同的情景。與此相似，若要實現道德美德，我們則必須將勇氣等品質應用于新場景。如果我們鍛煉自己以充滿創意的方式回應審美境域的新挑戰，我們或許也能同時增進自己應對道德境域新情景的能力。這意味著我們能夠通過創意應對不同的場景，不論是道德上的還是審美上的。29.對美德的跨情境一致性的檢視指向了另一個關于道德與審美美德的觀點。該觀點與Peter Goldie和Dominic McIver Lopes的觀點相反，后者認為道德比審美在跨情境一致性上有更好的表現。見Peter Goldie & Dominic McIver Lopes，《藝術的美德》（Virtues of Art），《Proceedings of the Aristotelian Society Supplementary Volume LXXXII》，2008年，第184頁。

我們因此得以理解道德境域和審美境域的聯系?；蛟S很多時候我們甚至不能區分一種美德究竟是審美上的還是道德上的。人們也許會問，歌劇村兒童在為彼此拍照的過程中得到的究竟是審美上的成就，還是道德上的？它既可以是一種美學經驗，因為攝影需要在視覺上凸顯被攝對象的美；同時它也是一種道德經驗，因為攝影師需要同理心來理解鏡頭對面的人。由此可見，在參與式藝術互動過程中塑造的道德和審美美德也將它們彼此變得更加不可分割。

參與式藝術的美德定義充分體現了這一藝術形式的特殊價值，因為它嚴肅對待了審美和道德境域的緊密聯系，以及藝術與生活之間模糊的界限。同時，美德定義正視了參與者在參與作品價值建構時的重要作用。這讓我們又回到了文章最開始的問題：我們要如何理解參與式美術館？參與式美術館如何為觀眾提供一個能夠發揮技能的平臺，以建構參與式藝術作品的價值？

參與式美術館

參與式美術館需要充分考慮參與式藝術的特殊性質。30.“參與式美術館”一詞或許乍聽會顯得很自相矛盾。對博物館和美術館的傳統理解是儲存文物、通過進入一個懸置的審美空間將它們與日常生活區隔開來的機構。在這一空間下的參與似乎最多不過是充滿驚嘆地注視著面前的展品。而參與式美術館則改變了這種展品與觀眾分離的狀況，在二者之間建立了更加緊密的聯系。是什么使參與式藝術區別于其他形式的藝術呢？如上所述有兩點：參與式藝術的兩重性，即相互關聯的審美與道德境域；以及需要參與者主動建構價值。理想的參與式美術館需要提供一個道德與審美境域相互融合的平臺，這意味著它需要區別于象征審美境域的白盒子空間，同時為參觀者營造一個可以發揮和磨煉美德的空間，以賦予參與式藝術作品以價值。鑒于參與式藝術的價值產生于合作和互動，美術館的角色也應如伯納黛特 · 林奇（Bernadette Lynch）所說的那樣，“幫助人們發展能夠促進此類互動的技能”。31.伯納黛特 · 林奇：《Collaboration, Contestation and Creative Conflict: On the Efficacy of Museum/Community Partnerships》，Janet Marstine編，《The Routledge Companion to Museum Ethics: Redefining Ethics for the Twenty-First-Century Museum》，倫敦&紐約：Routledge，2011年，第155頁。具體應如何操作呢？回顧歷史，有一個與人類美德進步淵源深厚的著名空間概念，就是雅典市集（agora）——蘇格拉底曾在這個空間質問他的對話者們，在這一過程中人們的美德得到了批判性的升華。雅典市集為人們提供了一個在充滿樂趣的對話中批判審視日?，F實的平臺。蘇格拉底對話中的寓言和審美元素挑戰著人們，讓他們以陌生的視角審視日常生活?！皩υ挕保╠ialegesthai）這一實踐提供了培養和磨煉美德的機會，它即發生在審美境域，也有一定程度的道德潛能。這一古代的市集形式是否能作為參與式美術館的一個參考呢？

③Via Intolleranza II. Uraufführung,Kunstenfestivaldesarts, Brüssel 15th May,2010 拍攝：Aino Laberenz

我們可以將參與式美術館想象成一個當代的雅典市集。對藝術創作的參與類似于蘇格拉底的對話，參與者同樣在磨煉美德的過程中對自身的獨特潛力得到了更深刻的認識。如果說蘇格拉底在理性的批判思考中造就了對話者美德的升華，那么參與式藝術家則是通過美學經驗提供了提升美德的平臺。這一美學經驗絕不會發生在一個懸置的審美境域，而是切實地發生在我們的生活中。

關于劇場實踐的一個觀點或許可以進一步幫助我們理解參與式美術館。被壓迫者劇場（Theatre of the Oppressed）創始人、巴西戲劇導演奧古斯托·波瓦（Augusto Boal）認為劇場觀眾是被壓迫的，因為他們在戲劇表演過程中無法進行自我表達。32.奧古斯托 · 波瓦：《被壓迫者劇場》，A. Charles, Maria-Odilia Leal McBride & Emily Fryer譯，倫敦：冥王星出版社，2008年。他要求觀眾（spectators）變成表演者觀眾（spect-actors），主動參與劇場表演。33.“表演者觀眾”的概念與參與式藝術中的“參與型觀眾”概念十分接近。波瓦預設了一個主動的觀眾群體，他們在審美境域里對日?，F實進行批判性的探索。劇場提供了這樣一個審美境域，我們可以在此轉化自身的現實。34.費舍爾-李希特（Fischer-Lichte）的“自我生產”（autopoiesis）理論說明了主動積極型觀眾是如何參與建構價值的。這類價值建構和參與式戲劇中的價值建構極為相似。見艾麗卡·費舍爾-李希特，《表演的轉化性力量：新美學》（The Transformative Power of Performance: A New Aesthetics），Saskya Iris Jain譯，倫敦&紐約：Routledge，2008年。包括非洲歌劇村在內的參與式美術館和劇場的審美境域類似，都是現實發生轉化的場所。人們可以將參與式美術館想象成一個戲劇化的市集，藝術在這里扮演著好斗的蘇格拉底角色，引發我們對日?，F實的批判審視。

通過在歌劇村進行藝術合作（例如學生們通過攝影記錄自己的日常生活），參與者們在自我表達中發現了自己的潛能。施林根西夫在歌劇村的第一個有形的作品“偏狹II”（Intolleranza II）可以幫助我們進一步構想參與式美術館的樣貌。

受路易吉 · 諾諾（Luigi Nono）激進批判種族主義和國家權力的歌劇《偏狹的1960》（Intolleranza 1960）啟發，施林根西夫搭建了一個發出犀利詰問的舞臺：為什么明明我們都已經自顧不暇了，還要幫助非洲？施林根西夫把來自歐洲和非洲的演員組織到一起，探尋是否偏狹和冷漠是導致這一悖論的核心問題。

總而言之，參與式美術館可以被看做是戲劇化的蘇格拉底市集。它使得觀眾可以在一個連結藝術與生活的場域活動，為美德的磨煉提供理想的環境。通過這些代表美德的技能，參與者建構了參與式藝術的價值，實現了它的價值最大化。