山海新經：文化記憶的策展敘事與藝術表征

文|張旭敏 （浙江美術館 浙江 杭州 310002）

一、共鳴：文化記憶的喚醒

“集體通過決定其成員的記憶的方式來獲得并保有其記憶；個體只有在他所屬的集體中，通過與其他成員的交往才有可能獲得屬于自己的記憶并進行回憶?！?.汪民安主編：《文化研究關鍵詞（修訂版）》，江蘇人民出版社，2020 年，第 403 頁。德國學者揚 · 阿斯曼延展了哈布瓦赫關于集體記憶（collective memory）2.法國社會學者埃米爾 · 迪爾凱姆（Emile Durkheim）在著作《宗教生活的基本形式》（1965）中率先對集體記憶進行了科學研究。他的學生莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）在其1925 年出版的著作《記憶的社會框架》中，首次將“集體記憶（social memories）”這一概念引入了社會心理學領域。的觀點并提出文化記憶（cultural memories）3.揚 · 阿斯曼（Jan Assmann）在其著作《文化記憶》（1997）中將記憶劃分為四類：模仿式記憶、對物品的記憶、通過社會交往傳承的記憶以及文化記憶?！撠煂⑽幕瘜用嫔系囊饬x傳承下來，并不斷提醒人們去回想和面對這些過去的意義。文化的特質及世界觀4.文化的特質是由文化的色調及個性、生活品質、精神狀態、道德與美學特征構成的，而人類有關自身的看法、自然與社會在個人心目中的形象以及對自然與社會之運行秩序的認知則構成世界觀。參見：[美]馬克 · D · 雅各布斯，南希 · 韋斯 · 漢拉恩編，劉佳林譯：《文化社會學指南》，南京大學出版社，2012 年，第 220 頁。要求我們將“過去”本身看作是一種力量，它與其說是對現在之意義的反映，不如說是當下及過去意義的源泉。

策展敘事的根本機制是對特定問題的定義與反思，而由展覽形成的視覺經驗本質上是一個文化文本的研究及轉譯過程，涉及發現、調查、立場表述，甚至批判性干預等等。盡管不同的策展邏輯對文化記憶有不同的建構方式，但在原則上有一定的具體表現：一、具備一般敘事所必需的要素，如敘述者、受敘者、主題事件等，保證了文化記憶的建構內容；二、遵循一般文本的敘事原則，即由敘述者/策展人按照一定的邏輯/時序，講述和評價發生在某一特定時空的主題事件，暗合文化記憶的邏輯關系；三、策展敘事轉化為展覽現場后，要通過觀眾的受敘而被接受，實現文化記憶與個體記憶的生成融合。

“對每一個體而言，美術館不僅僅是一個地點，一種公共形象，一個場域——以上都是以‘集體’面貌出現的——也是一個具體的‘終極的空間’，而且是一類‘私人空間’，需要落實到單數的眼睛和心靈?！?.唐克揚著：《美術館十講》，商務印書館，2016 年，第 13 頁。同時，對社會集體而言，美術館展覽是較為行之有效的視覺傳達媒介，也是一種可見的視覺文化智識生產形式?！渡胶＝洝芳乩碇?、方物志、民族志、民俗志于一身，是民族文化的精神所在，集中體現了中國古代先民的生存意志與原初智慧?！吧胶Ｐ陆洝蓖ㄟ^對古本文獻、神獸意象、文化符號的深層梳理，跨學科地詮釋了《山海經》中涵蓋的時空、地理、歷史、文化等深層嬗變，發掘當代社會個體生存意識中“本我”與“他者”的內生記憶關聯，由神話原型的解構引申至當代文化的建構。藝術的發展史包含有可見的物質性事實與不可見的精神/文化性事實，從再現到觀看，“山海新經”的策展敘事融合了文本與圖像的二元優勢，既還原了藝術作品的文化情境又彰顯了其在客觀歷史條件下的潛在寓意，將圖像歷史與人文內涵有機地結合在一起，借助當代藝術的表現語言與導向意識，探討開啟神話記憶場域空間拓展的現實可能性，并向觀眾積極傳遞屬于我國華夏民族的神話意識與詩性的、精神的文化印記。

二、闡揚：視覺文化的演繹

展覽作為社會自我觀察的樣本及其與藝術生產場域的美術館的互動媒介，是一種主觀性的視覺文化實踐，而藝術作品正在成為一種隸屬于策展邏輯的“話語”。一旦作品被理解為文化思辨的有形載體，策展敘事便以其在特定文化主題下的可視性為目標，通過塑造和調節策展話語而將藝術轉譯為視覺文化生產的必要手段之一。

《山海經》是中國人耳熟能詳的神話元典，包含上古時期流傳的自然氣象、物種起源等各類知識?！吧胶Ｐ陆洝遍_篇敘事即以文獻梳理作為序章展開——其中，既有《山海經釋義》《山海經廣注》《山海經新校正》等代表性的明清刻本，又有《山海經》版本衍變、神話故事分類、對外傳播等研究成果圖表，還囊括了《炎帝升仙圖》《獨角瑞獸》等漢畫像拓片及忻州九原崗北朝壁畫墓《升天圖》復制史料，以直觀的感性經驗直接召喚起觀眾的隱性文化記憶。

