互鑒與共生“和動力
——首屆濟南國際雙年展”述評

文| 李瀟 （山東美術館 山東 濟南 250014）

在中國悠久燦爛的傳統文化中，“和”字最早出現于甲骨文和金文中?？梢哉f“和”的理念存在于中國文化的始終，滲透到人們的思想與行為方式中，直至今天依然潛移默化地影響著我們的處世哲學和人生觀念。

“和動力——首屆濟南國際雙年展”在山東美術館、濟南市美術館（濟南畫院）開展，展期持續至2021年3月28日。中央美術學院院長、中國美術家協會主席范迪安和山東美術館館長、山東省美術家協會主席張望作為此次展覽的總策展人，提出了“和動力”這一主題，共有132位提名藝術家的參展作品186組（件），包括91位國內藝術家創作的114組（件），以及41位國外藝術家創作的72組（件）作品在山東美術館展出。

和動力——中國傳統文化的當代表征

“和”體現了中國傳統文化精神的重要內涵，如和睦、和諧、和合、貴中尚和等，表達出中華文明中特定的文化立場和精神趨向；但同時又有西周末年《國語 · 鄭語》中“和實生物，同則不繼”理念的提出，表示“和”并非單一的趨同，而是承認多樣的統一?！昂蛣恿Α蓖瑯右彩窃诤椭C的基礎上，實現對不同與差異的包容，使之蘊含著更多發展、生長的可能。在2020年這個全球面臨疫情挑戰的特殊年份，這一主題的提出不僅與繁榮多元的當代藝術面貌相契合，也是對構建人類命運共同體的關切。正如總策展人范迪安在展覽開幕式致辭中所述：“山東是儒家思想發祥地，‘和’是其核心理念，包括人與自我、人與社會、人與自然的和諧等多個維度，更意味著不同文化之間的相互包容與理解?！闭褂[作品中對于“和”的傳達與闡釋是多重的，觀眾可以看到地域與全球、傳統與當代、跨媒介、跨領域藝術樣態的豐富呈現。

與自我之和：生命問道

中國文化注重內在和諧，追求身心統一，儒、釋、道的典籍中都有對心性修養和生命完善的論述。儒家說“人皆可以為堯舜”，個人的正心修身既是齊家、治國、平天下的基礎，也是成為圣賢的前提。因而“與自我之和”是一條向內尋找的道路，調心修身不僅關乎安身立命，更是通達自我心性的途徑。

與社會之和：歷史&當下&多維

“古往今來，人類始終在探索如何在社會生活與文化交往中形成人與人的和諧關系，進而構成人與社會‘和’的情境、‘和’的氛圍?！?. 引自總策展人范迪安為展覽所作前言。人類的生活既立足于歷史和傳統宏大而深厚的背景之下，又緊密依存于此時此地，與國家、社會、文化、經濟乃至人際之間產生千絲萬縷的聯系。我們既要回望五千年的文明進程，又要伴隨全球一體化的飛速發展、面對信息技術與人工智能帶來的改變，“與社會之和”是對多維存在的感受與回應。

與自然之和：精神的回歸

千百年來，人類依賴自然的給予而生活。在中國傳統文化中，人與自然的關系是統一的。儒家崇尚天人合一，將人與自然的和諧視為莫大的精神享受，將人與自然的感應共鳴視為人生的最高境界。伴隨科技發展，人類對自然改造的速度加快?，F代化的城市為生活帶來諸多便利，卻不能滋養心靈?；貧w自然、守護自然，也是在守護我們的精神家園。

①“和動力——首屆濟南國際雙年展”展覽現場，山東美術館。攝影：王真真

②“和動力——首屆濟南國際雙年展”展覽現場，山東美術館。攝影：李瀟

“和動力”這一主題還包含諸多意涵，“和”的精神同樣也包括不同文化之間的和合與互鑒?？v觀展覽，許多作品關涉傳統與當代、東方與西方的文化思考，藝術家們從不同的角度關注哲學與美學命題，作品主題廣泛地觸及歷史與當下、暫時與永恒、生命與存在等，可以說“和動力”代表了多個維度的互鑒與共生。

