試論劇本崇拜的成因

江璐

摘要：戲劇演出先于劇本誕生，這是公認的事實，但是劇本出現之后，卻奪取了幾乎所有戲劇研究的關注度，發展成為了一種普遍存在的劇本崇拜。究其根本，劇本崇拜是對文字的崇拜，是對物質載體的崇拜。

關鍵詞：戲劇;劇本崇拜;劇場崇拜

趙憲章教授在他的《文學成像之起源與可能》中提出這樣的觀點“語言回歸到它的原初表意也就凝結為一種傾向性張力，這種傾向性張力就是書寫文本對于在場的期待，期待重返話語活動的原初在場。就此而言，書寫文本出現之后的演說、儀式、歌舞、戲劇等表演藝術的興盛，都可以被定義為因此而生。它們作為人類早期的藝術樣式，就是在場話語活動的重新復活。確切地說，表演藝術不僅復活了話語活動的在場，更在于使話語對象如在目前而同時在場”。如果說這完美解釋了為什么文學會受到圖像的沖擊，那么實際上這種沖擊在戲劇中早就存在，文與圖的較量，就是劇本崇拜與劇場崇拜之間的較量。

如果說文學成像是語言呼喚“在場”的一種不可抵擋的誘惑，實際上，從感情上人們始終受到圖像或者表演的召喚，卻在行為上不斷抵制它。以表演為核心的劇場崇拜直到今天，雖經過了20世紀的極大發展，依然得不到正名，至少在戲劇研究界是如此，對于這種有“劇場崇拜”的戲劇的批評從來沒有停止。即使從傳播影響力角度來看，在戲劇界，著名的劇作家的影響力也比著名導演要持久和強大，普利策劇本獎的設立體現了這一原則（當然中國是個例外，因為在中國大陸舞臺上出現有才華的導演遠多于有才華的劇作家）。戲劇理論家們批評這些“劇場崇拜”戲劇的方式，和文學理論家批評圖像藝術在把人類變得越來越愚蠢的原因非常類似。波茲曼在他的著作《娛樂至死》中緬懷逝去的印刷時代，同時批評電視時代，這位“媒介生態學”的創始人說“書面文字使思想能夠方便地接受他人持續而嚴格的審查。書面形式把語言凝固下來，并由此誕生了語法家、邏輯家、修辭學家、歷史學家和科學家——所有這些人都需要把語言放在眼前才能看清它的意思，找出它的錯誤，明白它的啟示”。因為在波茲曼看來，印刷文字代表了一種認識論，這種認識論統治下的話語是清晰、有邏輯的，而電視的發明卻改變了人認識世界的方式，使人類話語變得松散，混亂，缺少結構性，。

那么為什么會產生這種對劇本的無條件崇拜？為什么戲劇中的“劇本崇拜”如此的根深蒂固？即使從黑格爾和萊辛開始，無數著名的戲劇理論家都認識到了劇場效果的重要性，對劇本崇拜在絕大多數戲劇研究中依然不可撼動。

這種劇本崇拜，其實是文字崇拜的一種變異。事實上，文字的發明是人類歷史上的大事，倉頡造字時候的“天雨粟，鬼夜哭”就是這種寫照。雖然語言發明之前，不存在精確的意義，但是正是文字的發明才使構建了一個完整的語言以及語言研究系統（索緒爾如果不把他的觀點寫下來，語言學也將不存在），從而得以被后代檢視和學習。對人類來說發明文字的意義不亞于火的使用，因為借助語言以及其后出現的文字，人類把他們的語言記錄下來，在此基礎上創造了文化，如果沒有那些刻在泥板或者烏龜殼上的文字，語言剛一出口就會隨風而逝。

于是，我們可以認識到這樣一種情況：文字高于口語，書寫語言高于口頭語言。人類無疑更愿意相信那些能夠長期保持物質形態的符號體系，而戲劇恰巧做不到這一點。

按照日本戲劇理論家河竹登志夫的說法，一部戲劇在上演時是一個“場”，這個“場”的作用類似于物理的場“觀眾是劇場內產生的‘場的力，即在向著舞臺集中的‘矢量的作用下，形成舞臺與觀眾之間發生感情交流的‘戲劇的場”。波蘭導演格洛托夫斯基的說法是“沒有演員和觀眾中間感性的、直接的、活生生的交流關系，戲劇是不能存在的”。因為戲劇中存在的活生生的觀眾和演員的交流，戲劇才成為了戲劇，而這種“觀演交流”是無法被任何手段所復制的。即使可以用現代技術對一部戲劇演出進行現場錄像，也不能完全還原戲劇的“場”的魅力，用攝影對戲劇進行二維化處理會使演出本身的效果大打折扣，使錄像戲劇反倒不如電影有感染力，譬如現場錄像版的《茶館》效果就并不比電影版的《茶館》好。這種“觀演關系”是人與人之間的關系，而人與人之間的關系不能被文字捕捉，因而無法保存，也就無法被復制或者被分析。

因此，由于戲劇表演自身的載體限制，劇場中的戲劇是種 “一次性”藝術，它一旦誕生就會馬上死亡?！皯騽≡诿客硭廊?，第二天又重新復活”，這句話形象的概括了戲劇藝術的不可復制性。即使一部戲劇，由同一批演員和工作人，使用同一個劇本，在同一個劇場重復每晚上演，每一次演出也是不同的。戲劇，就其呈現在人們眼前的效果來說，觀眾和演員的肉身是“觀演交流”的物質載體，這物質載體卻不能保持長期不變狀態，于是決定了戲劇呈現的稍縱即逝。

因此劇本崇拜將始終存在，即使從藝術創造水平上，很難判斷偉大的劇作家和偉大的演員到底誰更優秀。戲劇學者呼喚“文學回歸戲劇”，在這個陳述句中“文學”指的是被寫出來的有著物質載體的劇本，因為唯有這樣的東西才能被反復檢驗，尋找其中的文體特點、修辭特點，敘事特點，隱喻，反諷，諸如此類。試想一位戲劇學者在戲劇表演現場感受到強烈的情感沖擊，在演出時他沉浸于一種“心靈的和諧統一”中，但是演出結束后，假如他想要分享這場演出帶給他的心靈和審美的愉悅，除了求助于擁有物質載體的文字，很難找到第二種方法對表演進行有條理的分析。從更簡單的層面來說，研究劇本顯然比研究劇場更經濟也更方便，因為劇本是易獲得的，它依靠廉價的物質載體得以被大量傳播和復制。劇本則是個封閉的體系，對于優秀的劇本，依靠閱讀、經驗和想象可以還原絕大部分其想要傳達的意義。而戲劇表演的一次性特點與其強烈的情感影響力相輔相成，任何試圖還原戲劇現場演出的做法都會失敗。

參考文獻：

[1]趙憲章《文學成像的起源與可能》《文藝研究》，2014年第9期.

[2]尼爾·波茲曼《娛樂至死》章艷，吳燕蕤譯，廣西：廣西師范大學出版社，2009年.

[3]河竹登志夫《戲劇概論》，陳秋鋒，楊國華譯，北京：中國戲劇出版社，1983年.

[4]格洛托夫斯基《邁向質樸戲劇》，魏時譯，北京：中國戲劇出版社，1984年.