①“山海新經”展覽現場

②“山海新經”展覽海報

另一方面，展覽主體結構分為“鴻濛：天書遺篇”“饕餮：天下意象”“寤寐：天地新志”等三個版塊，分別聚焦過去、現在、未來的線性時間順序，版塊間的復調敘事排布又依次打開觀眾的接受視域以安置故事的敘事情境?！傍櫇鳌弊鳛檎麄€文本的敘事背景也是接受敘事的激發時刻，需要盡可能地拉近觀眾與展覽的距離。集視、聽、嗅覺為一體的裝置《醉日》，架上作品《歸云》《天上人間》《玄黃》《萬物有靈》等在色彩、結構、題材、媒介上均呈現出多樣化的表現形式，率先營造出一個東方意蘊下的理想世界?！镑吟选卑鎵K是敘事高潮部分，意在組合神秘的符號編碼以表現神話中畏獸草木的逼真形象，裝置作品《白日夢森林》，數字繪畫《巨人傳》，攝影作品《帝江》《猼訑》，絹本重彩《搜異録·續夷堅志》等均以藝術寫實的手法視覺再現了藝術家想象中的山海奇境。這其中，既有被視為華夏鼻祖的黃帝與炎帝，也有成為中國神話英雄代表的刑天、夸父；既有鳳皇、帝江等想象中的珍奇異獸；亦有恐怖猙獰的狍驍、女尸等隱喻形象，既有名山大川，又有奇聞異事……讓每一位觀眾從中找到自己的“山”與“?！?。如果前兩部分的敘事框架是以故事內的全知視點觀照了山海神話的發生現場，那么以新媒體影像為主的“寤寐”版塊則是聚焦未來向度的虛擬時空，影像作品《新山海經》《引力糾纏》《灰飛煙滅》等均將觀看的個體并置于集體立場上重新思考環境問題、能源危機、核戰爭等嚴峻的人類境遇，在異化挑戰中敘述了觀眾“被經歷”的集體記憶，予以警示。

可見，“山海新經”將敘事線索從豐富的史料引至當代藝術作品，通過神話母題的意指敘事與當代藝術展開互文性對話，設立一個開放性的故事交流框架以構成藝術話語的社會權利表述實踐，傳遞出凸顯文化屬性的集體記憶喚醒及持續性發展動力。不僅解析了中華文明起源與中華文化特質的精神基因，探尋并傳遞了人類幼年時期的文化記憶，也立體呈現了由上古神話世界到宇宙未來存亡的終極思考。

三、超越：集體記憶的升華

集體記憶是在一個群體里或現代社會中人們所共享、傳承以及一起建構的事或物；它在空間和時間上是具體的，它專屬于某一集體，決定著這一集體對自身的認知，同時它又是可以被重構的。因此，每一個集體都需要依靠文化記憶去維持個體的歷史認知與身份認同，而每個文化體系中都存在著一種凝聚性結構（cohesive structure）6.在時間層面上，凝聚性結構把過去和現在連接在一起，其方式便是把過去的重要事件和對事件的回憶以某一形式固定和保存下來并不斷使其重現，以獲得現實意義。在社會層面上，這種凝聚性結構包含了共同的價值體系和行為準則，而這些對所有成員都具有約束力的東西又是從共同的對過去的記憶和回憶中剝離出來。參見：汪民安主編：《文化研究關鍵詞（修訂版）》， 江蘇人民出版社，2020 年，第 404 頁。，其意義在于使所有成員對此文化體系產生歸屬感和認同感，從而定義自己和這個集體。既然說，“集體記憶的媒體——比如口頭傳述、文字圖片或電腦——實現了文化的延續”7. [德]安斯加 · 紐寧，[德]維拉 · 紐寧主編，閔志榮譯：《文化學研究導論》，2018 年，第 158 頁。，那么，美術館完全可以通過視覺文化的策展敘事形成一套特定的符號系統和展演方式，在文化領域實現當代社會集體記憶的有效建構。

“東方智慧”系列以中華優秀傳統文化的傳承與闡揚為核心旨歸，在秉承東方文化獨有的內生視闕與記憶屬性的同時，通過建構當代視覺文化的詩性敘事框架，傾力打造當代藝術創作與優秀傳統文化之間的多層次對話機制，催生時代新語境下強化民族自信、提煉人文精神、認同文化身份的路徑?！吧胶Ｐ陆洝钡臄⑹虏呗匝永m了“東方智慧”的宗旨，探索神話文本的人文藝術本源，演繹一場上古神話與當代藝術的互文性對話，進而尋求中華民族的精神淵源和文化記憶。首先，策展敘事有意識地將古籍文獻、藝術作品安排在特定的空間與邏輯關系中排序，組織視覺層面的多種修辭手法而形成復雜的敘事層次以引起觀眾的多維度共鳴——觀察、聯想、感知、情緒等，由此使展覽成為視覺文化最終輸出的意義闡釋共同體。其次，藝術展覽的文化主題往往兼具經驗性與虛構性的雙重傾向，既著眼于社會現實又綜合了真善美的理想訴求，目的是匹配上層建筑在整個社會文化語境中的特定導向。本次展出作品或以水墨、油彩和版畫等表達宇宙初開的生命意識；或以雕塑、裝置等重塑人類對未知物象的豐富想象；或以影像、新媒體等擴充人與自然和諧相處的生態圖景，更有雕塑作品《考古坑1號》還原了九尾狐化石的考古現場，特別強調了記憶框架下策展敘事的真實性與連續性，帶給觀眾想象力與啟發性的雙重激蕩。

“山海新經”展覽現場

一定程度上，現代藝術的展覽史也可以反映為一部濃縮的社會文化發展史?！吧胶Ｐ陆洝钡牟哒箶⑹峦ㄟ^對中華神話的精神溯源著重梳理了《山海經》之于中國文化的基因體系，把生命初開的質樸與天真熔鑄進古老且深邃的“東方智慧”中，建構了兼具復雜性與細膩性的集體文化記憶，為觀眾帶來關于視覺形象與歷史根源的深刻體驗。