徐冰，《背后的故事：鵲華秋色圖》，綜合媒材（背面）。

美國藝術家秋麥多年來保持著對中國文化的關注，他此次展出的《長江萬里圖》，是將攝影膠片的局部放大并打印在宣紙上，作品以手卷的形式呈現出來，底片中的粗顆粒和裁切畫面后帶來的信息缺失構成了一種獨特的審美韻味。秋麥喜歡到充滿著歷史和文化記憶的地方去拍攝，去直接體驗、忠實地呈現大自然給予的一切。從他的作品中我們不僅能感受到古代山水畫般的意境，更能體會到歷史與文化的厚重感，在這種宏大的背景面前，作者確乎以“不將不迎，映而不藏”的心態面對和靜觀著一切。高世強同樣關注著傳統與山水自然，他的《山水宣言2.0：云山六章》試圖以影像的方式傳達山水精神——“追尋物我一體的、非本質主義的、同一化存在的世界觀和自然觀”2. 高世強：《探索一條新道路——一場“山水精神”和“近未來”之間的教學研實驗》，“跨媒體藝術”微信公眾號2020年9月1日。。畫面中的遠山、薄霧和潺潺流水都將觀者引向精神性的自然之間，藝術家在這種富于意味的呈現中，融入了他多年來對于傳統精神和當代語境的思考。而顧黎明則是以另一種方式面對古人與當下，他認為古人與自然的關系是一種深層的對話、相融，文人雅士常將山水間的空靈、虛靜作為自我的精神追求與寄托。古代畫論中也認為要將人的精神賦予在自然的秩序中才能夠獲得超越，而今天的我們已經不能夠與自然和諧地融合。另一方面，受制于圖像信息化的誘惑，人們已難以在被虛擬包圍的世界中一辨真假。顧黎明此次展出的《山水賦——‘鵲華秋色’圖解》即是在面對這種矛盾和糾結時，對當代山水境遇進行的重構。

媒介，不斷拓展的邊界與內涵

“媒介”一詞曾被賦予多種不同的定義，從狹義和廣義上各指涉不同的范疇。本文中，特指藝術創作的媒介而非傳播媒介，它一方面指諸如油彩、畫布等各類物質材料，同時也指建立在物質性之上的創作手段、方式。每一歷史時期，技術革新為藝術媒介的發展提供了支持，同時也幫助藝術家們尋找到更多可能，豐富和推動著藝術表現。無論是繪畫顏料從蛋彩到油彩的轉變，還是解剖學、透視學的發展、照相技術的發明，這些都曾深刻地影響了藝術的發展方向?？巳R門特 · 格林伯格（Clement Greenberg）認為媒介對于不同的藝術而言具有強烈的自我界定性，即媒介具有并體現出特定藝術種類的“純粹性”。在當代藝術興起之后，這種“純粹性”顯然不復存在，杜尚將創作媒介的邊界打破并使其獲得了無限可能。

在本屆雙年展上，我們能夠強烈地感受到當代藝術中媒介運用的多樣性、豐富性，文本、圖形、視頻等各類信息媒介交互使用，繪畫、拼貼、裝置等各類藝術手法綜合運用，不僅呈現出跨媒介的趨勢，而且當代藝術中藝術語言與表達方式的個性化、獨特性也凸顯了媒介的重要性和獨立性。安妮施 · 卡普爾（Anish Kapoor）對于空間與形式的探討、對于虛空和幻想的傳達，離不開他對創作材料和色彩的精準把握。我們不僅能從此次展出的《鏡面光輝》中感受到這一點，藝術家在芝加哥的著名作品《云門》更是憑借極其復雜的建造結構、近乎苛刻的工藝追求，實現了獨特的造型與空間呈現。而徐冰的作品《背后的故事：鵲華秋色圖》也可以稱作是對“媒介”巧妙運用的典范：從正面看這是一幅水墨氤氳、氣韻十足的山水畫，從背面則可以發現，作品其實是由干枯植物、麻繩等各類廢棄物構成。在不斷的嘗試和積累經驗之后，藝術家能夠用各種材料“模仿”出傳統繪畫的氣韻、筆墨，并且使呈現的細節豐富、細膩，這樣的表達方式有著多重意味。首先，它提示了表面與內在的關系，很多時候，此兩者是相互矛盾甚至截然相反的。另一方面，它也是對傳統與當代沖突的一種直觀呈現。傳統繪畫是由筆墨承載的，但可以被藝術家用另一種形式去重構，因而不只是物化的紙張和墨色代表中國繪畫，繪畫更是一種精神性的存在和傳達?？梢哉f這既是向傳統致敬，也是對西方藝術史中“現成物”手法的借鑒，是一種反傳統的方法。

① 秋麥，《長江萬里圖》，手卷、攝影墨本、三椏皮紙。攝影：李瀟

非洲藝術家杰拉爾丁 · 托比（Géraldine TOBE）將用紙剪出的各種形象進行熏燒，煙火在畫布上形成類似于墨色的印跡和質感，她將這種平面的形象與影像相結合，組成作品。影像中是她本人的舞蹈，舞蹈中的動作和肢體語言傳遞的信息與畫布上的人物形象相協調吻合，共同組成對于生命、本源等話題的探討——該作品《卡倫加》也是綜合運用多種媒介來呈現的?？梢哉f，藝術的媒介從身體到自然，從有形到無形，從最原初的天然物質到最先進的科技手段，無所不用、無所不包。隋建國的《云中花園——折枝系列》也為我們展示了藝術媒介拓展的可能性。3D掃描和打印技術使得精確地復制和放大成為可能，使得“將觸覺轉化為視覺”成為可能，藝術家在手掌中揉捏的泥團經過技術處理可以非常精確地放大和還原泥土顆粒、手掌紋路。一方面，新技術的出現延展了藝術家的創作實踐，另一方面，藝術家也在諸如掃描、材料、修整等各個環節注入自己的創新，主導著技術媒介的實現。在今天，新興工業材料的出現、機械領域的革新、電腦數字技術的飛速發展，各個層面的科技進步都有可能為藝術媒介所用。放眼望去，藝術媒介與人類對未知的探索一樣，在不斷地變化和拓展，它們與藝術家的觀念密切結合，日益豐富著藝術的場域。

雙年展的在地性與未來展望

地理意義上，山東有五岳之首的泰山，黃河在此流入大海；社會經濟層面上，這里物產豐饒、人口繁盛，經濟總量在全國名列前茅；歷史文化角度上，山東最鮮明的符號是“孔孟之鄉”“儒家文化發源地”，以及敦厚樸實、重禮守信的人格操守。談到山東的美術發展，一方面這里有居高不下的美術高考生源數量、龐大的美術創作隊伍和全國美協會員人數、在全國凸顯的書畫市場規模，另一方面，山東往往被認為是美術大省而非美術強省，其發展給人以缺少時代語境中的自覺與鋒芒的印象。有學者以“走廊現象”概括和論述山東美術近代的歷史發展，指出山東處于京津和滬蘇杭兩大地理板塊之中，在人文藝術積淀和現代變革兩方面皆不及南北兩地。3. 孔新苗：《山東美術，40年形象自塑——從2018年“能量展”談起》，《山東藝術》2018年第5期，第48頁。從20世紀80年代初的“山東風土人情油畫展”所建立的“藝術趣味貼近生活的淳樸特征、藝術形象塑造的寫實手法、創作美學的現實主義品格”4. 孔新苗：《山東美術，40年形象自塑——從2018年“能量展”談起》，《山東藝術》2018年第5期，第52頁。，到80年代中期以后，“行進在‘樣式’‘惟美’的語言自覺、制作精致化的演進道路上”5. 孔新苗：《山東美術，40年形象自塑——從2018年“能量展”談起》，《山東藝術》2018年第5期，第53頁。，山東美術創作整體上缺乏鮮明的特點和問題意識。就山東美術館而言，回首新館開館至今的七年，伴隨著硬件設施質的改善和良好的政策環境，展覽品質和學術層次都與新館落成之前有了根本的改變：其中既有藝術家的個展、各類館際巡展和交流展，也有各協會主辦的國家級展覽，還有對基弗、呂佩爾茨等國外藝術家的推介?？傮w而言，雖然展覽涉及各藝術門類、涵蓋中外，但全面和大規模地對當代藝術進行呈現，此次雙年展還是第一次。無論是業內人士還是普通觀眾，大家更加習慣了在這里觀看各類架上繪畫作品、觀看各類“國字號”的展覽，在這樣的語境中，國際雙年展的確是一個新鮮的“外來物種”。如果說2018年山東美術館策劃的“能量——改革開放40年山東美術發展成果展”是對過去40年山東美術的回望、梳理，那么雙年展則是一種對當下的關注，對未來的期待與提示。今天，美術館在知識生產領域的作用已成為共識，美術館通過展覽、收藏和研究等各種方式參與、推動智識和價值的生成，具有對歷史和當下的建構功能，其“收藏和呈現，不斷豐富著藝術的概念，擴大著藝術的邊界，使人們在學習藝術、理解藝術以及發展藝術上，都增加了可感知的對象，使抽象的概念不再抽象?！?.王春辰：《美術館的公共性與展覽——美國美術館的一段考察》，《美術》2013年第4期，第136頁。雙年展無疑也是山東美術館積極參與藝術生態建構、輸出自身文化策略的一種方式。如前文所述，山東美術需要一種自覺，這種自覺，往往是在與“他者”的并置和對話中才能更明顯地體現出來。這不是簡單、二元地用傳統和當代、保守和前衛等類似標簽式的詞語進行限定，而是需要置身于多元、變化、發展和開放的語境中，積極地尋求和建構一種可能性，去進行發問和思考，相信此次雙年展能夠給山東的美術界帶來些許提示和啟發。

② 杰拉爾丁 · 托比，《卡倫加》，240×600cm，煙、畫布。

③ 高世強，《山水宣言2.0：云山六章》，多媒體影像裝置。

胡介鳴，《一分鐘的一百年》，1656×1400cm，視頻、多屏動畫、裝置（局部）。

宋冬，《沒有人是一座孤島》，綜合材料。

尹秀珍，《漣漪》，700×700×400cm，老樹根、汽車不銹鋼尾喉、玻璃、舊衣服。

同時，對于公眾而言，美術館不僅僅是一個物理空間，更提供了一種文化經驗和對話的可能。美術館需要以開放、包容和互動的意識使公眾參與到文化的構建中來，而當代藝術的豐富性和話題性，無疑將這樣的參與體現得更為充分。從這個角度來講，“雙年展”實現了山東美術館與公眾更廣泛的交流，為拓展美術館的公共性做出了積極的嘗試。在濟南和山東的文化環境中，做出推動比成熟的收獲更為重要。雙年展開幕后短短兩周內已有8萬人次前來參觀，周末更曾創下單日參觀人數1.2萬人的記錄，這一數字要遠高于2019年在這里展出的“第十三屆全國美術作品展覽·中國畫作品展”，創下了歷史新高，而且伴隨各類媒體推廣、朋友圈及短視頻平臺的擴散效應，之后的日均參觀人數還不斷刷新。這說明觀眾對于當代藝術抱有強烈的好奇，對了解和接觸當代藝術有著強烈的愿望。同時，當代藝術的多元性、互動性、體驗性，對綜合媒材的使用，不以審美為單一目的而對于哲學、社會學、生存環境等話題的廣泛關注，比之架上繪畫更能夠引起觀眾的興趣和共鳴。

自20世紀90年代中國的首個雙年展問世以來，各類雙年展在北上廣及諸多大中城市層出不窮。經過多年發展，雙年展由最初的具備強烈的先鋒實驗性，逐漸變為走入公眾視野的藝術盛會。與20多年前首屆上海雙年展“摸著石頭過河”的狀態特別不同，今天當代藝術的生態環境、社會接受度、雙年展的機制與面貌都發生了翻天覆地的變化。而如何在這樣一個已經較為成熟的生態中，將“雙年展”建立起鮮明的品牌特色和學術性，同樣不是一件容易的事情。當然，任何文化環境的培植都是一個長期的過程，展覽機制的培育也同樣需要時間。山東省政府宣布雙年展將永久落戶濟南，正是對濟南雙年展持續性的一種期許。在這片看似缺乏當代藝術生長的土壤上，雙年展怎樣持續、有效地將學術自覺、學術主張貫穿其中，并真正與山東的文化環境互動、共生，與觀眾建立有效和深入的對話，是未來仍需探索的。